Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава четвертая. Жанровые произведения Васнецова 70-х годов. Первые искания в области исторической и былинно-сказочной тематики

Семидесятые годы — период создания Васнецовым его жанровых, широко известных картин: «С квартиры на квартиру», «Картинная лавочка» (или «Книжная лавочка»), «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)», «Чтение военной телеграммы», и мало известных, но не менее значительных произведений — «Победа», «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны» (большой рисунок пером), «Кабак» и другие.

Васнецов был верен принципам передвижничества. Передвижники боролись с академизмом прежде всего отрицая безыдейное, обезличенное, лишенное ярких национальных черт искусство. Руководствуясь положениями революционно-демократического эстетического учения Белинского, Добролюбова, Чернышевского, передвижники требовали от художника не только изображения окружающей действительности, но и вынесения приговора ее отрицательным явлениям. В своих произведениях они широко охватывали различные явления жизни, смело разоблачали современный им социальный строй, с беспощадной правдой показывали обездоленность народа и его эксплуатацию. Тем самым они вызывали сочувствие к угнетенным народным массам, будили чувство протеста против существующего общественного порядка, помогали более широкому распространению передовой демократической мысли, делали искусство активной силой в борьбе за лучшую участь народа. Вложив в искусство жизненное актуальное содержание, передвижники сумели заставить широкого зрителя понять действенную силу передового демократического искусства и полюбить его за высокий гуманизм, за защиту интересов народа.

Но, показывая бедственное положение народных масс, передвижники сумели увидеть и показать также силу народа, его духовное богатство, его протест против угнетения и бесправия. Они боролись за создание русской бытовой, идейно насыщенной картины, за национальный пейзаж и психологический портрет. Васнецов уже с 1874 года участвовал как экспонент на выставках Товарищества художественных передвижных выставок, а с 1878 года стал его членом1.

Заштатный. 1871. Рисунок

Для раннего периода творчества Васнецова характерны были поиски тем в окружающей, современной жизни людей. Он пристально наблюдал их повседневные, незаметные, но такие тяжелые неудачи, невзгоды. Уже в 1871—1872 годах Васнецов работал над первым эскизом будущей картины «С квартиры на квартиру». К этому же времени относится и рисунок пером «Заштатный» (Третьяковская галерея). На нем изображен озябший, едва бредущий старик чиновник в башлыке и старой шинели. Его поза и одежда напоминают старика из картины «С квартиры на квартиру». Очевидно, данный рисунок был использован для композиции; той же цели служили наброски «Ветер» и «Холодно», остро запечатлевшие слабые, страдающие от холода, гонимые ледяным ветром фигуры старика и старухи (наброски экспонировались на посмертной выставке произведений художника в 1927 году). Вскоре художник приступил к выполнению картины на холсте. Первый вариант картины не сохранился, но есть описание первоначальной композиции в небольшой статье неизвестного автора в журнале «Всемирная иллюстрация», в которой сообщается, что картина Васнецова на эту тему первоначально была написана иначе. «Мы видели ее с этими двумя персонажами, но с другим фоном. Мысли художника потом изменились: вместо полумрака пустынной улицы, в которой на фоне стареньких потемневших домиков рисовалась чета этих двух старых друзей, они теперь представлены на льду Невы, перед крепостью. Самый цвет тусклого зимнего неба значительно светлее и холоднее, да и бесприютность бедняков трогает нас, пожалуй, больше, чем в первом наброске»2. В альбоме «Складчина» (1872) и в иллюстрированном каталоге художественного отдела Всероссийской выставки 1882 года в Москве помещена репродукция именно с этой первой композиции картины. Она в общем совпадает с приведенным описанием. Недавно Дому-музею В.М. Васнецова удалось приобрести хорошей сохранности гравюру первого варианта картины. На ней слева внизу стоит подпись: «В. Васнецов. 1871». По этой гравюре к описанию следует добавить характерные подробности. Старики идут по льду канала, а не Невы, направляясь к лестнице набережной; на первой ступеньке ее стоит собачонка, такая же, как и в картине, но в другом повороте. За фигурами виден низкий каменный мост с небольшой аркой над водой, а дальше мрачные силуэты каменных петербургских домов. Слева вдали маячит каланча, у края канала изображен извозчик. Если позволительно на основании описания и воспроизведения сделать некоторые выводы, то можно и не согласиться с мнением автора заметки во «Всемирной иллюстрации», что первый вариант картины трогает меньше, чем второй, находящийся в Третьяковской галерее и датированный 1876 годом. Важно понять, чем вызвано желание автора коренным образом переработать и по существу изменить композицию.

В первом варианте картины, неизвестно где находящейся и, может, уже не существующей, бедные, заброшенные старики одиноко плетутся в большом, холодном и темном, затянутом туманом городе, они придавлены его каменными громадами, живут, не зная покоя и постоянного пристанища, не видя солнца и воздуха, — именно эта мысль и эти чувства владели художником, когда он создавал первую свою композицию. Возможно, она не удалась, возможно, самому Васнецову показалась недостаточно выразительной, не выходящей за пределы фиксации бытового явления. Тогда он вернулся к первоначальному эскизному наброску картины, еще раз сделал сепией фигуры стариков и совершенно отказался от такого изображения города, где мрачны улицы и дома, где «каждый дом золотухой страдает» (Некрасов).

В последнем существующем варианте полностью изменена композиция. Фоном стал пустынный простор замерзшей Невы, холодное безлюдье. Жалкие, согнутые под бременем несчастий старики бредут по льду реки со своим убогим скарбом, переходя с Васильевского острова в направлении Дворцовой набережной. Изменение фона усилило его значение в композиции, дало большую эмоциональную выразительность картине. Одиночество, заброшенность бедных стариков, их затерянность в холодной шири большого города удалось показать благодаря этому сильнее и проникновеннее. Васнецов не раскрывает со всей прямотой причины переселения стариков, не подает сюжет литературно, но он дает богатую почву для воображения зрителя.

Старуха (Холодно). Рисунок

Может быть, старики потеряли своего кормильца-сына, может быть, обжитой ими угол стал им не по средствам, может быть, капиталистическая перестройка города лишила их последней радости своего тихого угла; каковы бы ни были причины скитаний стариков, но Васнецов показал их переживания, как подлинную человеческую трагедию маленьких людей. Образы Васнецова продолжают в живописи линию «Шинели» Гоголя, «Бедных людей» Достоевского, «О погоде» Некрасова. Вдали на фоне картины художник изобразил Петропавловскую крепость. Он дал характерный и точный пейзаж зимнего Петербурга со стороны Дворцовой набережной в серый туманный день. Выбрав именно этот вид, художник имел возможность противопоставить образы бедняков, придавленных жизнью, образу гордо вздымающейся крепости — «твердыни власти роковой». Картина стала оттого выразительнее, глубже по замыслу. Васнецов применил в своем произведении тот же прием, который восемью годами ранее использовал Перов в картине «У последнего кабака». Желая показать, что бедность, темнота и бескультурье народа есть результат самодержавного строя, Перов ввел в свою композицию рядом с кабаком изображения двуглавых орлов на обелисках городской заставы. С той же целью, вероятно, и Васнецов изобразил Петропавловскую крепость, возможно, не без воздействия картины Перова.

Покорность и годами нужды выработанная приспособляемость к убогим условиям жизни, безнадежное гнетущее будущее одиноких, старых людей выражены художником со сдержанной теплотой и сердечностью, без слащавого сентиментализма. Выразительна деталь, введенная художником в последний вариант картины — полурастащенная на дрова баржа, вмерзшая в лед. Ее ободранный остов еще раз напоминает о жалкой участи бедняков и довершает образ безысходной нужды.

Общему волнующему впечатлению способствует хорошо найденная живописная тональность, в которой определяющую роль играет свет холодного зимнего, тусклого дня. Работая в традициях Перова, Васнецов делает пейзаж действенным компонентом картины, заставляет эмоционально звучать цвет, соединяет в единое художественное целое фигуры своих персонажей и окружающую их природу. Если не все еще вполне удается молодому художнику (жесткими остаются контуры фигур), все же цельность впечатления достигнута.

Старик (Ветер). Рисунок

Одновременно художник работал и над другим произведением. «Картинная лавочка» или «Книжная лавочка» (Третьяковская галерея) — одно из жанровых произведений, отображающих совсем незаметную, но многозначительную базарную сценку. И к этой простой по содержанию картине автор подошел с большой серьезностью, вдумчиво, основательно изучая типы и неоднократно перерабатывая композицию. В 1874 году он сделал рисунок для гравюры, которая была напечатана в журнале «Пчела» № 27 за 1875 год. Вслед за этим художник выполнил эскиз маслом или первый вариант картины (Русский музей), а в 1876 году дал на Передвижную выставку картину (Третьяковская галерея) со значительно измененной и усложненной композицией.

Эскиз 1875 года изображает живую бытовую сценку. Чувствуется суета базара, разнообразие толпы. Но внимание художника сосредоточено лишь на узком круге лиц, привлеченных цветными, яркими картинками. Крестьянин с топором за поясом, молодой мещанин-картузник да двое ребятишек — вот кто интересуется этим дешевым товаром. Эскиз, находящийся в Русском музее, написан сравнительно свободно, широкими мазками и выдержан в коричнево-желтом тоне. Выделяются белые пятна бумаги, на которой напечатаны красочные лубочные изображения.

Сама картина сложнее и содержательнее. Около лавочки с пестрыми картинками и дешевыми книгами разыгрывается многозначительная сценка. Крестьянин рассматривает не просто лубочную картинку, а картинку именно с изображением «Страшного суда». Подошедший поп со строгим и злым выражением лица объясняет ему содержание изображенного. Он указывает пальцем на картинку и грозит «вечными муками» за ослушание. Старуха, стоящая позади, умиленно внимает «поучительным» речам. Таким образом, здесь показана своеобразная агитация попа, призывающего крестьян на смирение и терпение. А ребятишки, так же как и в эскизе, целиком захвачены рассматриванием картинок. Они забыли все, ничего не слышат и не замечают. Особенно увлечен рассматриванием пестрых лубков мальчонка, присевший на корточки. Это — лучшая и глубоко жизненная, удавшаяся деталь картины. Она ценна и тем, что в ней нашла выражение та любознательность и то страстное стремление к знанию, которое неосуществленным жило в народных массах и особенно ярко проявилось после крестьянской реформы.

С квартиры на квартиру. Первый вариант картины. 1871. Гравюра

Данное произведение как бы является наглядной иллюстрацией культурного уровня обездоленных народных масс России 60—70-х годов, показом той «духовной пищи», которой официальные круги питали народ. «...Массы народа настолько были ограблены в смысле образования, света и знания...»3, — писал В.И. Ленин. Васнецов запечатлел типичное явление того времени.

В картине сказался патриотизм художника, борющегося за просвещение народа, человека, глубоко взволнованного той темнотой, в которой держали народ в царской России. Васнецов шел по этому пути в ногу с лучшими людьми своего времени.

В эпопее русской жизни пореформенной России, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасовым затронута та же тема. Описывая содержание книг и картинок базарной лавчонки, Некрасов с горечью восклицает:

Эх! Эх! Придет ли времечко,
Приди, приди, желанное!
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет.

Но, кроме того, Васнецов в своем произведении раскрывает роль церкви в духовном порабощении народа, в запугивании народных масс. Его картина близка к «Проповеди на селе» Перова. Но значительная по содержанию, в живописном отношении она не является шагом вперед. Недостаточно проработана в картине фактура вещей, художник не владеет еще умением передавать материал. Картина страдает некоторым однообразием локальных тонов и отсутствием ощущения яркого, солнечного дня, хотя именно его видел и изображал художник. Эти недостатки свойственны и ранним работам некоторых передвижников старшего поколения. Социально острые творения Перова не могли не оказать влияния на демократическую молодежь, к которой принадлежал и Васнецов. Общеизвестно, какое могучее воздействие оказывала гневная поэзия Некрасова на прогрессивные круги общества, в частности на передвижников.

Вполне естественно, что русская передовая литература и творчество выдающегося художника-обличителя, каким был В.Г. Перов, могли оказать воздействие на молодого Васнецова. Возможно, что сходство тем и направления мыслей было порождено наблюдениями над действительностью, воспринятой с демократических позиций. Но если у Перова в «Проповеди на селе» дано сатирическое решение темы, то у Васнецова «Книжная лавочка» воспринимается как бытовая сцена. У Перова картина трактуется как гневный памфлет, у Васнецова она является спокойным рассказом об увиденном. Такое решение темы лишило произведение Васнецова социальной заостренности, присущей обличительным работам Перова. Сопоставление картин Васнецова с произведениями В.Г. Перова и Н.А. Некрасова возможно. Если Васнецов и не имел определенной обличительной программы, тем не менее картина его несла в себе передовую мысль. «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою», — говорил Н.А. Добролюбов4.

В 70-х годах Васнецовым была создана еще одна жанровая картина — «Дети в лесу» или «Дети разоряют гнезда» (местонахождение неизвестно, сохранилась фотография с картины). Между 1872 и 1874 годами она экспонировалась на выставке Общества поощрения художников. Очень просто, естественно и тепло пишет Васнецов сценку из жизни деревенских ребят. Детишки столпились вокруг дерева, на которое лезет мальчик, подбираясь к птичьему гнезду. Фон картины — густой темный лес. В Русском музее имеется рисунок на ту же тему, где по-иному дана композиция: дети карабкаются по обрывистому склону к прорытым в нем птичьим гнездам-норкам.

С квартиры на квартиру. 1876

Мир детей интересовал Васнецова. У него есть несколько работ на темы детской жизни. Некоторые из них известны лишь по воспроизведениям: «Дети» (1869, по стихотворению Некрасова), «Полузамерзшие мальчики-славильщики» (1872) и др.

В картине «Дети» (1872) или, по Стасову, «Четверо мальчишек с салазками» — трое плохо одетых, бедных мальчиков везут на салазках маленького «богатея», в меховой шубке и шапке, возможно, хозяйского сынка, который, важно развалившись, ручонкой в теплой варежке погоняет своих «лошадок». Рядом бежит Жучка, непременная участница многих изобразительных и литературных произведений того времени. Картинка чем-то напоминает «Тройку» Перова, обнаруживая еще раз его влияние на молодого Васнецова.

Произведения, законченные Васнецовым в 1872—1876 годах, в большинстве своем ограничиваются изображением сцен с небольшим количеством действующих лиц, а картина «С квартиры на квартиру» показывает всего лишь двух стариков. В 1873—1874 годах Васнецов приступил к разработке многофигурных композиций. Его влекло желание показать многообразие социальных типов города, различие переживаний, и вскрыть противоречия городской жизни. Таковы его многофигурные композиции маслом и карандашом: «Ловят воришку», «Поймали воришку» (1874), «Застрелился» или «Трагическое происшествие» (1874—1875), «Кабак» (1873—1877). Правда, все они остались незавершенными и дальше эскизов дело не пошло. Подобных композиций Васнецов оставил свыше двенадцати. Одни из них остались в самых беглых набросках, другие проработаны более основательно, но все дают ясное представление о замыслах художника и о пути, которым он шел при воплощении их в рисунке или живописи. Несмотря на эскизность, композиция большинства этих рисунков и набросков кистью уже определена настолько, что их замысел ясно виден и понятен.

Дети в лесу (Дети разоряют гнезда). 1874

В рисунке «Ловят воришку», несмотря на схематичность и приблизительность в изображении движений, художнику удается выявить возбуждение толпы в яростной погоне. На первом плане рисунка пожилой мужчина в котелке с ожесточением ловит «преступника» мальчугана. Эта сцена, естественно приковывает внимание собравшихся. В фигурах спасающегося мальчика и догоняющего его мужчины, захваченного страстным желанием поймать свою жертву, уже готового схватить воришку за волосы, много экспрессии. Очень верно и тонко схвачен жест руки с зонтиком он подчеркивает последний напряженный порыв вперед. Не менее выразительна фигура босоногого, оборванного, жалкого, насмерть перепуганного мальчишки. Вся сцена получает характер травли нищего ребенка и призывает к гуманности.

Другой эскиз карандашом — «Поймали воришку» — более разработан, контур четок, и каждая фигура имеет свой определенный индивидуальный облик. Этот рисунок по смыслу является как бы продолжением первого. Воришка уже в руках поймавшего его и приступившего к обыску мужчины в котелке. Вокруг столпились любопытные, случайные очевидцы уличного происшествия. Лишь крайняя фигура слева дана в движении: поднятая вверх левая рука, открытый рот, по-видимому, должен выразить живой протест. Остальные участники сцены молчат и наблюдают. В толпе встречаются излюбленные Васнецовым типы петербургской улицы: мещанка, салопница, купец (напоминающий изображенного художником на рисунке «Купец в приемной»), франт, выходящий от «Доминика» (его мы видели на рисунке 1874 года), занимающий центральное место около воришки. Здесь же находится и захудалый дворянин, с которым мы знакомы по рисунку «Из могикан», и много других. Но художник изобразил и ряд новых фигур: горбуна в цилиндре и с зонтиком под мышкой, шарманщика, девочку из шляпного магазина, мальчишек, художника в плаще и в широкополой шляпе, изящную даму, гувернантку с девочкой, тщетно отвлекаемой ею от тяжелого зрелища. Среди этих людей впервые появляется тип мальчонки, своего рода чеховского Ваньки Жукова, отданного на выучку. Он послан хозяином с непосильной ношей — большим котлом на голове. Котел придавливает мальчика к земле, головы его не видно под котлом — бедный, жалкий человечек. Художник выдвинул его на первый план.

Тема «Застрелился» или «Трагическое происшествие» разрабатывалась Васнецовым в нескольких рисунках альбома 1874—1875 годов (под одним из карандашных эскизов художник подписал — «Застрелился») и была решена дважды в эскизах маслом (1875). У крыльца дома, охраняемого полицейскими, остановилась толпа любопытных разных возрастов и разного социального положения. В доме кто-то кончил жизнь самоубийством. Прервавшие свой обыденный путь люди потрясены. Эту неожиданную и скорбную паузу в жизни обычно глубоко равнодушных обывателей Васнецов сделал основным моментом содержания картины, показав в ней проявление человеческого сочувствия. Кроме того, он показал себя в этом произведении мастером психологического образа и многофигурной, жизненно правдиво построенной композиции.

Картинная лавочка. Эскиз. 1875

Как человек и художник Васнецов не раз остро чувствовал и выражал в своих работах элементы трагического в обыденном. Таков его прекрасный рисунок «Зима», изображающий бедную старуху, едва бредущую с поленьями дров в руках среди порывов бешеной вьюги. Художника захватила эта сцена страдания измученного человека, и он с острой экспрессией запечатлел ее. Рисунок дошел до нас лишь в слабой в техническом отношении репродукции с гравюры на дереве, помещенной в журнале «Пчела» № 7 за 1878 год. Но и в этом виде он производит сильное впечатление и дает право причислить Васнецова к выдающимся жанристам своего времени, произведения которых полны острой выразительности. Жизнь обитателей петербургских трущоб нашла в Васнецове своего выразителя.

Последние жанровые произведения Васнецова говорят о разоренной бедняцкой деревне и носят трагический характер. Таков его «Кабак» и «Хороша наша деревня» (1874), близкая к нему по содержанию. Ими он хотел выявить и обратить внимание общества на стороны тогдашней действительности, глубоко его волновавшие. Тема «Кабак» вновь привлекла его внимание в 1877 году и легла в основу одного из последних его жанровых произведений.

Большинство писавших о В. Васнецове признавали, что в начале его художественной деятельности преобладали рисунки, а затем живописные произведения на бытовые темы. Это было у него как бы господствующим направлением на протяжении десяти лег, а затем Васнецов увлекся былинно-сказочными темами, которые заняли затем в его творчестве доминирующее место. Но внимательное изучение работ Васнецова раннего периода показывает, что жанровые произведения не занимали исключительного положения — они вынашивались и создавались параллельно с развитием другого направления в его творчестве.

Картинная лавочка. 1876

В тот же период Васнецов делает попытки воплощения исторических, сказочных и эпических тем. В самые трудные годы своей жизни он много читает по русской истории и истории культуры, знакомится с памятниками древнерусской литературы, народной поэзии и эпоса. Васнецов делился своими мечтами и надеждами с друзьями, они сочувствовали ему. В нем все больше назревала потребность выражения в искусстве основных национальных черт русского народа во всей их глубине и своеобразии. Об исканиях Васнецова в области былинно-сказочной тематики знали не только его друзья, но и некоторые из журналистов, писавших об искусстве. Правда, они не придавали этому большого значения, так как в 70-е годы в центре внимания русского общества оставался бытовой жанр.

Только в 80-х годах, после появления таких картин, как «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «После побоища Игоря Святославича с половцами» и других, и после построек в русском стиле по проекту Васнецова в абрамцевском парке было признано, что Васнецов обратился к творческому освоению народного, в частности древнерусского искусства, что являлось необычным, своеобразным художественным путем. Среди всех писавших о нем только В. Стасов (в цитированной выше статье 1898 года) отметил путь, который прошел Васнецов в развитии своего творчества, как один из русских художников, пришедших к пониманию народного искусства. Но и Стасов не заметил всего, чем так искренно, так глубоко интересовался Виктор Михайлович, к чему был близок он уже в ранний период своей художественной деятельности, собирая и выискивая самобытные русские мотивы.

В 1869—1870 годах, работая как иллюстратор, Васнецов останавливал свое внимание на русских народных сказках, он создал иллюстрации к «Коньку-Горбунку» и «Жар-птице». Среди выбранных им моментов сказки встречаются два, которые значительно позднее стали темами его картин маслом: «Иван-царевич с Еленой Прекрасной на Сером Волке» и «Иван-царевич, выбирающий путь у придорожного столба с надписью», — мотив, который Васнецов развил в дальнейшем в «Витязе на распутье». Уже в рисунках к этим сказкам у молодого художника то там, то тут мелькают отдельные, тщательно проработанные детали древнерусского быта: костюмы, архитектурные части деревянных народных построек (покрытие бочкой, шатровое покрытие) и др.

Поймали воришку. 1874. Рисунок

Работая в те же годы над иллюстрациями к детской сказке «Козел Мемека» Ряполовского, он выполнил рисунок, в котором «военное» событие как бы перенесено в Древнюю Русь, что по сути дела мало связано с рассказом о приключении сказочного козла и его друзей5. На литографском, в несколько красок, рисунке изображена дружина, одетая в древнерусские доспехи, вооруженная секирами, предшествуемая красным длинным треугольным стягом, встречающимся на иконах и миниатюрах XVI—XVII веков. На первом плане перед ежом сгруппировались начальники дружины, одетые в кафтаны, броню, шлемы, вооруженные старинным оружием. Этот рисунок следует отметить как одну из первых графических работ Васнецова, в которой сделана попытка внести в военную тему черты русской старины. По своему характеру он выходит за пределы академических работ молодых художников того времени. Уже в начале своей деятельности Васнецов показал, что у него развивалось стремление творчески работать на темы древнерусской жизни. Рассмотренный рисунок следует сопоставить с эскизом «Княжеская иконописная мастерская,» выполненным графитным карандашом. Эскиз был на выставке ученических работ в Академии художеств и вызвал одобрение П.П. Чистякова, а также признание ряда школьных товарищей Васнецова.

Молодого художника привлекла историко-бытовая тема, в сущности не новая в нашем искусстве, после того как В.Г. Шварц в 60-х годах положил начало подобного рода мотивам. Появление историко-бытовой картины как нового вида исторической живописи было связано с развитием бытового жанра в искусстве демократического реализма 60—70-х годов. Пристальное изучение окружающей действительности передовыми художниками, выразившееся в создании многочисленных жанровых произведений, показавших жизнь во всей ее конкретности и характерности, направило внимание и исторических живописцев на путь изучения и конкретного воспроизведения быта прошлого.

Развитие русской исторической науки, в которой в этот период получила большое развитие история быта, давало богатый материал художникам, желавшим работать в жанре бытовой исторической живописи. Постановка больших социальных проблем, решение сложных исторических вопросов художниками были еще впереди. Пока интерес сосредотачивался на раскрытии бытовых черт и на психологических задачах. Но это не было поверхностным отношением к задаче.

Поймали воришку. Эскиз 1874

В быте народа, в укладе его жизни, в строе его семейных отношений, в произведениях искусства, созданных народом, видели проявление его характера, его «духовной личности», его «живой души». Так определял задачу своих исследований крупнейший знаток исторического быта И.Е. Забелин.

Его капитальные труды, вызвавшие широкий интерес, были основаны на изучении архивных материалов, археологических коллекций, сокровищ Оружейной палаты, монастырских и церковных ризниц.

В 1853 году вышли исследования Забелина о финифтяном деле и о металлическом производстве на Руси в допетровское время. Он задумал огромный труд о домашнем быте русского народа в XVI и XVII веках. Началом этого исследования явились книги: «Домашний быт русских царей XVI и XVII вв.» (1862) и «Домашний быт русских цариц в XVI—XVII вв.» (1869).

Застрелился 1875. Рисунок

Еще раньше, в 50-е годы, в Москве создается кружок археологов, который впервые подымает вопрос об изучении собственно русских древностей. В 1864 году организуется Московское археологическое общество, ставшее центром изучения русских древностей.

Быту XVI и XVII столетий были посвящены труды и других историков. Ф.Г. Солнцев, археолог-живописец, сделал массу акварельных зарисовок со старинных одеяний, оружия и многого другого, что затем вошло в его издание «Древности Российского государства» (1841—1854). В.А. Прохоров, знаток русских древностей, с 1861 года хранитель Музея христианских древностей при Академии художеств, издавал ежемесячный журнал «Христианские древности и археология» (1863—1877), а затем «Русские древности» (1871—1877). Для художников эти труды служили источником познания старины.

В литературных художественных образах XVI век встал в драматической трилогии А.К. Толстого.

Застрелился (Трагическое происшествие). 1875

Основоположник нового, реалистического направления в исторической живописи В.Г. Шварц, стремясь к достоверности, изучает русскую старину XVI—XVII веков. И характерно, что за работу «Вербное воскресенье во времена Алексея Михайловича» получил не только звание академика, но одновременно и звание действительного члена археологического общества. Большую часть своих работ, причем наиболее ему удавшихся, Шварц посвящает времени Иоанна Грозного и XVII столетию. Творчески используя материалы, он создает жизненно правдивую картину былого, стремится в своих исторических полотнах передать живое дыхание прошлой жизни.

Искания, цели и достижения Шварца были противоположны исторической академической живописи с ее театрализацией событий, персонажей, трафаретностью аксессуаров, аффектированностью, пронизывающей изображаемые явления. Жизненность и простота небольших по размеру картин Шварца, попеки им психологической выразительности и введение в историческую композицию национального пейзажа в «Вешнем поезде царицы на богомолье» (1868) не могли не привлечь к нему внимания и сочувствия молодых художников, стремившихся к правдивому и жизненному искусству.

У нас нет пока документальных данных об отношении Васнецова, ученика Академии, к творчеству Шварца, но Стасов, первый его биограф, указывает, что «Васнецов знал, и очень любил, и очень ценил столь глубоко национальные и талантливые рисунки и картины Вячеслава Шварца»6.

Княжеская иконописная мастерская. Академическая программа. 1870. Рисунок.

Кроме того, Стасов дает ценные указания на то, что «самую первую помощь оказали Васнецову превосходные... издания: «Древности Российского государства» Солнцева, заключающие в себе... целые музеи всего старорусского, истинно народного, художественного и творческого, а после того и издания Прохорова «Христианские древности» и «Русские древности» и некоторые другие, подобные же издания»7. Очевидно, Стасов сам и снабжал ими Васнецова в Публичной библиотеке.

Таким образом, появление «Княжеской иконописной мастерской» в 1870 году не изолированное явление. В том виде, как эскиз создан Васнецовым, он получает закономерно свое место на фоне развития исторической науки, литературы и историко-бытовой живописи 60-х годов.

Работа Васнецова является академической программой, точнее, эскизом программы. Но чисто жанровая интерпретация темы Васнецовым была смелой данью новым, свежим веяниям времени и отвечала творческим целям художника, его стремлению к правдивому реалистическому искусству.

Княжеская иконописная мастерская. 1879. Рисунок

Работа молодого Васнецова очень близка к произведениям Шварца не только попыткой создать живую картину быта прошлого, но и умением как бы воочию увидеть это прошлое. Словно художник был сам одним из очевидцев и участников неожиданной встречи высокого гостя — князя в иконописной мастерской, видел то волнение, которое вызвано было его посещением. Главные персонажи верно угаданы и исторически правильно охарактеризованы. Налицо и попытка дать психологическую характеристику, выразить типичное. В фигуре, лице и позе князя, в руках, опирающихся на посох, выражено спокойное, холодное достоинство: своей осанкой он выделяется среди окружающих. Думный дьяк, стоящий около него в почтительно-выжидательной позе, полон готовности выполнить все, что потребует князь. Бояре и военачальники, слушающие объяснения игумена по поводу новой иконы, охарактеризованы очень жизненно, с учетом общественного положения каждого. Все действующие лица облачены в исторически верно изображенные одежды. В созданных Васнецовым образах чувствуется правдивость воспроизведения людей и быта определенной эпохи.

Но в 1870 году Васнецов дал лишь эскиз. Громадная палата, своды которой теряются за пределами рисунка, показана исторически не совсем верно: она слишком высока. Не могло быть в то время палитры, которую держит в руке послушник. Трудно допустить, чтобы мальчик-ученик мог сидеть в присутствии князя, хотя бы и спрятавшись за икону. И действительно, позднее, в 1879 году, повторяя рисунок пером и сепией для альбома «Рисунки русских художников» (напечатанного в типографии А.И. Мамонтова в 1880 году), художник все это изменил, изобразил палату с низкими коробовыми сводами, ввел иные персонажи и в других позах в левую часть композиции, внимательно проработал фигуры дальнего плана, увеличил их число, усложнил характеристику, яснее определил взаимоотношения изображенных лиц, уточнил детали, подробно разработал интерьер. Все приобрело черты большой жизненности, исторической конкретности. Найдено композиционное и пространственное решение. Рисунок, в сущности, стал многофигурной исторической бытовой картиной. Эти улучшения были результатом роста художника и усложнения требований, предъявлявшихся к историческим живописцам в 70-х годах.

В композиции есть одна деталь, на которую хотелось бы обратить внимание. В изображении старинных икон Васнецов допускает большие погрешности. Очевидно, в 1879 году он еще не знал старой иконописи. Но уже скоро Васнецов станет любителем и собирателем древнерусского искусства, что скажется в ряде работ Владимирского собора.

Дуб. 1875. Рисунок

Несмотря на недочеты первого эскиза, понятно благожелательное отношение П.П. Чистякова к молодому художнику, нашедшему верные, живые черты, жесты, позы, характер одежды своих персонажей, ставшему на верный путь реалистического воспроизведения прошлого, почувствовавшему жизнь национальной старины, сумевшему передать настроение происходящего. Это было ново, многое обещало в дальнейшем, и Чистяков, чутко подходивший к исканиям молодых художников, быстро и безошибочно оценил увлечения Васнецова, горячо его поддержал и. одобрил.

В те же годы у Васнецова появляются новые замыслы — воплощение в живописи образов русского фольклора. Это было ново, оригинально и потому могло казаться неожиданным. Но зарождение этих замыслов закономерно на фоне социальных событий эпохи. Роль, которую стали играть народные массы в освободительном движении в середине XIX века, заставила почувствовать в народе великую силу, породила стремление познать особенности его национального характера, в связи с чем возникал глубокий интерес ко всему народному.

Расширяясь и углубляясь, наука охватывала все большие области изучения жизни народа. Вышел «Толковый словарь живого русского языка» В.И. Даля (1861—1868). Шло собирание народного устного творчества. Лучшие представители тогдашней науки отдавали изучению его свои силы8. Васнецов особенно чутко воспринимает новые пути и средства познания любимого им и родного ему народа. «Стремление к русской поэтической старине, к былинам глубоко лежало в натуре Васнецова, лежало там с детских лет, еще на родине, в Вятке»9, — свидетельствовал Стасов.

Итальянка. Акварель. 1870-е годы

Уже к 1871 году относятся первые эскизы будущих произведений Васнецова «Витязь на распутье» и «Три богатыря». На небольшом листе бумаги беглыми штрихами, но в основном ясно уже выражая художественный замысел, дана первая идея будущих прославленных картин. На конях, лицом к зрителю изображены три богатыря; средний из них наиболее мощный. Такими же беглыми штрихами карандаша, как рамкой, ограничены эти наброски для определения отношений высоты и ширины картины. А на обороте листа даны два наброска композиции «Витязя на распутье», пока еще только в схематическом виде, но тем не менее дающих не только общее представление о будущем произведении, но наметивших уже и характер и позу всадника и коня. Мысль художника настойчиво шла в новом для него направлении. Художник продолжал неустанно развивать свой замысел, и характерно, что первый эскиз «Богатырей» (1876, масло) сделан в Париже. Ничто, никакие впечатления не могли отвлечь Васнецова от его заветных дум.

Среди работ 70-х годов на историко-былинные темы примечательна прекрасно исполненная акварель «Витязь на коне». Она была первоначально подарена автором Репину и передана последним в галерею П.М. Третьякова; о ней Васнецов упоминает в письме к Стасову10. Акварель эта является произведением, достойным большого внимания. Васнецов создает в ней впервые убедительный и яркий образ древнерусского витязя на фоне широких просторов родной земли. Он зорко вглядывается в далекий горизонт, откуда может нагрянуть опасность — орды кочевников грозили постоянно не окрепшему еще государству. Бдителен и стоек, силен богатырь, его защитник.

Интересно отметить, что образ, созданный Васнецовым в раннюю пору его творчества, имеет много общего с образом Ильи Муромца в картине «Богатыри», законченной в 1898 году. В картине изменено положение фигуры с профильного на фронтальное, изменены некоторые детали, черты лица, но характер облика всадника и коня сохранен, хотя расстояние между работами — два десятилетия. В творческом изображении Васнецова образ в основных чертах всегда возникал сразу и в дальнейшем оставался неизменным, что можно проследить на многих примерах. Это индивидуальная творческая особенность Васнецова.

Крамской на этюдах в Медоне. 1876. Рисунок

Акварель «Витязь на коне» Стасов относит к 1870 году. Точное описание не оставляет никаких сомнений в том, что Стасов говорит именно об акварели, которая хранится в настоящее время в Третьяковской галерее, как дар Репина. Но согласиться с датировкой акварели Стасовым нельзя. Уж очень резко она отделяется от всего, что было создано Васнецовым в 1870—1872 годах, характером штриха, мазка, сделанного акварельной кистью, способом прокладки краски и обработки деталей. Ни в ранних рисунках Васнецова, ни в акварелях его (вообще редко встречающихся в тот период в творчестве художника) нет такого оконтуривания силуэтов лошади, человека, одежды, доспехов, камня, которое характерно для данной работы Васнецова. Надо полагать, что эта акварель исполнена около середины 70-х годов, когда художник сделал «Итальянку» — очень красивую акварель, по техническим приемам схожую с «Витязем». Можно предположить, что «Итальянка» была исполнена в 1875 году, когда Васнецов иллюстрировал книгу Е. Водовозовой «Жизнь европейских народов», где рассказывалось об Италии. Костюм и тип итальянки этой акварели совпадают с костюмом и типом итальянки иллюстрации Васнецова «Римляне»11.

В запаснике Третьяковской галереи хранится подписной рисунок пером и сепией на тему «Витязь на коне», разнящийся с предыдущим лишь в технике исполнения; рисунок был сделан в 1878 году для альбома «Рисунки русских художников». Между указанными работами, вероятно, мог быть лишь небольшой разрыв во времени.

О том, что у Васнецова не было резкого перелома в творчестве, не было противопоставления двух творческих периодов, свидетельствует сам художник. Здесь уместно привести воспоминания его о том, как зародились у него первые идеи и темы, связанные с народным эпическим творчеством. Отвечая на письма Стасова в конце 1898 года, Васнецов писал: «Как я стал из жанриста историком, несколько на фантастический лад, на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого яркого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы. Есть из того времени кое-какие наброски у Репина — Витязь на коне, акварель (теперь у Третьякова), сказка о Жар-птице во «Всемирной иллюстрации» (гравирована очень плохо), «Конек-Горбунок» изд. Ильина, академический эскиз «Княжеская иконописная» и проч. Противоположения жанра и истории в душе моей не было, а стало быть, и перелома или какой-либо переходной борьбы во мне не происходило. Некоторые из картин последующего периода, московского, были задуманы мною еще в петербургский период, например: «После побоища из Слова о полку Игореве», «Богатыри», ныне только окончены — теперь у Третьякова, «Витязь на распутье»12.

Итак, точно определяется, что в начале 70-х годов Васнецов выполнил не только свои первые рисунки и иллюстрации на фольклорные темы, но и положил начало своим главным произведениям. Он вынашивал их долго, ревниво оберегая свои замыслы от преждевременного опубликования. Они постепенно зрели в его сознании.

Примечания

1. Сообщение О.А. Лясковской в ее книге «И.Е. Репин», изд. Гос. Третьяковской галереи, 1953, стр. 16, о том, что Васнецов подписал в 1869 году обращение Г.Г. Мясоедова в Артель об образовании Товарищества передвижных художественных выставок, — неверно. В этом письме есть подпись Васильева (Ф.А.), которая и была ошибочно принята О.А. Лясковской за подпись Васнецова.

2. Журн. «Всемирная иллюстрация», 1876, № 413, стр. 402.

3. В.И. Ленин, Соч., т. 19, стр. 115.

4. Н.А. Добролюбов, Луч света в темном царстве.

5. П. Ряполовский, Козел Мемека, 1870, стр. 9.

6. В.В. Стасов, Статьи и заметки, т. II. М., 1954, стр. 186.

7. Там же.

8. Подробнее этот вопрос освещен в начале восьмой главы.

9. В.В. Стасов, Статьи и заметки, т. II. М., 1954, стр. 182.

10. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

11. В Каталоге рисунков В.М. Васнецова, изд. ГТГ. М., 1952, эта акварель отнесена к 1871 году. По нашему мнению, это неправильно.

12. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

 
 

В. М. Васнецов Сирин и Алконост (Песнь радости и печали), 1898

В. М. Васнецов Бродячие музыканты, 1874

В. М. Васнецов Бой Добрыни Никитича с трехголовым драконом, 1918

В. М. Васнецов Слово Божие, 1885-1896

В. М. Васнецов Богатырский галоп, 1914
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»