Художники 60-х годов. И. М. Прянишников

Перов - самая яркая и типичная личность в русской живописи 60-х и 70-х годов, но одновременно с ним, отчасти под его влиянием, отчасти в качестве самостоятельных продолжателей федотовского искусства, отчасти, наконец, под влиянием западных веяний, работало еще немало художников. Меньшинство среди тех, кто занялся теперь действительностью, были теми чистыми реалистами, о которых мы уже упоминали, следовательно, скорее наследниками Венецианова, изображавшими жизнь попросту и без мудрствования. Эти художники должны быть для нас особенно интересными ввиду того, что они являются теми звеньями, которые связывают творчество Венецианова с реальной школой нашего времени, но они как раз прошли для своих современников почти незамеченными. Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом.

Первым - еще до перовского "Станового" - выступил Шильдер со своей грустной сценкой, изображающей бедную девушку, которую уговаривает старая сводня отдаться за деньги разврату. Это произведение любопытно в двояком отношении: как первая после Федотова картина с сюжетом, взятым из печальной действительности, а также как первая вещь русского художника, приобретенная Третьяковым. В художественном отношении, впрочем, она не представляет никакого интереса.

На выставке 1860 года вокруг "Сына дьячка" Перова многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов (улыбались татары на "Ярмарке" Попова, девчата на "Гадании" И. Соколова и на "Хороводе" Трутовского), но тут же имелось немало вещей "передового направления".

Сердце Стасова и ему подобных радовалось, глядя на мрачного "Знахаря" Мясоедова, на грустно-чувствительную сцену "Пасха нищего" Якоби, на "Трех мужиков" Петрова - первый проблеск в живописи грубого народничества в духе Глеба Успенского. Но наибольший успех, после петровской картины, имела в публике картина вскоре после того спившегося и погибшего, ныне совершенно забытого художника Адриана Волкова: "Прерванное обручение".

Нам теперь трудно причислить это произведение к типичным явлениям 60-х годов, так как мелодраматическое построение ее, невозможно розовые краски и слащавые типы - все в ней указывает скорее на зависимость Волкова от школы Штернберга и Чернышева, нежели на влияние того смелого и правдивого искусства, которое стало тогда заявлять свои права на существование. Однако в то время и самые передовые смотрели на эту картину как на свою вещь - так мало обращалось внимания на вид картин, на их внешность, до того все были заняты тем, что подразумевалось. Положим, и внутренний смысл волковской картины не представляет из себя ровно ничего значительного и даже является простым заимствованием самого ординарного бульварного романа, но в то время на это не смотрели строго, если только художник мог доказать, что и он "возмущен", что и он готов "учить". В "Прерванном обручении" изображены люди зажиточного класса, собравшиеся на семейное торжество, и жертва одного из этих людей - бедная, обольщенная женихом девушка, вторгающаяся, посреди всеобщего ликования, со своим горем, со своей нуждой. Этого было вполне достаточно: тут было и желанное обличение, брошенное в лицо имущим, тут и трогательное слово защиты за униженных и оскорбленных.

В этом же духе написана и другая знаменитая картина того времени, явившаяся три года спустя после волковского "Обручения": "Неравный брак" Пукирева, художника, также очень скоро затем сошедшего со сцены. Впрочем, вообще тенденциозная иллюстрация жизни высших сословий уже из цензурных соображений только и допускалась в виде таких, так сказать, "частных" анекдотов. Нельзя же было прямо изобразить генерала, занятого получением взяток или пирующего в дебоширской компании, но можно было изобразить того же отвратительного генерала, разбогатевшего и истощенного развратом, в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной, но несчастной девушкой, сердце которой уже принадлежит "честному и независимому, а потому и бедному" молодому человеку. Это было частным семейным делом "генерала" и вовсе не касалось его общественного положения. Художникам оставалось изобразить "генерала" нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен. Расчет был совершенно верный. Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам. Нас теперь приторно-сладкая картина Пукирева, равно как и "Обручение" Волкова, вряд ли может трогать. Она только любопытна по своей безмерной наивности и подстроенности.

1861 год был особенно обилен произведениями нового направления. Перов выставил тогда свою "Проповедь", и вокруг нее сгруппировалось порядочное количество картин с "содержанием". Наиболее яркой, определенной и протестующей среди них была картина Якоби "Привал арестантов", указывавшая на одну из самых мрачных сторон русской администрации.

Как некоторые картины Перова, так и эта вещь до сих пор не утратила своей значительности, несмотря на то (а может быть, именно потому), что тенденциозность ее ничем не прикрыта, что она окончательно типична для своего времени, что в ней нет никаких компромиссов и что она полна некоторой, положим, для нас и чуждой, страстности. Однако искать искусства и в ней нечего. Единственно художественный момент в ней - настроение тоскливого и дождливого осеннего дня - представлен менее чем удовлетворительно. Все остальное интересно по придуманным эпизодам и типам, в особенности же по ясно выраженному намерению автора растрогать и возмутить зрителей, но оно так немощно нарисовано, так плохо писано, что, собственно, как художественное произведение картина Якоби совершенно безотрадна. Ее жесткая и робкая живопись, а также неудавшийся свинцовый тон настолько теперь отталкивают, что для правильной оценки этой вещи в историческом отношении нужно (как и относительно большинства картин Перова) сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени.

Только что в пути, под открытым небом, на большой дороге, в ненастный, безобразный осенний день, умер один из следовавших в Сибирь каторжников - очевидно, кто-нибудь из интеллигенции, не перенесший всех пыток бесконечного пути. Его тут же сейчас и бросят на дороге, под дождем. Однако предварительно жандармский офицер - чудовище с огромными, николаевскими усами и свирепым лицом - констатирует смерть, чтоб затем со спокойной совестью бросить труп среди дороги. Для усиления драматизма вставлена одна подробность, отличающаяся уже чрезмерным безвкусием: под телегу, на которой лежит покойник, прокрался один из ссыльных, старающийся содрать кольцо со свесившейся руки мертвеца. У верстового столба сидят несколько женщин, вероятно, добровольно последовавших за тем, кто только что умер и брошен теперь на произвол судьбы, вдали от родины. Остальным арестантам уже велено после короткой передышки, длившейся, пока продолжалась агония несчастного, двинуться дальше. Они уходят компактной мрачной массой, увязая в лужах и звеня цепями. Эта картина имела огромный успех, и имя Якоби стало вдруг всем известно. Однако ему не удалось оправдать тех надежд, которые были тогда возложены на него всей передовой партией. Отправленный на казенный счет за границу (ведь это происходило еще до 1863 года), он, подобно столь многим другим, сбился там с пути. Не Курбе, не Милле и не Мане, как следовало бы ожидать, тронули его в Париже, но мелкие салонные жанристы и иллюстраторы исторических анекдотов вроде Робер Флёри, Мюллера и Конта. Им-то Якоби, не обладавший и сотой долей их мастерства, стал слепо подражать, и, вернувшись затем в Россию, он вполне последовательно зачислился в полки эпигонов исторической живописи. Это тем более грустно, что он не обладал и каплей исторического прозрения и вдобавок был чрезвычайно немощным техником, не умевшим прикрыть свою пустоту и ложь тем напускным блеском, которым владели Семирадский и К. Маковский. Вероятно, сознавая это, он особенно ухитрялся в подборе пикантных сюжетцев, заимствованных из устарелых исторических романов.

В 1861 же году выступил Корзухин со своим "Возвращением пьяного отца семейства", послужившим прототипом сотням таких же картин, встречавшихся затем в течение последних 30 лет на наших выставках. Здесь была представлена сцена из темного, невежественного и зверского быта народа, представлена с бесцеремонной грубостью, но и не без силы. И Корзухин больше никогда не подымался на ту же высоту и не достигал той же ясности и отчетливости выражения, той же простоты драмы. Все его последующие произведения, из которых некоторые были несравненно сложнее по композиции ("У исповеди", "Отъезд купчихи из монастырской гостиницы"), страдали не только нудностью и немощью техники, общими недостатками всей школы, но и неопределенностью намерения. Кончил он, как Перов, взявшись вдруг за исторические темы, которые ему были так же по плечу, как и автору "Чаепития в Мытищах".

Все в том же 1861 году появилось и "Сватовство к дочери портного" Петрова, картина с большой претензией на юмор, рисующая жалкие интересы мелкой мещанской среды, а также "Поздравление молодых" (вероятно, с легкой руки Федотова в это время замечается удивительная наклонность к свадебным сюжетам) Мясоедова, очень сахарная по краскам и совсем жалкая по характеристике вещь. Но Мясоедов прославился не этой картиной, красующейся, как и многое другое, что похуже, в Музее Александра III. Он сыграл впоследствии очень видную роль в истории нашей живописи как главный зачинщик и организатор Передвижных выставок, а также и как художник, написавший два наиболее прогремевших когда-то в передвижническом стане произведения: "Земство обедает" и "Чтение манифеста 19 февраля". Последняя из этих картин, впрочем, и до сих пор сохранила некоторую прелесть, так как она рисует, довольно правдиво и просто, типичную сценку многозначительного и великого момента в русской истории. Некоторая символическая подстроенность сказалась в ней только в том, что читает манифест маленький мальчуган - юная просветленная Россия, а слушают, проникновенно и умиленно, представители прежнего строя - недавние рабы, темные, невежественные старики. Зато "Земство обедает", появившаяся на выставке 1872 года, может прямо служить образчиком фальшивого "передвижнического стиля". Изображен перерыв в заседании земства среди жаркого летнего дня. "Интеллигентные" и богатые члены собрания (их не видно, но всем это должно быть понятно) удобно расположились в просторной зале присутственных мест и там теперь обильно закусывают и выпивают; их же товарищи - серые мужички - вынуждены оставаться на пыльной улице, где они скромно и безропотно в приниженном молчании жуют привезенные с собой краюхи. Три свои картины Мясоедов посвятил изображениям темного народного изуверства, представив, после своего "Знахаря", "Деревенские заклинания" и сектантское "Самосжигание". Любопытно, что в последнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовому дилетантизму. Видно, и ему, как многим другим, захотелось отказаться от обязательных лаптей и от указки, но в результате получилось нечто весьма неудачное. Его произведения за последние 20 лет не имели, правда, того общественного и "содержательного" характера, как прежде, однако в них это заменено не живописным совершенством, а какой-то a'la Calame олеографичностью и приторной сентиментальностью.

В 1862 году выступил Журавлев, избравший своей специальностью "темное царство" Островского: безжалостных кредиторов, описывающих имущество вдов, бессердечных папенек, выдающих насилу дочерей замуж, беспечных сынков, пирующих на только что полученное наследство. Картины Журавлева первого периода обнаруживают знание изображенной среды, дают довольно яркие характеристики, рисуют любопытные типы и обычаи и потому должны остаться весьма курьезными и даже драгоценными документами самых характерных явлений русской жизни. Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его "Девичник в бане", единственный "пи" всего направления.

В 1862 году выступил также Соломаткин. Его "Городовые-христославы", очень грубая и нелепая вещь, приводила Стасова в восторг. Соломаткин, впрочем, ничего больше замечательного не произвел и скоро совсем куда-то исчез - явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества. Тогда же появился Кошелев, изобразивший отвратительную сцену из мелкочиновничьего быта - "20-е число": несчастную молоденькую женщину, сидящую в грустном раздумье рядом со своим пьяным мужем, только что вернувшимся с пустым кошельком домой и теперь высыпающимся, нахально растянувшись на диване. Кошелев впоследствии рядом с такими же бытовыми, иногда сентиментальными, иногда пошловато-смешливыми картинами принялся за монументальную религиозную живопись, но если можно еще отметить в жанровых его картинах кое-какую наблюдательность, то в этих огромных полотнах, украшающих некоторые наши соборы, он так близко подошел к подслащенному стилю академического Верещагина, даже ко всем промахам его в рисунке и в красках, что отличить их друг от друга иногда очень трудно.

1863 год выдвинул одного Пукирева с его "Неравным браком". В 1864-м появилась потешная, слабенько исполненная, но довольно характерная картинка опять-таки из мелкочиновничьего быта "Проводы начальника" вскоре затем скончавшегося Ющанова, а также первые произведения Прянишникова и Максимова. Впрочем, Прянишников вполне проявил себя лишь в следующем году, а Максимов гораздо позже - через целых 10 лет.

Развитие Прянишникова шло параллельно с общим движением русского искусства. Его подвижный характер и острый ум не позволяли ему застревать на чем-либо одном, и, таким образом, он три раза менял не только свою технику, но и самое свое отношение к делу, каждый раз, впрочем, как-то наивно, прямолинейно и вполне убежденно. В 60-х годах он писал совершенно то же самое, что писал тогда Перов. В 70-х и начале 80-х то, чем прославился в особенности Вл. Маковский. В последние годы своей жизни он отказался и от обличения, и от смешка и принялся попросту рисовать сцены из народной жизни. К первому периоду его относится "Гостиный двор" - еще одна страничка из темного купеческого царства, по духу тождественная почти одновременно с ней появившемуся "Приезду гувернантки" Перова. "Гостиный двор" Прянишникова принадлежит к самым характерным произведениям русской живописи 60-х годов. Изображены тузы московских рядов в великолепных шубах, усевшиеся дружным кружком у своих лавок. Они заняты глупым и гнусным издевательством над каким-то жалким старикашкой, отставным чиновником, ломающимся и пляшущим в угоду своим благодетелям.

Типична для второго фазиса деятельности Прянишникова картинка, появившаяся год спустя после выставки известной картины Вл. Маковского "В четыре руки". Аналогичная сценка Прянишникова изображает вовсе не смешной и никому не нужный анекдот: какого-то грубого и глупого молодого человека, поющего под самое ухо смущенной и недовольной барышне пошлейшие куплеты. По технике эта вещь Прянишникова и тому подобные не имеют ничего общего с тем сосредоточенным вниманием, с которым был написан "Гостиный двор", но исполнены в той же хлесткой, бойкой манере, которой так любит щеголять Владимир Маковский.

Наконец, когда в художественном мире почувствовалось утомление от всех этих рассказиков, водевилей, сценок, ужимок и гримас, когда в конце 80-х годов с полной очевидностью обозначился поворот от всей этой искусственности и натяжки к живой, милой и простой правде, тогда Прянишников оказался одним из первых, кто пошел новой - в сущности, старой венециановской, лишь совершенно забытой - дорогой. В своем "Крестном ходе на Севере", в своем "Спасовом дне" и "Жертвенном котле" он дал образчики славных, простых снимков с действительности. Если Прянишникову при этом ничего больше не удалось дать, кроме того, что могла бы воспроизвести механически и красочная фотография, то в этом не его вина. Человек, обратившийся после долгих плутаний под самый конец своей жизни к простой правде, мог только изучить поверхность ее, вникнуть же в глубину явлений, осветить действительность лучами поэзии он не мог. И то уже заслуживает полного нашего сочувствия, что он решительно отказался от ереси прежних своих лет и инстинктом почуял, где начинается настоящее искусство.

Не будь в Максимове некоторой склонности к повестушке, не прогляни в его "Колдуне" крошечная доля обличения народных суеверий, его можно было бы, так же, как Морозова, считать за запоздалого венециановца. Его бытовые сцены изображают действительность почти в чистом виде, в них почти нет личного мнения художника об изображаемом и навязывания этого мнения зрителю. Впоследствии он очень опустился, но в 1875 году, когда появились его картины "Приход колдуна на свадьбу" и "Раздел", успех его был огромный, и критика, не задумываясь, ставила Максимова рядом с самыми блестящими из передвижников. Талант Максимова живее морозовского; для него народ и деревня не собрание натурщиков и мертвых предметов, с которых нужно только аккуратно списывать. Он, видимо, знал, что изображал, и поэтому его сложные сцены имеют характер не случайных фотографических снимков, но типичных бытовых документов. Однако в смысле живописи и эти вещи далеко не высокого качества: нарисованы они только прилично, написаны с умеренным исканием правды в красках. Впрочем, в 70-х годах техническое совершенство считалось слишком ненужным, чтоб кто-нибудь из художников пожелал на него обратить внимание. Уж если Репин при всем своем громадном колористическом таланте не всегда создавал истинно прекрасные по колориту и живописи вещи, то, разумеется, от таких художников, мелких и скромных, как Максимов, нечего ожидать чего-либо очень хорошего в этом отношении.