Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Иконописец

Отныне Илья рисовал и рисовал. Не останавливаясь, с наслаждением, упиваясь волшебством работы. В то время самым важным своим живописным делом он считал «писание писанок к Великодню» (и даже в конце жизни он вспоминал об этом священнодействии с трепетом).

Евангельские сюжеты на облачной прозрачности яичной скорлупы, как забрезживший свет Воскресенья, — как первое причастие Искусству...

Но скоро Илье и снова «до страсти!» захотелось стать настоящим художником. И сам Чугуев подталкивал его на эту стезю, окружив своими живописцами-самородками, «беззаконными» чудотворцами. И будто только для него одного церковь была великолепно расписана огромными картинами, копиями с фресок Исаакиевского собора. И будто специально, для верного начала пути, была поставлена в Чугуеве школа топографов, где дети военных поселян обучались бесплатно. И где были необыкновенные краски!

Но задуманный и рождённый в русский мир русским художником Илья Репин никак не мог миновать иконописи — приобщения к Первообразу.

Двенадцатилетним он копировал на железную доску икону Александра Невского. В четырнадцать лет написал (ну, конечно же!) алого

Христа в терновом венце с нимбом-пожаром над головой. Ничтожная малость его детского иконописания хранится (во всяком случае, хранилась ещё несколько лет назад) в чугуевском мемориальном музее И.Е. Репина. А ведь Илья, поступив в ученики к иконописцу Бунакову, лучшему мастеру в Чугуеве («...у него учился и волшебник Персанов!»), до своего отъезда в Петербург только тем и занимался, что писал, писал, писал и писал иконы, — и для чугуевцев и для окрестных церквей. Его, ещё отрока, подростка, уважали, его образа имели большой успех в округе. Но это был успех особого рода...

Что такое была иконопись на Украине тех лет?

К XVIII веку Украина оказалась средоточием и невольным хранителем многих западных (преимущественно — польских) живописных традиций, направлений, манер. Проблема их усвоения и развития заключалась в том, что эти традиции, направления и манеры были разнонациональны, а следовательно, и разновекторны. Католическая и православная ветви искусства, причудливо переплетясь, расцвели на назёме Украины пышно, но и странно.

Народная картинка, икона, портрет — вот типовой набор живописных украшений жилища и жизни украинца. Ну, и конечно же, цветы, цветы и цветы, — как Божья красота.

Оказавшись в перекрестье культур, Украина объективно не могла иметь портретного искусства с исключительно национальным каноном. Иконописи в её чистой греко-византийской традиции там тоже не существовало. В замещение расцвело некое unitio (с лат. — общее), использующее приёмы всех видов и жанров западной живописи (донаторский, ктиторский, парадный, рыцарский и прочие портреты).

А уж о Польско-Сарматском портрете как о главном «агенте творческого влияния» нельзя не сказать хотя бы нескольких слов!

Примерно в XV веке поляки захотели приискать себе хорошую родословную и решили, в конце концов, что они урождённые сарматы. Те самые сарматы, что разбили когда-то, до нашей эры ещё, в пух и прах самих скифов (своих племенных родственников, кстати). С тех пор и повелось у них гордиться своим сарматством, и гордиться вообще. Чтобы и соседи, скифы-азиаты, «с раскосыми и жадными очами», своё место в истории помнили!

Полякам многое у сарматов казалось «своим»: их признавали и Рим, и мир, рабства у них не было, и каждый сармат был сам себе государь и сам себе демократ. И женщины сарматские были, по утверждению Геродота, амазонки. И сарматка не могла выйти замуж, пока не убьёт врага! И потому, видимо, поляки до сих пор склоняются перед женщиной, целуя ручки.

Сотни цветистых «научных» текстов со временем утвердили в польских сердцах и умах сарматскую богоизбранность; а мифологизированное национальное сознание странно изменило эстетический или, как считают исследователи, — «генеалогический» вкус шляхты, превратив его в родовой снобизм, в святое убеждение в абсолютной ценности собственной личности, с каждым её драгоценным недостатком — до последней оспины или бородавки.

«Польша совершенна во всём (Polska jest doskonała we wszystkim)», — так звучала отныне национальная идея. В эстетический абсолют отныне возведена бородавка. И с сарматского портрета на нас смотрят магнаты-«корольки», не знающие сомнений в совершенстве своей внешности, какой бы уродливой она ни была1.

Правда, Украина, безусловно, испытывающая культурное влияние Польши, отнеслась к беспрекословному обожествлению некрасоты с национальной философской «усмишкой», преобразовав «божественное» в ироничное, в необидно смешное: «мы ведь не ляхи, да ведь и не боги!» Да и потом, «урод» и «юродивый» в православной Украине однокоренные и однопонятийные слова. И поэтому даже украинская икона, на которой под влиянием польского ктиторского и донаторского портретов появлялись смешные и некрасивые персонажи, не лишена святости, а скорее приближена к византийскому истолкованию некрасоты как красоты скрытой, в «безвидных» и «неподобных» ипостасях Христа.

Со временем, по мере заселения Украины старообрядцами, её икона меняет свой вид, начинает успокаиваться, серьезнеть, утончаться. Но до аскетизма, до живописного аристократизма новгородских, суздальских и московских «писем» дело так и не дошло. Украинская икона упрямо хранила в себе пышные цветы, алые губы, румяные щёки, яркие ткани и наивные страсти.

Такая вольная, неканоническая, не скованная строгостью лучших в мире русских северных иконописных школ иконопись, позволявшая совмещать в своих сюжетах духовное и мирское, допускавшая в них «третью реальность»: живописные приёмы, краски и стилистические особенности труменного портрета (в особенности, «потустороннее» освещение), — оказалась для Репина не только единственно возможной, но, промыслительно, и единственно необходимой творческой лабораторией: она подарила юному иконописцу безоглядную творческую свободу.

Имея с детства перед глазами весьма опасное смешение в рамках одной картины верхнего и нижнего миров: воображаемого — благородно прекрасного, и реального — часто откровенно уродливого, Репин впитал в своё мировоззрение беспристрастное и бесстрашное отношение к любым эстетикам, стилям и манерам. Сотни раз виденные им в «польско-сарматском» портрете — и принципиальная некрасота, и горделивое уродство, ничуть не смущали его. Более того, мощью дарованного ему таланта, он удивительным образом перемещал потом в своих работах реальные уродства в высшую для него, «византийца», художественную категорию «умонепостигаемого прекрасного».

И ещё один, поистине царский подарок достался Репину от его иконописного периода — драгоценные его «красочки»: киноварь, бакан веницейский, скопская чернь, багор, личные «вохры» и крон, лазорь, празелень, голубец, лавра, белило, сажа, чернило, санкир, дичь белая, рефть и экзедра... — да много их ещё, таких чудных и чудных... И сверх всего сиены — «натуральная» и «жжёная», прочные лессировочные краски. У Репина не было любимых, фирменных цветов и тональностей, не было ни «голубого», ни «розового» периодов. Репинская палитра — палитра иконописца. Для него все краски — Божии, за исключением разве что красной, которая с детства — не краска, а живая субстанция, энергия, проявляющая истинную цену времени, изображённого в его картинах. Оттенки «репинского красного» всегда беспристрастно демонстрируют правду или ложь исторического события. В «красном» «Ивана Грозного...» и в «красном» «Манифестации 17 октября 1905 года» — в их несравнимых энергиях, как на ладони, явлена трагическая правда национального мифа и трагикомическая неправда исторического события. И он сам это понимал, или, по крайней мере, чувствовал.

Примечания

1. Л.И. Тананаева. Сарматский портрет (Из истории польского портрета эпохи барокко). — М., 1979. — С. 157.

 
 
Венчание Николая II и великой княжны Александры Федоровны
И. Е. Репин Венчание Николая II и великой княжны Александры Федоровны, 1894
Портрет композитора А.Г. Рубинштейна
И. Е. Репин Портрет композитора А.Г. Рубинштейна, 1887
Портрет писателя А.Ф. Писемского
И. Е. Репин Портрет писателя А.Ф. Писемского, 1880
Блондинка (Портрет Ольги Тевяшевой)
И. Е. Репин Блондинка (Портрет Ольги Тевяшевой), 1898
Портрет М. И. Драгомирова
И. Е. Репин Портрет М. И. Драгомирова, 1889
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»