Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

VII. «Стрельцы»

Биография Сурикова вплоть до самого прибытия его в Москву представляет собою как бы медленное и равномерное напряжение мощной пружины, которая во вторую половину жизни должна была развернуться в творчестве.

На этой грани оканчивается его личная жизнь и начинается история созидания его семи исторических картин.

К этому времени он представлял из себя заряд огромной творческой силы. Академия его сильно уплотнила и сжала, преднаметив ему путь разряда в сторону больших исторических композиций и дав ему в руки необходимые и, к счастью, очень рудиментарные орудия ремесла.

Он попал в Академию в эпоху «шатости» и хотя, подобно своему предку Ивану Сурикову, не принимал в бытность в Академии участия в «воровских думах» и до конца проделал всю ее программу, однако все годы дышал воздухом недавних художественных мятежей.

Нужен был только запал, чтобы вызвать творческий взрыв. Этим запалом и была Москва с ее стариной, с ее памятниками, с ее живым историческим духом.

«Я как в Москву приехал, — говорил он, — прямо спасен был: старые дрожжи поднялись».

Автопортрет. 1879

«Стрельцы» были задуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела на него Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярска в Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храме Спасителя, чтобы заработать денег и начать свое.

«Я на памятники, как на живых людей смотрел, — говорил он, — расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: «Вот он здесь лежит — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно».

В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей — он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся.

Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови.

Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота.

Утро стрелецкой казни. 1881

«Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает», — говорил Суриков.

Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг этого сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции.

На первом карандашном эскизе (1878) эта свеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. На законченной картине свечей несколько, и они выражают собою развитие драмы — ход событий, очередь смерти.

Погасшая свеча — это погасшая жизнь. Поэтому старуха на первом плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу: того, кого она пришла провожать, уже увели.

Свеча того стрельца, которого уводят направо, брошена в грязь вместе с его кафтаном и шапкой и гаснет.

Схема композиции картины

У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее. Другой солдат тянется к свече того, кто, встав на телеге, кланяется народу.

У стрельца с черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем в онемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти. Напротив, в руке рыжего стрельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в нем пламени бунта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, скрещиваясь со взглядом Петра, образующего правый фокус картины.

Таким образом, психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делает эллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямой линией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правом очаге воли — в глазах Петра.

Но кроме этой спиральной пружины воли, завязавшей узел композиции, в картине есть и архитектурная конструкция: главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу стрельцов, привезенных на казнь. Как внутри этого собора каждой главе соответствует отдельная церковь, так в картине им соответствуют отдельные группы.

Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред ним меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины.

Рыжебородый стрелец. Этюд

Двум малым, притаившимся между большими, — черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой — рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому — молодой стрелец, сидящий спиной.

Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца — фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят Преображенцы.

Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, — одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней.

Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.

«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, — говорил он, — он мне все кровавым казался». В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.

Рыжебородый стрелец. Этюд. 1879

Когда камни Красной площади заговорили с Суриковым и показали ему десятки телег со стрельцами, привезенными на казнь, и толпу народа, облепившую Лобное место, он стал в фигурах и лицах казнимых узнавать своих близких, родственников и предков. Те раздробленные и размельченные черты лиц, жесты, облики, в которые он вглядывался с детства с разлагающим художественным любопытством, стремясь осознать причину своего тайного волнения, он увидал здесь, в этой толпе, в момент их патетического цветения.

«Помните, у меня там стрелец с черной бородой, «как агнец, жребию покорный», — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери, — рассказывал Суриков, — а бабы — это, знаете ли, у меня в родне были такие старушки — сарафанницы, хоть и казачки. А тот, что кланяется, — это ссыльный один лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся».

Труднее всего было найти лицо рыжего стрельца. Вокруг него нарастала вся картина, в нем, как в фокусе, сосредоточивались все лучи мятежных волн. Оно смутно виделось и чувствовалось с самого начала, но среди лиц родни не было ни одного, которое выражало бы этот характер целиком и до конца, давало бы крепкую пластическую конкретность этому сосредоточию картины.

Это лицо Сурикову удалось найти на улице.

«Случайность — на ловца и зверь бежит. На кладбище его увидел. Могильщик он был, — говорил Суриков, — я ему говорю: «Поедем ко мне, попозируй». Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец: злой, непокорный тип. Глаза его, глубоко сидящие, меня поразили. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что мне, голову рубить будут что ли?»

Рыжебородый стрелец. Этюд. 1879

А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого писал, что я казнь пишу...»

Взявшись за такую тему, как казнь стрельцов, Сурикову сразу пришлось разрешать один из самых важных и опасных вопросов искусства: вопрос об изображении ужасного, вопрос, который оказался роковым для стольких русских писателей и художников, особенно в наши дни.

В представлении и суждениях русской публики об этом вопросе эстетики наблюдается, к сожалению, самая дикая путаница понятий, и картина Сурикова может служить в этом случае прекрасным образцом истинно художественного разрешения его.

Обычная ошибка художников, берущихся за изображение ужасного, бывает в том, что они, не довольствуясь задачами чисто художественного разложения и воплощения, стремятся еще изо всех сил убедить зрителя в том, что ужасное — ужасно, нагромождают доказательства этого общего места и таким образом в конечном итоге вместо идеала прекрасного служат идеалу отвратительного.

Суриков был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет. Он слишком хорошо и слишком близко знал весь ужас смертной казни, чтобы ему могла прийти в голову мысль о необходимости его доказывать и подчеркивать. С другой же стороны, он знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое «трагическое очищение», что мужество на эшафоте претворяет ужас в «восторг».

Рыжебородый стрелец. Этюд. 1879

«Когда я «Стрельцов» писал, — рассказывал он мне, — я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет.

Боялся я ночей. Проснешься — и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие было во всем. Все боялся, не пробужу ли я в нем неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие... У меня на картине крови не изображено, и казнь еще не началась. А ведь это все — и кровь, и казни — все в себе переживал.

«Утро стрелецких казней» — хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

Однажды мне довелось присутствовать на репетициях в студии Художественного театра. Режиссер проходил с молодым артистом, изображавшим неврастенического юношу, драматический монолог, который заключался исступленным нервным криком. Много репетиций было употреблено на то, чтобы этот финальный крик довести до его высшего пароксизма. А тогда, когда крик стал для исполнителя совершенно неизбежен, режиссер сказал ему: «А теперь, дойдя до этого места, превозмогите себя и сделайте паузу. Молчите там, Г: должен был быть крик».

Этот конкретный пример говорит о том, чем должно быть истинно художественное творчество.

Рыжебородый стрелец. Фрагмент картины

Все, что в душе художника звучит, как вопль, в произведении искусства должно выражаться молчанием. Только тогда этот преодоленный крик, потрясая душу зрителя, претворит ужас в восторг, как и молчание преступника на эшафоте под плетьми. В этом таинство трагического очищения духа, в этом тайна творческого преображения реальной жизни.

«Эшафот, стоявший рядом с училищем» в детстве Сурикова, научил его тем сокровенным законам творчества, знание которых не могли ему дать ни Академия, ни современная ему эстетика.

Любопытен и поучителен один эпизод, относящийся к работе над «Стрельцами», характеризующий другого мастера русской живописи, сорвавшегося именно на изображении ужасного.

«Помню, я «Стрельцов» уже кончил почти, — рассказывал мне Суриков, — приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:

— Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы...

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:

Петр I. Фрагмент картины

— Что вы — картину всю испортить хотите?

— Да чтоб я, — говорю, — так свою душу продал...

Да разве же так можно? Вон у Репина на «Иоанне Грозном» сгусток крови — черный, липкий... Разве это так бывает? Она ведь широкой струей течет — и светлой. Это только через час она так застыть может. Ведь это он только для страху».

Наравне с вопросом об изображении ужасного Сурикову в этой же картине предстояло разрешить для себя вопрос об исторической и археологической документации. И дух пройденной школы и эстетика эпохи, конечно, неволили его справляться и с «Diarium»1 Кобра и отыскивать портреты Петра времен заграничного путешествия, но инстинкт художественного ясновидения приводил его к старым камням, намагниченным историей, и к тем явлениям и предметам бытового уклада народа, которые являются «постоянными величинами» его истории.

«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, он мне все кровавым казался... И телеги еще все рисовал — для телег-то, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Я все народ себе представлял, как он волнуется, «подобно шуму вод многих».

Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва была немощеная — грязь черная кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота — в копылках, в вязах, в саноотводах... А в изгибах полозьев — как они колышатся и блестят, точно кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно... И среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. И никогда не было желания потрясти».

Примечания

Недавние художественные мятежи — имеется в виду бунт четырнадцати выпускников Академии художеств в 1863 г., отказавшихся писать программную работу на заданную тему.

На Иване Великом написано — под куполом главы колокольни Ивана Великого в Московском Кремле существует надпись о времени постройки и освящения храма.

Карандашный эскиз 1878 г. хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Кобр Иоганн-Георг, секретарь цесарского (австрийского) посольства, отправленного императором Леопольдом I в Москву к Петру I в 1698 г. Вел дневник с 11 января 1698 по 27 сентября 1699 г., в котором подробно описан розыск по делу о стрелецком воинстве и казни стрельцов. Под заглавием «Diarium itineris in Moscoviam»2 издан в Вене (без обозначения года). Русский перевод издан в Москве в 1866 г.

1. «Дневником» (лат.)

2. «Дневник путешествия в Московию» (лат.).

 
 
Взятие снежного городка
В. И. Суриков Взятие снежного городка, 1891
Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Покорение Сибири Ермаком, 1895
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1902
Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской
В. И. Суриков Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской, 1891
Изба
В. И. Суриков Изба, 1873
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»