Дружба с Поленовым, Васнецовым и Суриковым

Поселившись в Москве, Репин вплотную приступил к созданию «Крестного хода», а также «Царевны Софьи». Для этих картин требовалось большое количество этюдов и наблюдений. Он жадно искал характерные типы людей в Москве и в Подмосковье.

«Москва удобна для исполнения моих затей, — писал он Крамскому. — Для всего я найду материал в Москве и окрестностях»¹.

Об этом же он пишет и Стасову: «Я все езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы (в компании с Поленовым и Левицким, а иногда и Васнецов). Какие места на Москве-реке! Какие древности еще хранятся в монастырях, особенно в Троице-Сергии и Саввинском. Вчера только я побывал в звенигородском Саввинском монастыре. Какое место! Там была сельская ярмарка; но это еще не главное; а главное, какого я там видел дурака юродивого, чудо!! В руках он носил три большущие палки. На мой вопрос, зачем ему палки, он объяснил, что это вещи самой первой необходимости: и от собак, и от грабителей, и топить печь и бить ленивых. Да, действительно, палка вещь дорогая!»².

Поленов также вспоминал об этой дружбе с Репиным и Васнецовым. «Когда мы поселились в Москве, — рассказывал он позднее своему сыну, — мы с Репиным и Васнецовым проводили все время вместе»³.

Друзья много ходили и по самой Москве. Страстно, до глубины душевной полюбив московскую старину, они делали множество зарисовок в Оружейной палате и в Теремном дворце Кремля. Васнецов и Суриков, как исторические живописцы, искали типы и утварь для своих картин. Репину для «Царевны Софьи» не в меньшей степени требовались зарисовки и этюды с предметов старины.

Тот факт, что трое из этой четверки друзей взялись за темы исторического содержания, не был случайностью: пробудившееся в эти бурные годы общественное самосознание требовало пересмотра и новой оценки исторических событий. Художники-реалисты жадно всматривались в прошлое, отыскивая в нем то, что перекликалось с настоящим.

Для людей, ставивших перед собою подобные задачи, Москва как центр исторических событий, отображенных в многочисленных памятниках старины, была самым подходящим местом. Как в исторической науке Москва была ведущим центром (в ней работали многие из наиболее известных историков: Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев, В.О. Ключевский, И.Е. Забелин), так и в русской исторической живописи она была первой. Многие крупнейшие исторические живописцы жили или работали в Москве. Именно приехав в Москву, Суриков почувствовал себя на месте. То же было и с Васнецовым и с Репиным.

В картине Репина Софья должна была быть показана в заточении в Новодевичьем монастыре. Возможно, что именно поэтому он и поселился поблизости от Девичьего поля: сначала в Теплом переулке, в доме купчихи Д.А. Ягодиной, а несколько позднее — в Большом Трубном переулке, в доме А.А. Симолин.

Дом Ягодиной в Теплом переулке значился тогда под № 15 и находился рядом с шелкоткацкой мануфактурой француза Клода Жиро (ныне шелкоткацкий комбинат «Красная Роза»), числившейся под № 17. Он располагался как раз против теперешнего здания Протезного института. Несмотря на столь близкое соседство фабрики, дом Ягодиной утопал в зелени. Репин писал Стасову: «При квартире у меня довольно большой садик, и я пишу в нем этюды на солнце и на воздухе»⁴.

Лучший друг Репина Василий Дмитриевич Поленов в течение пяти лет проживал почти рядом с ним. Вернувшись весной 1878 года с Балкан, Поленов вместе с его другом художником Р.С. Левицким оставили свою прежнюю квартиру в Трубниковском переулке (№ 3) и перебрались в усадьбу В.А. Олсуфьева на Девичьем поле (Божениновский переулок, № 11). Это был тихий уголок, напоминавший глухую провинцию: старый барский дом с колоннадой по фасаду, флигель с краю сада. Художники поселились во флигеле.

Что Поленов был самым лучшим, интимнейшим другом Репина, говорят воспоминания последнего, написанные им за два года до смерти. «Судьба меня не разлучала с Поленовым, — писал он о своем друге. — Он был хорошего роста, красив собою, говорил громко... И в кругу учеников он выдвигался на целую голову выше других... Рисунки В.Д. Поленова еще издали горели светом и тенью, эскизы его отличались всегда силой и пластикой.... Везде я дружил с Поленовым и очень полезно проводил с ним время... С ним очень занятно было изучать шедевры искусства. Он умел систематически изучать и делал даже каталоги. Еще надо отметить особенно — его любовь и большое тяготение к архитектуре... Кроме того, он еще был студентом по юридическому факультету в университете... Василий Дмитриевич был общественным, веселым человеком... знал хорошо музыку и культивировал наши хоры»⁵.

Смоленский бульвар, № 21/1. В этом доме проживал художник В.М. Васнецов, друг И.Е. Репина. Фото автора. 1954 г.

За все это Репин горячо полюбил Поленова. Здесь, в Москве, исполнилась давняя мечта двух друзей — жить, если не вместе, то хотя бы поблизости один от другого.

А в это же время недалеко от них поселились такие богатыри русской исторической живописи, как В.М. Васнецов и В.И. Суриков.

Виктор Михайлович Васнецов прибыл в Москву в 1878 году и поселился в районе Остоженки (ныне Метростроевская улица), в 3-м Ушаковском (ныне Турчаниновом) переулке, в доме Истоминой. Этот дом (ныне № 6 по Турчанинову переулку) сохранился до нашего времени. Васнецов прожил здесь два года, затем переехал на Воронцовскую улицу (около Таганской площади), в дом № 23, также сохранившийся до наших дней; позднее он жил в доме № 21/1 на Смоленском бульваре. Этот дом также сохранился.

Василий Иванович Суриков, приехав в Москву, так полюбил древнюю столицу, что с тех пор никогда надолго не покидал ее. Первое время он жил в доме Осиповского у Пречистенских ворот (в настоящее время — № 1 по улице Кропоткина и № 2 по Метростроевской улице), затем в меблированных комнатах на Остоженке, в доме Чилищева, № 215 (ныне № 6 по Метростроевской улице). Обе эти квартиры были в двух шагах от храма Христа, в украшении которого Суриков принимал участие вместе с другими художниками.

В 1878 году, закончив работы по росписи храма, Суриков приступил к осуществлению задуманной им картины на тему о стрелецком бунте. Он только что женился и в связи с этим переехал на новую квартиру— в дом Ахматова на Плющихе (№ 17). Дом этот не сохранился: он был снесен в 1953 году по реконструкции улицы. Были приняты все меры, чтобы спасти дом, где жил великий художник. Обсуждался даже вопрос о перенесении его за город. Но инженерный осмотр показал, что деревянный сруб сильно изветшал и перевозка его невозможна.

Турчанинов пер., № 6 В этом доме в конце 70-х годов проживал художник В.М. Васнецов, которого часто навещал И.Е. Репин. Фото А.А. Сергеева. 1954 г.

Итак, в течение нескольких лет Репин, Поленов, Суриков и Васнецов жили в одном районе Москвы. Надо ли говорить, как благотворно было взаимное влияние этих выдающихся мастеров друг на друга! Так, если Репин никогда особенно не интересовался пейзажем, то не влиянием ли Поленова можно объяснить тот факт, что в описываемое время он явился автором нескольких превосходных пейзажей, по высокому чувству природы, быть может, не уступающих произведениям завзятых пейзажистов («На дерновой скамье», «Вид села Варварина», «Аллея в парке Качановки», чудесный, наполненный воздухом и светом этюд «Жена на мостике в Абрамцеве», «Железнодорожный сторож на станции Хотьково» и др.)?

В то же время и Поленов не под воздействием ли Репина решил испробовать свои силы в портрете и создал немало замечательных работ, среди которых не последнее место занимает портрет самого Репина, написанный им в 1879 году в знак признательности за свой портрет, сделанный Репиным двумя годами ранее.

Вторым близким другом Репина в московские годы был В.М. Васнецов. Дружба с Васнецовым, как и с Поленовым, у Репина также была давней. Еще в академии они познакомились, близко сошлись и одно время даже жили вместе. Репин был старше своего друга четырьмя годами, но его влекло к этому юноше то, что уж очень схожи были их биографии. Васнецов, как и Репин, приехал учиться в далекий Петербург на деньги, заработанные своим трудом. Как и Репин, он также вынужден был сначала поступить в Рисовальную школу на Бирже, а уж потом только в академию. Наконец, он, как и его старший друг, встретил счастливую поддержку в лице отзывчивого и талантливого учителя школы на Бирже — И.Н. Крамского.

Переселение из Петербурга в Москву благотворно подействовало на Васнецова. Пережив незадолго перед тем период мучительных творческих исканий, пробуя себя в жанровой живописи, он нашел свое подлинное призвание — монументального исторического живописца — лишь в Москве. Он сам признавался в этом. «Решительный и сознательный поворот из жанра, — писал он, — совершился в Москве златоглавой. Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»⁶.

Репин и Васнецов в московские годы сделали друг с друга карандашные портреты. Особенно хорош репинский рисунок, в котором автору удалось с большим искусством выразить внутренний мир своего друга. Из-под тонкого штриха смотрит на зрителя вдумчивое, одухотворенное лицо замечательного художника и человека — В.М. Васнецова.

Васнецов оказал немалое влияние на Репина. «Если кто меня шевелил, — писал ему однажды Репин, — учил самому важному в искусстве — творчеству, так это ты; да и не меня одного. Ты огромное впечатление производишь на всю русскую школу»⁷.

А Суриков? Конечно не случайно, что два великих художника-друга работали одновременно над одной и той же темой о московских стрельцах. Оба они тесно связали себя с народом, отдали ему свою жизнь. Друзья неоднократно делились своими творческими планами, обменивались советами и указаниями. Возможно, что и репинская «Софья» была задумана им не без прямого влияния Сурикова. Во всяком случае известно, что Суриков задумал свою картину еще при первом знакомстве с Москвой, — в конце шестидесятых годов.

Однажды Суриков поделился воспоминаниями о том, как Репин, наблюдая над созданием его картины «Утро стрелецкой казни», подшучивал над другом, советуя ему «повесить» хоть одного стрельца на его пустой виселице⁸. Суриков мрачно отмахивался от такого «кровавого» совета.

Сам Репин не побоялся «крови» и за окном своей кельи в картине «Царевна Софья» повесил-таки одного стрельца-бунтаря.

Думая закончить своих «Стрельцов» в том же году, Суриков ошибался: картина отняла у него целых три года. Основные композиционные работы в этой картине были сделаны им еще в доме Ахматова, на Плющихе, а заканчивал он картину уже в другом месте — в доме В.И. Вагнера на Зубовском бульваре. Дома этого ныне уже не существует: замыкая выход Зубовского бульвара на перекресток улиц, он стоял посреди проезда Садового кольца, как раз там, где оно пересекается улицей Кропоткина и Зубовской улицей.

Об этой квартире Сурикова Репин рассказывает в своих воспоминаниях: «Мы жили недалеко друг от друга в Хамовниках. Я упросил Сурикова позировать мне для портрета, он согласился, и мы стали видеться очень часто. Работы в храме он уже кончил, и сейчас же на Зубовском бульваре, в небольшой комнате (самой большой в его квартирке) он начал «Казнь стрельцов». Тогда еще не было пряток друг от друга со своими работами: они стояли на мольберте всегда открытыми, и авторы очень любили выслушивать замечания товарищей. Все подробности обсуждались до того, что даже мы рекомендовали друг другу интересные модели»⁹.

Репин завершил свою картину раньше Сурикова. Его «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги 1698 года» (полное название картины) была показана на Передвижной выставке в 1879 году. Медлительный Суриков все откладывал окончание своих «Стрельцов». Ему удалось закончить картину лишь в 1881 году. Она была выставлена на IX Передвижной выставке, имела большой успех и была приобретена Третьяковым.

Репин был в восторге от работы друга и дал о ней блестящий отзыв: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место. У всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке... Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена. Как она выиграла! Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!»¹⁰.

Если такой успех имели суриковские «Стрельцы», то совсем нельзя было этого сказать о новой картине Репина. Даже Мусоргский, любовно относившийся к Репину, высказался о «Царевне Софье» крайне отрицательно. «Правительница Софья могла и умела делать то, — писал он Стасову, — чего в картине нашего друга я не видел: моя мечта звала меня к толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я петру-схожую бабу злую, но не озлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителям было мало места — мне казалось... Зачем наш друг, художник первоклассный, не захотел поучиться у современников Софьи прежде предприятия его картины? Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнин безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли, и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью». И далее, в том же письме, приписка: «Полная отдача удивительному мастерству кисти нашего друга-художника, — тем досаднее за его правительницу Софью»¹¹.

Стасов сошелся во взглядах на новую картину Репина с этой оценкой Мусоргского. Он писал: «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять», он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей»¹².

Репин был сильно огорчен резким приговором своего друга и так обиделся, что целых полгода не писал ему. Удручало его также отрицательное отношение к картине такого чуткого ценителя, как П.М. Третьяков. С горечью узнал он и об отзыве Мусоргского и о подозрительном молчании Сурикова, прирожденного исторического живописца, который дал на ту же тему несравненно более проникновенное создание, где о каждом сантиметре холста можно было сказать словами Пушкина, что «здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

Один только И.Н. Крамской поддерживал упавший дух Репина. Он был пленен блестящей техникой картины. «Какой Репин! — демонстративно заявлял замечательный художник, зная об осуждении картины Стасовым и другими знатоками. — После долгих полунеудач и полуудач он, наконец, опять решительно и резко отличился. Его «Софья» — историческая картина... Больше всех, сердечнее всех я радуюсь за Репина»¹³.

С технической стороны «Царевна Софья» исполнена мастерски: фигура царевны, и серебряная парча ее платья, и полумрак тесной и душной кельи, и прекрасно переданная борьба теплого лампадного света с холодным дымчатым светом, струящимся из узкого с толстой железной решеткой окна, и фигура испуганной послушницы в глубине...

Следует сказать, что положительная оценка картины Репина, высказанная в свое время Крамским, имела и тогда большую поддержку в широкой массе зрителей. И, надо отдать справедливость, эта точка зрения выдержала испытание, временем. В советском искусствоведении не встречалось ни одного отрицательного высказывания о «Царевне Софье». Картина считается сильно сделанной, с присущей Репину остротой психологической характеристики.

Подчеркивается, что царевна показана как бы после проигранного сражения, в бессильной ярости, похожая на тигрицу, запертую в клетке.

Самому художнику картина очень нравилась. Он работал над нею с большой тщательностью и упорством. Проведя в неустанной творческой работе свыше года, он использовал множество исторических источников, знакомился с портретами царевны Софьи (один из портретов Софьи, находящийся до настоящего времени в филиале Исторического музея «Новодевичий монастырь», Репин скопировал), списывался со Стасовым, который щедро снабжал его материалами из Публичной библиотеки в Петербурге, посещал Новодевичий монастырь, мечтая написать с натуры келью, в которую была заточена царевна (в настоящее время местонахождение этой кельи точно установлено научными сотрудниками филиала Исторического музея). Не менее заботливо отнесся автор к аксессуарам своей картины: искал платье для Софьи в костюмерных мастерских московских театров и, оставшись ими недоволен, просил Стасова поискать для него платье в гардеробах петербургских Мариинского и Александринского театров. Обследовал также музеи Москвы, о чем имеется упоминание в одном из писем к Стасову: «Остальные аксессуары я здесь найду, в доме Романовых и других хранилищах»¹⁴. (Репин имеет в виду бывший дом-музей боярского быта XVII века на улице Варварке — ныне улица Разина, № 18/2, а также, очевидно, Оружейную палату в Кремле и Исторический музей, которые он неоднократно посещал, делая там зарисовки.)

В конце концов художнику эта театральная бутафория не понравилась, и он решил делать костюм Софьи сам. Вот как вспоминает об этом его дочь В.И. Репина. «Гуляя на Девичьем поле, мы слушали рассказы папы, как за решетчатым окном монастыря томилась царевна Софья, и у окна ее кельи висел повешенный Петром стрелец. Папа писал тогда картину «Царевна Софья», — для нее, помню, шился из серебряной парчи сарафан с откидными рукавами, мама обшивала его жемчугом; на сарафан надевалась рубашка с узкими, длинными, в девять аршин, кисейными рукавами с золотой ниткой, которая очень царапала руку, когда надевали рукав, а рукав собирался мелкою сборочкою»¹⁵.

Что Репин любил свою картину, доказывает то, что через год он снова вернулся к той же теме, выполнив для одного иностранного журнала рисунок «Стрельцы клянутся в верности Софье». На нем изображено, как стрельцы, пользуясь отсутствием в Москве Петра, пришли к царевне в монастырь с выражением верности и преданности. Софья, с крестом в руке, как бы благословляя стрельцов на новое возмущение, держит перед ними воодушевленную речь.

Пользуясь советами и указаниями своих друзей-художников, Репин и сам немало помогал им, в особенности в той отрасли, в которой он был, пожалуй, сильнее всех, — в рисунке. Репин неустанно оттачивал в себе искусство изображения жизни предельно простыми средствами, несколькими скупыми штрихами. В рисунке он был также неподражаем, как в живописи. Этим он более всех русских художников приближается к великим мастерам прошлого, в равной степени бывшим виртуозами как цвета, так и формы.

Что такое счастливое сочетание встречается не часто, доказывает пример хотя бы такого великого мастера, как В.И. Суриков, у которого рисунок был не всегда на высоте живописи, что, конечно, ясно видел Репин. Желая помочь своим друзьям усовершенствоваться в рисунке, Репин организовал у себя особые рисовальные вечера.

Уже после смерти Сурикова Репин вспоминал: «Когда мы жили в Москве — Васнецов, Поленов и я, то мы сговорились помочь Сурикову, но так, чтобы не задеть его самолюбия. Завели у меня сообща вечерние рисования с обнаженной модели с тем, чтобы на эти штудии заманивать Сурикова, подвинуть слабую сторону его искусства»¹⁶.

На этих репинских рисовальных вечерах, кроме ближайших друзей хозяина — В.И. Сурикова, В.Д. Поленова и В.М. Васнецова, бывали также Р.С. Левицкий, Н.Д. Кузнецов, И.С. Остроухов, В.А. Серов, Н.К. Бодаревский, Н.С. Матвеев и другие московские художники.

В Третьяковской галерее экспонируется рисунок И.Е. Репина под названием «В мастерской Репина в Москве. Рисовальный вечер», помеченный 1 февраля 1882 года. На нем изображены рисующие Н.Д. Кузнецов, Н.К. Бодаревский, И.С. Остроухов, В.И. Суриков и Н.С. Матвеев.

При изучении репинских рисунков этого времени привлекает внимание трижды встречающееся число — 21. 21 ноября 1881 года помечен рисунок-сепия, изображающий одиннадцатилетнего мальчика Алешу Матвеева; 21 февраля 1882 года датирован рисунок под названием «Швея»; о 21 января этого же 1882 года говорится в письме Репина к Стасову, помеченном следующим днем: «Вчера у меня был рисовальный вечер, и Вера прочла нам во время работы» (жена Репина, Вера Алексеевна, читала вслух рисующим художникам только что полученную от В.В. Стасова его статью о бельгийском критике Леклерке. — В.М.). Можно думать что это не случайное совпадение, что репинские вечера устраивались регулярно по 21-м числам каждого месяца (или же по 7-м, 14-м, 21-м и 28-м, так как в одном месте у Репина есть упоминание, что он «затеял у себя натурные классы — один раз в неделю, по вечерам»)¹⁷.

На эту же мысль наводит еще одно соображение. Интересно, что мальчика Матвеева, кроме Репина, нарисовал той же техникой В.И. Суриков. Известна исключительная сепия Третьяковской галереи, которой так любуются посетители: с листа бумаги глядит, как живой, чистенький, скромный мальчик. А как благородно взята поза, как верно выражена детская душа! Это — репинский рисунок. А вот и суриковский: он находится в той же галерее и изображает того же Алешу Матвеева в фас. То же освещение, та же поза, та же сепия. С полной уверенностью можно сказать, что художники сидели рядом, примерно в полутора метрах от модели: Репин — слева, Суриков — справа.

Рисунок мальчика Матвеева помечен у Сурикова только 1881 годом, но к этой дате, вне всякого сомнения, можно присоединить месяц и число репинского «близнеца» — 21 ноября.

Возможно, что в дальнейшем найдется еще немало рисунков, сделанных на рисовальных вечерах у Репина в 1881—1882 годах.

Можно предполагать, что Репин устраивал у себя рисовальные вечера и ранее, в 1878—1879 годах, когда он проживал еще в Теплом переулке, так как у него и у В.М. Васнецова имеется по рисунку с одной и той же модели. Это — рисунки с обнаженного лежащего натурщика, помеченные у Репина 1878 годом, а у Васнецова — годом позже. Нет никаких сомнений, что в обоих случаях нарисован один и тот же натурщик, в одной и той же позе. Видно, что Репин сидел справа от модели, а Васнецов — слева, так как у последнего рисунок профильный, а у Репина — с некоторым ракурсом. Репин рисовал углем, с темным глубоким фоном, у Васнецова рисунок карандашный, без фона. Приходится отметить бесспорное превосходство репинского рисунка.

Что касается даты, то, по-видимому, у Васнецова она более верна, так как Репин часто ошибался, датируя по памяти. К тому же у него проставлен только год, а у Васнецова точная дата: «Дек. 14. 79». Этот рисунок мог быть сделан либо в мастерской Репина, либо у Васнецова. В пользу последнего предположения говорит назначение рисунка: с него в картине Васнецова «После Игорева побоища» написан убитый половец, лежащий слева, за русским богатырем, изображенным на первом плане.

Можно привести еще один пример одновременной работы Репина с другим художником над одной и той же моделью. В Третьяковской галерее имеются этюды масляными красками И.Е. Репина и В.И. Сурикова на одну и ту же тему, с одинаковым композиционным решением. В деревенской избе на скамьях сидят две женщины. Одна за столом, лицо ее обращено вперед; другая, справа, дана в профиль. Тот же стол, та же полка вверху, слева. Репинский этюд помечен 1878 годом, суриковский не датирован. Третьяковская галерея считает этот суриковский этюд «первой композиционной мыслью картины «Меншиков в Березове»¹⁸.

Говоря о дружбе Репина с крупнейшими русскими художниками России семидесятых—восьмидесятых годов XIX века, необходимо отметить, что именно он являлся связующим звеном, соединявшим эту «могучую кучку» творцов народного искусства. Он выделялся среди них многими положительными качествами.

Кроме того, из всей четверки Репин по своей начитанности, кругозору и обилию интересов был наиболее широкой и разносторонней натурой. Недаром Стасов считал Репина образованнейшим из русских художников.

Друзья это чувствовали и понимали. Поленов, например, глубоко ценил широту и многогранность Репина. Он с восхищением подчеркивал в нем умение не отвлекаться во время работы от живой и полезной беседы, «работать на людях, болтая и смеясь»¹⁹.

Примечания

1. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Переписка, стр. 126.

2. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 34.

3. Е.В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. (Письма, дневники, воспоминания), стр. 447.

4. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 32.

5. Е.В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов (Письма, дневники, воспоминания), стр. 451—452.

6. Н. Пахомов. Абрамцево. М., 1953, стр. 124.

7. Н. Моргунов. Виктор Васнецов. М.—Л., 1940, стр. 39.

8. М. Волошин. Суриков (Материалы для биографии). Журн. «Аполлон», 1916, № 6—7.

9. Илья Репин. В.И. Суриков (Воспоминания). — Журн. «Искусство», 1937, № 3, стр. 112.

10. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. Переписка. М.—Л., Изд. «Искусство», 1946, стр. 47.

11. М.П. Мусоргский. Письма. М., «Музгиз», 1953, стр. 176—177.

12. В.В. Стасов. Собр. соч., т. 1, ч. 2, стр. 709—710.

13. И.Н. Крамской. Письма. М.—Л., 1937, стр. 173—174.

14. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 38.

15. Из детских воспоминаний дочери И.Е. Репина. — Журн. «Нива», 1914, № 29„ стр. 571.

16. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 74.

17. Илья Репин. В.И. Суриков (Воспоминания). — Журн. «Искусство» 1937, № 3, стр. 112.

18. Суриков в Третьяковской галерее. М., 1950, стр. 281. Этюд воспроизведен на стр. 32.

19. Е.В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов, стр. 349.