М. К. Клодт. И. И. Шишкин. А. И. Куинджи

Чем-то новым и свежим пахнуло от произведений двух художников, выступивших еще в 60-х годах. Только что, впрочем, было указано, что это новое пробралось сейчас и в творчество причисленных к Академии пейзажистов, однако пробралось оно к ним в столь умеренной степени и настолько вперемежку со всякой условной сладостью, что невозможно говорить одновременно и об этих компромиссных художниках, и о таких добросовестных и убежденных искателях правды, каковы Шишкин и барон Клодт.

Для нас, познавших теперь, через творчество Левитана, Серова и Коровина, истинную гармонию русской природы, основной характер и поэзию ее, картины Шишкина и Клодта не имеют больше того смысла и той прелести, какие они имели в свое время, появляясь на выставках рядом со всякой условностью, с напомаженными и приглаженными произведениями доморощенных "дюссельдорфцев". Мало того, нам, пожалуй, даже странно теперь считать Клодта и Шишкина за предвестников Левитана и Серова, настолько в них много подстроенного и прикрашенного. Недаром прожили оба по нескольку лет своей молодости в пресловутом Дюссельдорфе и в Швейцарии, коверкая свое природное дарование под руководством разных последователей Калама, Ширмера и Куккука. Однако все это нисколько не уменьшает их исторической заслуги, и если попристальнее вглядеться в лучшие произведения этих мастеров, то станет ясно, что от них, и именно от них двух, пошло все дальнейшее развитие русского пейзажа, а следовательно, отчасти и всей русской живописи.

Оба они развивались в 60-х годах, следовательно, в эпоху наиболее острого столкновения самых разнородных начал в искусстве. Одновременно тогда раздавались в воздухе горячие призывы реализма, за которыми они и последовали, но продолжали лепетать и заманчивые, раздушенные ласковые речи представителей Академии: Фрикке, С. Воробьева, Премацци, Мещерского и других, имевших в любительских кругах огромный успех. Совершенно фатально всесильная академическая рутина наложила и на Клодта, и на Шишкина свою несмываемую печать. В особенности это сказалось на технике их, а отчасти также и на выборе тем, на всем их отношении к делу. Таких бодрых, вполне независимых героев-художников, какими являются Моне, Сислей и Уистлер, 60-е годы в России не были способны создать.

Клодт был заинтересован не столько внешним видом, сколько интимной жизнью природы, и это составляет, бесспорно, его преимущество перед Шишкиным, это заставляет нас в нем в особенности видеть предшественника наших чудных поэтов родного пейзажа. Этот, впоследствии окончательно погибший от пьянства, человек в молодые свои годы был художником с очень впечатлительной, склонной к сентиментальной грусти натурой, безгранично влюбленным в свою родину. Его сладенько и прилизанно написанные пейзажи все же говорят о чутком его сердце и даже иногда (в "Лесных далях") о его понимании грандиозного, величественного. Клодт, очевидно, не заботился о том, чтобы сделать, подобно Мещерским и Лагорио, нарядный, "аппетитный" ландшафт. Ему хотелось передать свои чувства, взволновавшее его впечатление, а некоторая приглаженность и нарядность явились уже фатально, подобно заразе, от которой он не был в силах отделаться.

С внешней стороны живопись Клодта, вследствие кропотливого вылизывания ненужных мелочей и полного пренебрежения характерных, "больших" линий, напоминает подчас некоторых полузабытых теперь немецких пейзажистов начала XIX века, которые не без некоторого чувства, но уж больно аккуратно и чистенько изображали прибранную, начисто вымытую и заново покрашенную природу. И все же в его "Большой дороге" (1863) уже проглядывает, несмотря на плохую живопись и жалкие краски, очень искреннее настроение осеннего тоскливого ненастья, в его "Лесных далях" (того же приблизительно времени) наивно, но довольно убедительно переданы простор и ширь тонущего в серой летней мгле лесного океана, и в особенности в его "Пашне" (1872) есть какой-то намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной - плоская и бесконечная, черная, взрытая плугом - вбирает в себя животворящие лучи солнца. Это намерение, хоть и выражено очень нудно и слабо у Клодта, все же само по себе, как намерение, имеющее что-то отдаленно общее с гениальными задачами Милле, заслуживает полного сочувствия.

Однако Клодт не мог ничему выучить! В нем иногда, правда, выражалось понимание внутренней поэзии природы, но он совсем плохо, по-дилетантски, знал ее внешние формы. Он был действительно далеким предшественником Левитана, но, не явись одновременно с ним и после него целый ряд художников, упорно занявшихся строгим изучением внешних форм, вероятно, появление такого мастера, как Левитан, было бы отодвинуто еще на многие годы. По пути Клодта нельзя было идти дальше. Да и пути, скорее, никакого не было, а были только почтенные и трогательные намерения. Нужно было сначала овладеть вполне формой, чтобы затем всецело выразить и внешнюю прелесть, и внутреннюю поэзию русской природы. Нужен был правильный строгий рисунок, внимательное изучение линий и форм, а также правдивые, бодрые, яркие краски. Рисунок дал Шишкин, краски - Куинджи.

Шишкин охотно прибегал к фотографии, и фотографичностью отзывается все его творчество и в особенности его этюды. Однако именно в этих, смахивающих на фотографии, этюдах - вся заслуга мастера. Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы. Эти документы Шишкин редко давал в своих картинах. Принимаясь писать, на основании этюдов, свои крупные и сложные пейзажные композиции, он не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения, к которым он прибегал в угоду вкусам толпы, будучи в бытность свою в Швейцарии сам заражен этими вкусами. Его неоценимые заслуги перед русским художеством не в картинах, но в его бесчисленных рисунках, некоторых офортах и в сотне-другой масляных этюдов, в особенности тех, в которых он не гнался за трудными световыми и красочными эффектами и которые давали ему возможность обращать большее внимание на рисунок, нежели на живопись.

Только в этих беспритязательных, скромных вещах и проявилась целиком его сильная, своеобразная и даже внушительная фигура. В Шишкине - авторе этих этюдов, настоящем, природном Шишкине, - было что-то дикое и прямолинейное, даже чуть-чуть ограниченное и тупое, что приближало его скорее к венециановцам, например к Зарянке, нежели к духовно утонченным и просвещенным товарищам его, вроде Крамского или Ге. Эта ограниченность и дикость не лишена у Шишкина даже некоторой грандиозности. Шишкин в среде передвижников был одним из самых убежденных и верных стражей реалистской правды, положим, правды, односторонне понятой, узкой, ограниченной, но все же правды. Ее он защищал в своих этюдах от лжи нелепых, всеми принятых "законов изящного". Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре. С громадным интересом набрасывались на них его приятели и поклонники, изумляясь их точности и строгости. Эти трезвые, здоровые изучения никого не заставляли трепетать и влюбляться в родную страну, но они служили очень полными, очень яркими напоминаниями о том, что, кроме Италии и Швейцарии, существуют и красоты русского родного пейзажа.

Однако Шишкин сам, повторяем, не сумел выяснить эту красоту, да он, в сущности, и не трепетал перед нею. Этот дикарь, этот железный человек исполнял в своем творчестве какую-то предопределенную роль. Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите - быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот "образчики" России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле? И его послушали, пошли и нашли эту прелесть. Теперь в созданиях Левитана, Коровина, Серова, Якунчиковой, Сомова мы уже видим не сухие, тупые съемки с натуры и не одни намеки на русскую поэзию, сквозь заимствованную в Дюссельдорфе слащаво-нелепую форму, а самую суть прелести, внутренний смысл и в то же время полностью внешнюю красоту русской природы. Шишкин главным образом помог разобраться в этих ее внешних формах.

Рядом с этюдами останутся несколько картин Шишкина, которые, в сущности, также можно назвать увеличенными этюдами, так как они написаны им с рабской точностью, с тем же вниманием, с каким Тыранов или Федотов выписывали свои interieur'bi. Такие картины Шишкина и изображают преимущественно interieur'bi, но не домов и комнат, а леса. Выписана каждая травка, былинка, всякая борозда в коре, все выпуклости моха, чуть ли не все иглы сосен и елок. Все застыло, замерло, засохло. Ничто не шелохнется. Напрасно "оживлял" Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив - все это не удавалось ему, или сейчас же получало какой-то faux-air Калама, или просто казалось убийственно скучным и холодным. Напротив того, хвойная растительность с ее определенными очертаниями, сухая и черствая, давала ему возможность вдоволь блеснуть своими качествами внимательного, безусловно строгого копииста. "Sous-bois" Шишкина так же относятся к "Sous-bois" Диаза, как этюд мужичка Щедровского или Морозова к картинам Милле. В одном случае - научная тупая точность, ничего общего с искусством не имеющая, в другом - красота, поэзия, высший синтез, самая суть дела.

Как колорит Шишкина, так и колорит всех его сверстников - абсолютно безразличен. В лучших случаях он правдоподобен, но никогда не правдив. Единственно Семирадский и Репин уже в начале 70-х годов сумели дать несколько истинно блестящих и верных в красочном отношении картин, но Сорренто и Капри Семирадского не могли научить, как смотреть на серые, тусклые краски России, а первые опыты Репина прошли в этом отношении почти незамеченными, так как и публика, и художники были исключительно заинтересованы не содержанием его картин. Для русской живописи необходимо было появление своего Моне - такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему, перестали бы относиться к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как к своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой. Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов, за редкими исключениями, были, в сущности, или пестрыми, безвкусными по своей нарядности изделиями (Ив. Соколов, Мещерский, Зичи, К. Маковский), или туго, тускло, блекло раскрашенными рисунками. Исключениями (подтверждающими, впрочем, правило) можно считать яркую "Тайную вечерю" Ге, два-три этюда Ф. Васильева и картины Репина и Семирадского. Роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи. Его эффектные, яркие и ясные картины прямо ошеломили апатичную, тоскливо-приличную русскую публику и вызвали в свое время такие же ожесточенные споры, столько же волнения, восторгов и негодования, как и выставки Верещагина.

Куинджи был учеником Айвазовского, и только горячий, увлекающийся, истый южанин Айвазовский, с его пестрой и ясной, как радуга, как иллюминация, палитрой, мог из всех русских художников пробудить в своем молодом ученике, тоже южанине, столь же горячем и увлекающемся, как он сам, порывы к яркому и цветистому. Широко взятые, вольно раскидистые композиции учителя должны были благотворно действовать на юношу, который, не видав еще ничего другого, не мог понять тогда их внутренней пустоты, но зато привыкал, увлекаясь ими, просто и свободно смотреть на природу.

Куинджи в начале своей деятельности и явился действительно как бы вторым, только до известной степени усовершенствованным изданием Айвазовского. Деревушки, расположенные на далеких плоских равнинах, распутица под тусклым заволоченным небом, буря на Черном море при закате солнца - вот темы Куинджи первого периода. В том же духе были и его степи, написанные впоследствии, но имевшие общие с этими первыми картинами как достоинства - эпически стихийный замысел, ширь и простоту темы, так и недостатки - некоторую сухость письма и вялость, безразличие красок. Не в этих вещах сказал Куинджи свое новое слово. Останься от него только такие картины, его бы так же забыли последующие поколения, как Клодта или Орловского. Для того чтобы найти себя, ему нужно было побывать в Париже.

Положим, он отнесся скорее отрицательно к французским импрессионистам, вероятно, вследствие того, что их опыты находились уж больно в противоречии с тем, что он привык видеть на родине, но их пример подействовал на него, как и на Репина, помимо его воли, самым разительным образом. Во всяком случае, вернувшись домой, Куинджи создал картины, в которых главную роль играли уже не настроение и не поэтический замысел, а "самая соль живописи" - краска, к которой он и раньше не чувствовал отвращения, но которую он до поездки в Париж не познавал ясно, а главное, не познавал самостоятельно. В сущности, напрасно искать в его "Ночах", в его "Березовой роще", в его "Грозе" поэзию. Для поэзии, как оно ни покажется странным, он недостаточно владел формой. Трактованы эти картины уже слишком театрально, грубо, нарочито. К тому же их поэтические темы, в сущности, даже банальны, дешевы и не подымаются над темами Айвазовского или Лагорио. Все огромное достоинство их в одной только краске, сильной, ясной, яркой и смелой.

Такой краски не отыскать во всем тогдашнем русском художестве. Теперь "Лунную ночь на Украине" принято называть "заслонкой" и олеографией, и действительно, она так почернела с тех пор, что краски не привлекают внимания, а, с другой стороны, ее дешевая композиция и грубое исполнение так стали бросаться в глаза, что трудно постичь ее прежнюю прелесть. Но нам помнится, какое впечатление эта картина производила 20 лет тому назад, и именно своей цветистостью, смелостью своих купоросно-зеленых, черно-зеленых и сине-зеленых тонов. Подкупающая прелесть этой картины, в дни ее свежести, заключалась в том, что она была, безусловно, лишена крикливости, и общий красочный аккорд получался мягкий, спокойный и тихий. Так точно и "Березовая роща". Эта картина в свое время так поразила наивную петербургскую публику, что многим тогда казалось, будто для достижения эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспаранту, к освещению сзади и спереди и т. п. "шарлатанским фокусам". Но и в этом произведении Куинджи нам теперь сильно претит ее грубая форма. В особенности неприятна дурно понятая "симплификация", кулисное построение, бьющее на диорамный trompe l'oeil. Однако уже то почтенно, что Куиджи чувствовал необходимость этого упрощения и, первый в русской живописи, стал добиваться его в такие дни, когда еще безразличный "выписывальщик" Месонье стоял у нашего художества в зените своей славы (стоит только вспомнить восторг от него Репина). Изучая эту вещь Куинджи, проникаешься большим уважением к ее творцу. Замечательны ее смелые, ясные краски, не безразлична и техника. Куинджи, видимо, добивался, чтоб каждый мазок "значил" и звучал, чтоб ничего не было лишнего. В общем, несмотря на бедность средств и на грубые недостатки, картина эта играет и живет своей весьма интенсивной, красочной жизнью. Вообразите себе эту самую вещь нарисованной лучше, осмысленнее, с полным пониманием форм и вниканием во все их тонкости, и сейчас же неминуемо вспомнится Бёклин лучшего периода - величайший колорист и живописец второй половины XIX века. Единственно "Гроза" не утратила и до сих пор своей прелести. По этой, сравнительно хорошо сохранившейся, картине Куинджи можно вполне судить об исчезнувших красочных достоинствах прочих картин и вообще о значительности дарования мастера.

В этом художнике крайне любопытна вся его очень сложная фигура: его правдивость, доходящая до дерзости, до грубости, его безусловная честность и в то же время его наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы. В его воззрениях также выразилась эта раздвоенность. Он в одно и то же время широкий, смелый, страстный поклонник красоты, обожающий живопись, и, подобно большинству своих товарищей, убежденный сторонник мнения, что живопись бесконечно уступает литературе.

Эта раздвоенность - черта общая всему поколению художников 70-х годов, далеко не столь прямолинейному, как предшествующее ему поколение безусловных направленцев, - выразилась в произведениях Куинджи в том, что при выполнении своих прекрасных замыслов он постоянно прибегал к самому недостойному эффектничанию. Весьма возможно, что сознание своих недостатков очень тяготило его самого и что это-то сознание и следует считать одной из причин того, что Куинджи вдруг, среди своего колоссального успеха, удалился от публики и запер свою мастерскую даже для лучших друзей. Около двадцати лет Куинджи не показывал своих произведений. Быть может, впрочем, виноват в этом удалении Куинджи с художественной арены как раз этот колоссальный, нелепый успех. Ведь лучшие русские люди уверовали тогда, что Куинджи гений, каких не было в истории искусства. Никому не приходило в голову, что он, в сущности, довольно слабый отголосок французского импрессионистского течения.

Как Брюллов, как Верещагин, как, к сожалению, весьма многие другие, Куинджи был захвален свыше всякой меры, и дальнейшая психология мастера, запуганного, так сказать, своим успехом, замолчавшего потому, что всякое его дальнейшее слово могло бы уже и не вызвать того же восторга, является вполне понятной. Куинджи предпочел оставаться со своей раз завоеванной славой, предоставляя будущим поколениям, уже заглазно, делать переоценку этой славы.

Куинджи в дни своей полной силы не имел вокруг себя учеников, но колористические завоевания его не прошли бесследно. Не будь этих завоеваний, русская живопись и в особенности русские пейзажисты долго бы еще не знали, что значит краска и свет, русские художники продолжали бы так же робко и тупо списывать натуру, как во времена Перова. Впоследствии, в начале 90-х годов, Куинджи был приглашен преподавателем в реформированную Академию. Здесь только обнаружилось, какой замечательный художественно-педагогический дар жил в этом мастере. Дар, впрочем, это был очень простого, но тем более могучего свойства. Он заключался единственно в том, что Куинджи, как настоящий художник, так страстно любил и так глубоко понимал прелесть природы, что ему не стоило большого труда заразить других своей страстью, передать другим это понимание. Куинджи учил (если вообще здесь это слово применимо) не длинными теориями, не красивыми фразами, а короткими, сжатыми указаниями, попадавшими прямо в точку и действовавшими с удивительной силой, потому именно, что они были произнесены в каком-то сосредоточенном экстазе перед природой. Немудрено, что благодаря этому и отчасти благодаря своему отеческому, любовному отношению к ученикам он образовал их целый полк. Самые талантливые из них пошли своей дорогой, но они навеки остались признательными своему учителю за то, что он открыл им душу и глаза, вдруг сорвал с действительности скучный, мертвящий саван академической схоластики и показал им ее в полной ее наготе и прелести.