Академический жанр. Карикатуристы

Сам Брюллов надавал немало спесиментов академического жанра, иначе говоря - таких иллюстраций жизни, которые носили на себе несомненные следы презрения к жизни. Брюллов и в этих вещах остался тем же академическим, мертвым мастером, как и в "Помпее" и в Исаакиевском соборе, проходившим с полным равнодушием мимо всего того, что должно было бы его встряхнуть, заронить в его душу восторг, раскрыть перед ним какие-нибудь тайны. В своих итальянских и восточных сценках Брюллову, по-видимому, было меньше всего дела до того, похожи ли эти сценки на ту жизнь, среди которой он жил, или вообще на жизнь. Писал он их, только соображаясь с мещанским вкусом любителей и дилетантов, с требованиями с их стороны миленького, сладенького, хорошенького рассказика. Как в "Помпее" он выставил вместо живых людей собрание восковых фигур с очень по-школьному красивыми, но мертвыми лицами, с очень по-школьному красивыми, но ложными жестами, так точно и в этих сценках он не воспроизвел ни единого живого человека, ни разу не обнаружил малейшего понимания итальянской или восточной жизни, хотя бы внешний, но искренний восторг перед природой. Он и в них повторял один лишь шаблон, пустой и бездушный, миловидный до сахарности, примешивая к нему дешевое остроумие, в сущности, только острожеманное и даже пошловатое.

В этой области у него нашлось не меньше последователей, чем в grand-art'e, и эти последователи (Скотти, Деладвез, Орлов, Эппингер, Штернберг, Чернышев, впоследствии Бронников, "академический" Верещагин, Риццо-ни, Реймерс и многие другие) все были в своем роде так же похожи на великого maestro, как и Петровские и Раевы в своих исторических и церковных картинах на "монументального" Брюллова. И они, так же как он, игриво улыбались там, где другие были бы тронуты до слез, видели сладенькое, розовенькое, изредка и "нарядно-грустное" там, где другие, люди с темпераментом, были бы восхищены или потрясены скорбью. Разумеется, их игривое, подчас с умеренно-меланхоличной позой, творчество приходилось совсем по вкусу той многочисленной толпе, которая только это и желала видеть в жизни, которая всякое искреннее слово считала за оскорбление, за отвратительную грубость. В наше время людей такого сорта еще достаточно, несмотря на дружный и долгий натиск литературы и искусства против мещанства взглядов, но тогда, в эпоху "Juste Milieu", их было несравненно больше и они, естественно, должны были поощрять в искусстве порождение той самой лжи, которой они были великолепнейшим цветом.

Созревание народного самосознания тем временем продолжалось и в литературе успело породить такие светила, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Однако в отношении к пластическому искусству, так мало значившему для русского общества, это созревание не выразилось тогда в покровительстве венециановской школе (которая, напротив того, в течение 30-х и 40-х годов окончательно поблекла и умерла), а в увлечении всяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенными западными сюжетами, но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности.

Венецианов сам подчинился этому вкусу современников, создал "Причащение умирающей", картинку, до странности для него фальшивую и подслащенную, а Брюллов дал пример новой отечественной бытовой живописи в своей "Светлане" - гладкой, чистенько вымытой и миловидной барышне, нарядившейся в кокошник, сарафан и бусы и усевшейся перед зеркалом как будто для гадания. После того и Моллер, создавший свой совершенно итальянский "Поцелуй", по возвращении в Россию принялся делать очень хорошеньких, но ничуть не русских "Татьян" и "Русалок". Михайлов заставил ту же брюлловскую "Светлану", в таком же сарафане, ставить с ханжеской ужимкой свечку перед образом, и даже Нефф вздумал испробовать свои силы в этой области, приподнеся, на объедение великосветских гурманов, двух марципанных куколок, в новеньких эстонских нарядцах, сидящих под деревьями из леденцов, среди сахарного пейзажа.

Несколько человек посвятили себя всецело бытовой живописи в такой салонно-академической окраске, и долгое время, пока не восторжествовало, в связи с развитием литературы, истинное знакомство с народом, это лживое искусство рядом с живым пользовалось почти всеобщим одобрением.

Самый известный в свое время из этих художников, подававший большие надежды, был Штернберг, очень рано скончавшийся, но успевший доказать, что его крупное дарование бесповоротно погибло на брюлловской дорожке, разменявшись на сладенькие пустячки, на смехотворные анекдотики, на вздор и привиранье. Если бы от всей гоголевской эпохи только и остались его a la Adam вкусненькие, ловко зачерченные, но слабые, условные французские рисуночки, то мы бы вовсе не знали, как выглядела на самом деле жизнь того времени. Какой-нибудь неотесанный, не очень даровитый Щедровский для нас дороже, так как он по крайней мере просто, как в зеркале, отразил свое время. Акварели, рисунки, литографии и масляные картинки Штернберга, несмотря на то, что часть их сделана была в Каченовке, в драгоценном обществе такого великого поэта и истинно русского человека, как Глинка, ничего ровно не отражают русского, ни внешнего, ни внутреннего. Эти вещицы не более как "Pochades" во французском или бельгийском духе, умеренно приятные для глаз, но совсем немые для ума и сердца.

Штернберг, добрый, не глупый, начитанный, но неглубокий человек, наивно и слепо поверил другим, что в этом все искусство, и застрял на выглаженных дорожках суконного садика, не подозревая, что за его оградой рядом расстилается необъятный Божий мир. Попав затем в Италию, он там, естественно, не сумел стряхнуть с себя академическую рутину и взглянуть без розового стеклышка на окружающее. В Италии еще гремело имя недавно скончавшегося Леопольда Робера, породившего целую школу, которая шаблонно, наскоро, сотнями только и делала, что глупенькие и приторные сценки да лиловатые видики, и в Италии не подозревали в то время о чем-либо подобном появлению Менцеля в Германии, Милле во Франции или нашего Венецианова. Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша, презреть подмечиванье веселого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянуть на живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него, - превратиться из занимательного, но мелкого иллюстратора в яркого, сильного художника. Он умер всего 27 лет от роду на чужбине, и по его последним словам можно предположить, что в нем происходил какой-то поворот к истинному искусству, однако вряд ли ему позволили бы совершить этот поворот вполне, так как всеобщим баловнем он был как раз за свою розовую и слащавую манерность.

Той же узкой, но благодарной дорожкой пошло немало художников. Среди них Чернышев и Тимм в 40-х и 50-х годах были ближайшими по времени и по направлению наследниками Штернберга, и оба они так же слащаво, как он, изображали ту якобы действительность, где все улыбалось, все шутили, где вечно светило розовое солнце, где даже грязь и бедность имели чистенький и приличный вид. Как тот, так и другой делали это с одинаково отменным каллиграфическим умением, опрятненько вырисовывая и выписывая свои картинки, предназначенные для будуаров и гостиных, где они отлично дополняли нарядное безвкусие приторного стиля Луи Филиппа, вошедшего тогда в моду. Впрочем, Тимм был все же живее. Его военные и массовые сцены, появившиеся в "Художественном листке" (просуществовавшем с 1852 по 1858 год), не только прельщают своей ловкостью, но останутся навсегда, если не слишком придираться к обязательным в то время парадности и шовинизму, драгоценными документами важнейших событий тех многозначительных в русской истории лет.

Штернберг и Чернышев посвятили немало сценок Малороссии и как раз благодаря им имели наибольший успех, вполне естественный в эпоху всеобщего увлечения Шевченко. Вслед за ними явилось несколько художников, среди которых Трутовский и Ив. Соколов главные, которые уже совсем специализировались на этом жанре и всю жизнь не переставали писать жеманные пародии на нашу "русскую Италию", ничего другого не находя в ней, кроме пестрых, нарядных костюмов и сахарных хаток, сладко белеющих под тенью "каламовских" деревьев. Вместо того чтоб изучить интересное и прекрасное, совершенно своеобразное малороссийское лицо, которым другая - более художественная - эпоха воспользовалась бы для создания нового типа красоты, они ничего другого не создавали, кроме все тех же головок идеальных девчат, кокетливо разукрашенных веночками и монистами, а вместо того чтобы передать прелесть чарующего, полного сонной истомы пейзажа, они вечно повторяли самый ординарный шаблон, отдающий хромолитографией.

Впрочем, Трутовский, образованный и умный человек, не мог удовольствоваться этим, всегда одним и тем же "пейзанным" родом и пробовал свои силы и в изображении быта захолустных помещиков, всевозможных сценок из окружавшей его - помещика - жизни. Утешительного в истинно художественном смысле и эти сценки представляют мало, так как они исполнены в неряшливой, якобы щегольской, но, в сущности, дилетантской манере, и в них рядом с настоящей наблюдательностью также слишком много "отсебятины". Однако все-таки некоторые из них не лишены для нас по крайней мере исторического интереса, так как в них немало курьезных старосветских типов и характерных эпизодов.

Особенно эта жанровая живопись фальшивого, бонбоньерочного типа, претендовавшая на бытописание, получила распространение и поощрение после того, как вошел у нас в моду венгерский художник Зичи, переселившийся в Россию в 1848 году. Зичи имел огромный успех в петербургском свете благодаря той истинно фокуснической ловкости, с которой он справлялся с разнообразнейшими задачами, начиная с изображений парадов, спектаклей-гала, раутов и охот, кончая историческими анекдотцами в духе Изабе или пикантными сценками во вкусе Барона, Бомона и Шаплена. Однако эта ловкость его не того калибра, чтоб сохранить за его именем прежнюю славу и тот ореол, которым окружил его Теофиль Готье в своей книге о России, написанной, впрочем, спустя 30 лет после романтического воодушевления "Jeune France", когда бедный Тео уже опустился до официальной лести. Если Зичи по своему изумительному и разнообразному техническому умению и был среди русских рисовальщиков единственный, то тем печальнее, что все его творчество было исключительно направлено на забаву людей, стоящих вне жизни и в жизни мало смыслящих, все его искусство свелось к балагурству в мелочном, пошловатом духе Оффенбаха и Второй империи.

Зичи художник не сам по себе. Он явился уже продуктом целого движения, возникшего на Западе, основанного на всеобщем огрубении и на погоне за пустым блеском. Ведь и во Франции рядом с творчеством Гюго, Берлиоза и Делакруа развилось в середине XIX века самое мелкое буржуазное искусство. Но для России главным проводником этого движения был именно Зичи. Впрочем, всевозможные художественные клубы, вечеринки, пирушки, например знаменитые "Пятницы" в Академии, которые вошли тогда в моду и на которых как раз поощрялось то легковесное импровизаторство, в котором больше всех отличался наш придворный хроникер, немало способствовали тому, чтоб это вздорное направление привилось к нашему художеству.

Влияние шикарной и бойкой манеры, главным представителем которой был Зичи, но которой щеголяли и все другие жанристы 40-х годов: Тимм, Чернышев, Ив. Соколов, отразилось на всей нашей живописной школе. Их фокусничанием, росчерком и "заливанием", их грубым изяществом заразились буквально все, даже те художники, которые презирали принципиально подобное великосветское жеманство, как Перов, Крамской, Владимир Маковский, В. Васнецов. С этой точки зрения было бы любопытно и поучительно взглянуть и на собрание рисунков русских художников за все XIX столетие, так как из этого осмотра выяснилось бы нечто весьма многозначительное. Рисунки старых мастеров: графа Толстого, Александра Иванова, Брюллова, Бруни и даже Федотова (первого периода), отличаются классической скромностью, драгоценной сжатостью штриха, проникновенным вниманием к предмету или, в худших случаях, школьной твердостью выучки, в 40-х же и 50-х годах наступает резкий перелом, после которого все принимаются "шикарить", "мастерски набрасывать", ловко, "вкусно" расчеркивать, удовлетворяться манерными намеками и шаблонным щегольством. С того момента серьезность в русской живописной технике исчезает, и рука наших художников, даже первейших, отдавшихся наиболее глубоким задачам, развращается. Не было ни одного русского художника в период между 50-ми и 90-ми годами, который умел бы представить красоту "заключенного", выхваченного железной рукой из фантазии образа, владеть твердой и определенной линией, сжатой и ясной формой.

У Зичи было много непосредственных последователей. Эти декаденты кипсекного и официального искусства также принимались за все с большой развязностью, с каким-то гусарским шиком, треском и блеском и в то же время с безнадежной поверхностью и пустотой, но до европейского совершенства их прототипа им было недосягаемо далеко. Сюда относятся Шарлемань, Микешин, Бейдеман, Павел Соколов, позже Каразин, в наши дни Самокиш и многие другие.

Из них единственно один Микешин, как человек с исключительным талантом, заслуживает большего внимания. Однако ж и ему его дарование не помешало опуститься до безобразных крайностей в погоне за нарядным блеском, в увлечении вкусненьким карандашом и красками. Трудно разглядывать его иллюстрации к Гоголю и Шевченко, настолько они оскорбительны своим залихватским характером, якобы "гениальной" разбросанностью и неистовой утрировкой, но среди них можно иногда найти кое-какие поэтические замыслы и кое-какое понимание романтического ужаса, имеющие нечто общее с затеями Гюстава Доре. Если такие находки и не высокой пробы, то все же заслуживают некоторого внимания в русском художестве, столь бедном фантазией, столь косном и робком.

Совершенно в стороне от этого направления стоит прямая ученица Зичи: госпожа Этлингер (по мужу княгиня Эристова, известная также под псевдонимами Магу и Казак). Портреты этой художницы, постоянно живущей и выставляющей в Париже, особенно прежних лет, не уступают по мастерству техники лучшим произведениям ее учителя.

Прежде чем покончить вообще с этим рядом художников, следует упомянуть еще о пяти живописцах, также относящихся к представителям гостиного и монденного искусства, но не имеющих точек соприкосновения ни с одним из вышеназванных мастеров, а именно: о Макарове, Гуне, полуфранцузах Харламове, Чумакове и Лемане. Они не играли никакой роли в истории нашего искусства, но у своих современников пользовались такой славой и таким поощрением, какие не выпадали на долю и первоклассным мастерам русской живописи. Впрочем, из них Макаров за цветущую пору своей деятельности в 40-х и 50-х годах - пока он еще не был окончательно завален заказами икон и порабощен модной слащавостью винтерхальтеровского типа - заслуживает и теперь серьезного внимания. Его портреты и головки того времени хотя также отличаются несколько светской лощеностью и прикрасой, все же очень бодро и широко писаны и выдержаны в приятных (иногда слишком даже приятных), благородных и сочных тонах. Не будь на них подписи, их можно было бы смело счесть за произведения хороших английских живописцев, наследников Лоренса и Дау - вроде Фрита или Лэндсира Гуна можно считать последним достойным преемником (недостойных и посейчас много, благо этот товар еще идет на художественном рынке) штернберговского, наполовину немецкого, наполовину французского, салонного, опрятного и улыбающегося искусства. В свое время Гун, примкнув к передвижническому кружку, был очень восхваляем Стасовым, и в особенности за его чисто брюлловские, пустенькие и нарядные анекдотцы из Варфоломеевской ночи. Для нас же теперь если что сохраняет некоторый живописный интерес, то это его несколько сентиментальные сценки из жизни нормандских крестьян, неприятные по приторности и асфальтовой условности красок, но что касается тонкости и мастерства письма, исполненные не без известного совершенства. Некоторые из этих вещиц почти равняются живописи Лелё, Бриона и Вотье.

Три художника, прожившие всю жизнь в Париже: Харламов, Чумаков и Леман, специализировались на "головках", "дамочках" и тому подобных ходко идущих сюжетах. Все трое (особенно первый) не отставали от общего уровня салонного и магазинного парижского производства и тем заслужили род славы в 70-х и 80-х годах во Франции благодаря тому, что и там до распадения Салонов, до того что художественная критика возвела в разряд классиков Милле, Моне и Дега, в сильнейшей степени властвовал упадочный вкус, порожденный всеобщей буржуазностью.

Здесь следовало бы еще сказать несколько слов о наших иллюстраторах и карикатуристах, потому здесь, что те немногие, которые были у нас, работали в том же веселеньком, жиденьком и салонном роде.

Впрочем, говорить о них не придется много, так как никогда они не играли той роли, которую играли великие "рисовальщики печати" на Западе в современных им обществах. Наша бедность в этом отношении зависела, без сомнения, от цензурных условий, также и от слабой постановки всего книжного дела, однако больше всего от ребяческого до некоторой степени состояния нашего художественного мира, препятствовавшего развитию смелых, гибких и подвижных талантов. Все же нельзя совсем без внимания пропустить несколько из ряда вон выходящих явлений. Например, грациозные, иногда и остроумные (но чаще банальные) виньетки Галактионова, уморительную повесть гоголевских времен в картинах о неудачнике музыканте Виольдамуре, рисованную Сапожниковым, чрезвычайно ловкие, не лишенные деликатного чувства иллюстрации Агина, весьма интересные по метким характеристикам и намекам на злобы дня карикатуры Неваховича и особенно Н. Степанова первого периода его деятельности (до того, что он стал подражать французам) и, наконец, манерные юмористические картинки вышеупомянутых Тимма и Чернышева. В позднейшие времена довольно милые, хотя несколько слащавые и кипсекные, силуэты г-жи Бем и, наконец, не Бог знает какие художественные юмористические издания вроде "Стрекозы", "Осколков", "Будильника" и "Шута", в которых участвовали некоторые из только что названных художников, а также такие популярные рисовальщики, как Лебедев, Боклевский, Богданов и другие, более или менее удачно подражавшие французским и немецким образцам и отчасти отражавшие, хотя бы в своем безвкусии, неприглядные стороны русской жизни.

За последнее время внимание публики обратил на себя Old Judge, работающий в "Шуте", и, действительно, его карикатуры наиболее талантливое явление в смехотворной журналистике за многие последние годы. Этот рисовальщик обладает большим даром подмечать смешное и характерное и возводить это в гротеск, а главное - известным вполне художественным и сильным стилем в рисунке и в раскраске.