Перелом 50-х годов. Эстетика 50-х годов

Все дальнейшее русское искусство, если оставить в стороне некоторое возрождение в 70-х годах академизма и попыток Ге и Васнецова в религиозной живописи, шло, почти вплоть до нашего времени, по стопам Федотова. Иначе и быть не могло. Если уже 30-е и 40-е годы могли породить такого художника - рассказчика и проповедника, - каким был автор "Кавалера", то 50, 60 и 70-е годы должны были породить уже целую плеяду однородных художников.

Со вступлением на престол императора Александра II глухое брожение, чувствовавшееся под всеобщим выглаженным и вычищенным мундиром уже в последние годы царствования Николая I, вдруг разразилось неистовой лихорадкой. Полные светлых надежд, воспрянули молодые силы, задыхавшиеся последние 7-8 лет, как только они почуяли приток свежего воздуха и как только разнеслась весть, что прежний, для них в особенности убийственный, строй будет заменен новым, стоящим ближе к уровню европейской цивилизации. Наиболее пылкие и стремительные люди верили тогда в то, что осуществимы и у нас те теории, которые, зародившись на Западе, привели Францию снова к республике (на империю Наполеона III первое время все смотрели как на мимолетное явление), Германию и другие монархические государства - к конституции. Они думали, что чисто западная программа даст России полное счастье и введет ее в общую жизнь народов. Другие если и не желали революции на западный лад, если и считали государственный строй России и всю ее культуру самыми для нее подходящими, то все же находили, что настало время починки и обновления. Они мечтали о том, чтобы оживить религию, возвысить нравственный авторитет монархической власти, дать ход всем коренным русским стремлениям, особенно чисто духовного характера.

Много сразу проявилось тогда наивного и странного, вероятного уже из-за той внезапности, с которой произошла перемена в нашей внутренней политике. Оба лагеря, западников и славянофилов, когда-то соединенные вместе, теперь окончательно разошлись и впали в узкий фанатизм.

Революционеры питались лишь западными идеями и мало знакомились с истинными нуждами народа. Славянофилы ударились в другую крайность: в фанатическом ослеплении отворачивались от всего нерусского и заставляли себя искусственными заборами от Европы. Однако, по самому существу своему, все это движение было великим и высоким, полным жажды света и воздуха, полным идеальных стремлений к несбыточным, но прекрасным утопиям.

Казалось, все теперь призваны к участию в общем деле. Кто по-прежнему благодушествовал и находил, что все обстоит как нельзя лучше, тот был "ретроградом", того клеймили позорной в то время кличкой консерватора, от того отворачивались "порядочные люди". Наступила странная эпоха, свободомыслящая в принципе, но деспотическая на деле. Во имя свободного развития человечества отдельная личность была раздавлена, и, разумеется, искусству, в котором личное начало играет главную роль, пришлось оттого очень плохо.

Особенно пластическое искусство: живопись, скульптура - сейчас же было заподозрено главенствующей партией так называемых "западников" в неблагонадежности. Искусства в России было слишком мало, и оно слишком мало пропитало наше общество, чтоб представляться чем-то таким, без чего немыслима сама жизнь. Искусство в России до сих пор было только одним из средств в распоряжении у правительства действовать на массы, в обиходе же богатых людей - забавной, но пустой игрушкой. Новым людям было очень легко порешить с ним, так как они фатально должны были смотреть на него как на блажь, на предрассудок. Первое гонение на искусство и было объявлено еще в середине 50-х годов.

Положим, те, которые мечтали о русском возобновлении России, - славянофилы, как истые гегельянцы, на словах обожали искусство. В теории они признавали его колоссальное значение, и вся их проповедь носила определенно художественный характер, клонила к какому-то поэтическому и картинному откровению. Однако и они на самом деле видели так мало этого обожаемого ими искусства, что говорили о нем лишь понаслышке, в общих чертах, бессвязно и беспредметно и не могли оказать серьезного противодействия тому гонению. Их воодушевлению мы обязаны тем, что тогда уже кое-кто принялся с особенным рвением за отыскание русской древности и древнерусской красоты; однако много лет прошло, пока эти искания не принесли живых плодов. Долгое время они носили скорее отвлеченный или узкоспециальный характер.

Впрочем, и западники дипломатически не порвали с искусством окончательно. Они старались, напротив того, найти лазейки, чтоб впустить хоть некоторую часть этого презираемого искусства в свой стан: ведь и оно могло быть полезным для дела. Но они это делали на весьма опасных для самостоятельного развития художественных личностей условиях. Художникам предписывалось приглядываться исключительно к земным потребностям. Им рекомендовалось прочесть собравшемуся народу из общедоступных книжек что-либо поучительное, стоящее вполне на высоте последних передовых идей, и сделать это ясным языком, не мудрствуя лукаво. Вот если бы художники могли пробудить в публике ненависть к тьме или заставить любить просвещение (в понимании позитивной науки) - это было бы делом! Для новых русских людей те лишь художники имели значение, которые видели в искусстве не одну только "гнусную блажь богатых людей", "мечты, годные для кисейных барышень", а средство двигать массами в "хорошем" направлении, действовать на народ, обучать его. Такие художники получили теперь от передовой части общества право гражданства, вербовались в общее войско, под условием отречения от всего прежнего и, во-первых, от формулы "искусство для искусства".

"Художественное произведение можно считать истинным, - говорила передовая критика шестидесятых годов, - имеющим действительно высокое значение, если в него вложено здоровое содержание, если оно создано честной, преданной ему одному рукой". В сущности, с современной точки зрения почти нельзя возражать против этих слов. Однако весь вопрос сводится к тому, что мы подразумеваем и что те тогда подразумевали под словом "содержание", что мы называем и что те тогда называли "преданностью искусству" и самим искусством. И вот тут-то лежит колоссальная пропасть между нашим и тем поколением, вернее сказать, между нами и теми русскими эстетами 60-х годов, так как к поколению последних принадлежали также Бёклин, Дега, Пюви и Моне, которые, разумеется, нам даже более близки, нежели большинство художников нашего времени.

Каково бы ни было внешнее мастерство, говорили наши доморощенные Прудоны, выражая, впрочем, мысли всего общества, оно теряет всю свою влиятельную силу, когда служит для целей пустых, легкомысленных и гнилых. Все дело в том, что хотел сказать художник, что ему нужно было выразить в более или менее совершенных формах искусства. "Именно вследствие окончательного овладения в наше время формой искусство не считает ее по-прежнему окончательной, главной задачей". "Все внимание публики должно быть устремлено на новое, оригинальное и содержательное". "Пусть все это станут делать неумелые руки учеников, что нужды? Было бы главное сделано".

Нужно было презирать самую сущность искусства, чтоб говорить такие речи. Презирать форму - значит презирать и самое искусство. Лишь такое варварское общество, которое не глядело на художественные произведения и не знало их, для которого все сотворенное в этой области было разве только курьезным хламом, годным для "кунсткамер", могло поверить такому абсурду, что в середине XIX века, да еще в России, художники будто бы окончательно овладели формой и что потому пора бросить заботу о ней, пора заняться более дельным. Только в России, нищей художеством, нищей формально прекрасным, обезличенной, в России, лишенной культурных наслоений, все наиболее свежие художники могли поверить этому абсурду и принести свои, часто удивительные, таланты в жертву ему. Грустно то, что презрение к форме не только отразилось на их творчестве, но и на творчестве последующей эпохи. Оно заставило Репина разбрасываться вширь, вместо того чтобы идти вглубь, оно исковеркало первого по времени русского идеалиста В. Васнецова, заставив его исполнять свои, быть может, и дивные замыслы в дешевой, легкомысленной, почти иллюстраторской манере, и, наконец, даже художники нашего времени все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях - чему единственно можно научить - владению формами, линиями и красками. Ведь то содержание, на котором так настаивали наши отцы, - от Бога. Содержания ищут и наши времена, и даже самым ревностным образом, но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки.

Впрочем, об этом содержании, божественном, тайном и непонятном, нечего заботиться, так как оно всегда будет там, где нет всеиссушивающей схоластики. Истинный, свободный, вдохновенный художник фатально всегда вложит его в свое произведение.

Однако дальнейшее течение русского искусства было обусловлено не только учением специально-утилитарного характера, но и чисто эстетической теорией. С 50-х годов во всех художественных отраслях одновременно с утилитарными взглядами, в тесной связи с ними стал входить в решительную силу реализм.

В сущности, реализм появился у нас раньше. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Крылов, Гоголь и Кольцов были настоящими реалистами и даже величайшими реалистами во всей русской литературе. Однако они были ими не в силу каких-либо теорий, а непосредственно. Как живых людей, как настоящих художников, их слишком трогало окружающее. Они так страстно жили общей жизнью, так страстно ею увлекались, что, естественно, должны были черпать и свои темы, и свое вдохновение из действительности. Но они не были притом порабощены действительностью.

Когда Пушкина, Гоголя и Лермонтова манило в сказочный мир, когда думы их отвлекались от обыденных интересов и устремлялись к лицезрению высших, внеземных начал, они вполне отдавались этому своему стремлению и как раз тогда творили свои гениальные вещи.

То же самое было и в живописи, но, разумеется, в явлениях более мелких. Лучшие художники до поколения 50-х годов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Орловский, Венецианов, в некотором отношении и Иванов - были также вполне реалистами, но и они не были закабалены черствой, узкой теорией. Они воспроизводили действительность с полной правдой и искренностью только потому, что близко стояли к жизни, что любили ее, что им хотелось ее изображать.

С 40-х годов, после того как в критике были сделаны удачные попытки формулировать и систематизировать post factum свободное вдохновенное искусство наших великих писателей 20-х и 30-х годов, реализм стал и в русской литературе, а затем и в русской живописи обязательным лозунгом. Он теперь уже не вытекал естественно из личной склонности художников к жизни, но являлся стройной, разумной, а главное, навязываемой теорией, целым вероучением, имевшим своих фанатиков, еретиков и врагов. Шло это учение, как все в нашей культуре за последние 200 лет, с Запада, где в 40-х годах на смену романтизму явилось отрезвление и раздались требования вернуться к насущным вопросам, взглянуть на окружающую действительность как на единственно доступный объект серьезного изучения. Тогда в философии восторжествовал позитивизм, в общественных науках - социализм, в искусстве - реализм. Однако никогда на Западе, где скрещивалась такая масса традиций, где было так много культурных наслоений, реалистическое течение не приобретало (если не считать одного Курбе) такой детски наивной прямолинейности, такой безумной ясности и безусловного деспотизма, как у нас, особенно в нашей живописи.

В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появились "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что "прекрасное есть жизнь", что "величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством", "едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения".

Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей на бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в "Эстетических отношениях" плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе.

"Единственная цель большей части произведений искусства, - говорил Чернышевский, повторяя то, что уже носилось в воздухе (а за ним повторяли бесчисленные его адепты), - дать возможность хотя в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле. Единственное значение их: служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминания о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем". Такие слова были равносильны отрицанию искусства, самой сущности его, низведением его до степени фотографии или других, механическим способом добытых документов. Личность художника: его свободный полет, порыв его вдохновения, его искание тайны и высшей правды - была безжалостно задавлена как теми социальными требованиями "полезной" деятельности, так и этой ограниченной эстетикой.

Одно, впрочем, добавляло другое. Раз видели в искусстве лишь "аляповатую" копию с "прекрасной" действительности, то совершенно было последовательно не считать достаточным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: "содержание", "объяснение жизни" и, наконец, "приговор над изображенными явлениями" - все это вдобавок с известной "прогрессивной" точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch'oм, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок.

На смену великолепному и свободному истинному искусству требовали теперь совсем иного, исполняющего служебную роль. Литература, впрочем, жившая самостоятельной жизнью, имевшая уже прекрасное прошлое, не пожелала в лице лучших своих представителей подчиниться фантастическим требованиям времени (и это несмотря на вопли и брань передового общества). Зато живопись (и как раз ее наиболее свежие, жаждущие цвета и жизни силы) покорно пошла под ярмо, должно быть, вследствие своей беспочвенности, а также вследствие малой культурности своих представителей.

Все это движение нашло себе дружную поддержку во всевозможных, одно время очень многочисленных, органах прогрессивной печати. Самым значительным его поборником является В. В. Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями. К сожалению, и его совсем закрутило в общем водовороте, и потому ему не удалось выработать свои, бесспорно живые и интересные взгляды на что-либо стоящее вне суеты и сутолоки проходящих теорий. Тем не менее Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов.