Глава VI

В разносторонних творческих контактах с передвижничеством шло становление реалистических демократических сил в искусстве Грузии и Армении и появление их первых ростков в Азербайджане, культура которого оставалась еще связанной со средневековьем. Средоточием этих сил был во второй половине века Тифлис — крупный многонациональный город, где в силу исторических условий бок о бок жили, работали и вопреки русификаторской политике царизма создавали свою национальную культуру представители грузинской, армянской и азербайджанской публицистики, литературы и искусства, создавали ее в тесном содружестве друг с другом и с передовыми деятелями русской культуры. В Тифлисе, как мы уже писали, функционировали художественная школа, Музыкальное общество, Общество поощрения изящных искусств и другие просветительские организации, издавались прогрессивные журналы, в том числе журнал «Молла Насреддин», печатавшийся на азербайджанском языке и привлекавший к своему оформлению художников разных национальностей. В Тифлисе были установлены первые в Закавказье монументальные памятники, авторами которых являлись видный русский скульптор Н. Пименов и уже упоминавшийся уроженец Белоруссии Ф. Ходорович. В силу тех или иных причин в Тифлисе обосновалась целая группа русских и иностранных мастеров — Л. Премацци, Л. Лонго, П. Колчин, О. Шмерлинг и другие, бывшие устроителями и участниками первых выставок местных художников, занимавшиеся педагогической деятельностью. В Тифлисе наездами бывали и видные русские мастера Ф. Рубо, передвижник К. Маковский и другие, в той или иной мере содействовавшие установлению и укреплению творческих контактов между художниками разных народов. Не случайным в связи с этим было появление в тифлисской прессе упомянутой выше статьи Репина, выступившего в защиту самостоятельности и самобытности развития искусства Кавказа. Все это превращало Тифлис в крупный культурный центр Закавказья, на почве которого устанавливались взаимосвязи и шел активный обмен идеями, творческими находками и достижениями между прогрессивными русскими и закавказскими художественными силами.

Началом начал этих взаимосвязей, как и в искусстве многих других областей России, была Петербургская Академия художеств, из стен которой вышли многие грузинские и армянские мастера, а также сама петербургская демократическая художественная среда, в которой они вращались в свои ученические годы. Значение этих факторов становится особенно очевидным, если учесть, что, в отличие от Украины и других юго- и северо-западных районов страны, из-за дальности и трудности пути выставки Товарищества в города закавказского региона не попадали, что за немногим исключением лишало местных художников и всю местную общественность возможности знакомиться с произведениями русского критического реализма. Поэтому первоначальная демократическая ориентация грузинских и армянских художников проходила прежде всего на почве России. При возвращении их на родину она подкреплялась обычно витавшими в воздухе национально-освободительными идеями или, напротив, по тем или иным причинам ослабевала.

Однако, вступая в те или иные контакты с русским критическим реализмом, искусство народов Закавказья имело за плечами многовековой художественный опыт, развитые традиции в области фрески и миниатюры, а в Грузии и Армении — в станковой портретной живописи — обстоятельство, во многом влиявшее на органичность и результативность этих контактов, а порой и определявшее их. Приобщение к идеям и творческой практике передвижничества, способствуя общему процессу сложения в Грузии и Армении национальных художественных школ, проявлялось в каждых из этих областей по-разному, рождая родственные по своей демократической направленности, но отличающиеся друг от друга явления и процессы.

В Грузии оно стимулировало, например, выдвижение на первый план социального портрета-типа и бытового жанра, сложение целой плеяды бытописателей, развитие в их творчестве критических обличительных тенденций. Характерно, что у истоков этих жанров стояли воспитанники Петербургской Академии художеств — рано скончавшийся Р. Гвелесиани, а также А. Беридзе, считавший занятия искусством своим гражданским долгом и желавший, по его словам, обратить их на благо дорогой отчизны, которой мечтал посвятить всю свою жизнь. Таким образом, уже с первых своих шагов грузинская портретная и бытовая живопись смыкается с принципами демократического русского искусства, развитыми и обогащенными в духе собственного национального опыта художниками более молодых поколений. Это были воспитанники художественных учебных заведений России — живописцы Г. Габашвили, его младшие современники М. Тоидзе и А. Мревлишвили, начинающий тогда первый грузинский скульптор Я. Николадзе, — на плечи которых легла основная тяжесть качественного преобразования грузинского искусства. Вдохновляясь примером своих русских коллег, Габашвили первым среди своих соотечественников обратился к народной национальной тематике, ввел в грузинскую живопись нового героя — народ. Он решительно перерабатывал традиции грузинского портрета первой половины XIX века, обогащая этот жанр новым демократическим содержанием, новыми пластическими средствами. Он был непревзойденным в Грузии мастером типизированного социального портрета и в этом ему, конечно, помогал опыт передвижников, и особенно И. Репина, которого он глубоко и неизменно почитал. Увидев на международной выставке в Мюнхене картину «Запорожцы», Габашвили выразил восхищение этой картиной в письме Репину, не будучи с ним лично знаком. Письмо это не сохранилось. Но о нем можно судить по благодарственному ответу Репина Габашвили, назвавшего последнего очаровательным незнакомцем.

Габашвили запечатлел в своих полотнах представителей разных народностей, разных слоев и классов общества — крестьян и мелкого городского люда, тифлисского купечества и знати. И каждый из созданных им портретов-типов был своего рода открытием в грузинском искусстве самобытной эпической красоты народного типажа, первозданной цельности народных характеров, таящихся в народе огромных потенциальных сил. Художник писал своих героев с упоением и восторгом, восхищаясь их физической полнокровной мощью, избыточной жизненной энергией, как бы переполняющей тучные монументальные фигуры хевсур («Спящий хевсур», 1899; «Пьяный хевсур», 1899; «Пиршество хевсур», 1899—1901), написанных с присущей ему живописной свободой и темпераментом. При известной парадоксальности ситуаций, в которых преподнесены здесь образы хевсур, в них проступают исконно грузинское монументальное начало и в то же время нечто былинное, богатырское, заставляющее вспомнить и «Запорожцев» И. Репина, и «Богатырей» В. Васнецова, и персонажи национального фольклора.

Но как убежденный реалист, Габашвили умел увидеть в своих моделях их социальную общественную сущность, подниматься до их критического осмысления. В своеобразном групповом портрете «Три горожанина» (1893), построенном по принципу свободного монтажа, он как бы развертывает экспозицию характеров зажиточных тифлисских горожан или, скорее, купцов, сливающихся в образ целого сословия — сословия жизнелюбцев, чревоугодников и стяжателей. Еще более социально обнажены образы в его акварельном групповом портрете «Три генерала» (1910). Несмотря на то, что генералы написаны с конкретных лиц (их фамилии указаны в названии портрета), они воспринимаются как тонко сатирические, типизированные изображения представителей грузинской военной знати. Но и в этих портретах Габашвили оставался великолепным мастером типажа. И в образах купцов, и в портретах генералов за внешней чванливой важностью представителей грузинской знати, за блеском мундиров проступает все тот же сочный колоритный национальный тип. Вдохновляемый в создании портретов-типов своими русскими единомышленниками, Габашвили искал в то же время поддержки в близких ему национальных традициях. Наверное, поэтому он так любил обращаться к формам группового портрета, столь традиционного для грузинской живописи. Созданные Габашвили портреты-типы внесли новую свежую струю в общероссийскую галерею народных портретных изображений. Эту галерею с ее аскетически строгими портретами В. Перова, И. Крамского и других передвижников они обогатили образами, полными чувственной полнокровной жизненности, колоритности, этнографической красочности. Увлеченность Габашвили народным типажом разделял на раннем этапе своего творчества М. Тоидзе, вернувшийся в начале 1900-х годов на родину после учебы у И. Репина в Петербургской Академии художеств. В его жанровых портретах «Старый еврей», «Шашлычник», «Прачка» и других проходят образы мелкого городского люда, характеризуются род их занятий, окружающая предметная бытовая среда. Уступая в колоритности типам Габашвили, они в то же время нередко превосходят их конкретностью социальных характеристик, своей открыто критической окрашенностью. Последнее особенно относится к полотну «Прачка» (1903), мотив которого, возможно, был навеян художнику появившимися чуть раньше «Прачками» А. Архипова. Однако мотив этот трансформировался у Тоидзе в образ, глубоко самобытный и национальный. Как и в искусстве других народов, в творчестве Габашвили и Тоидзе находила своеобразное истолкование крестьянская тема, осваивались принципы многофигурной «хоровой» картины. Овладевая мастерством построения этого типа картины, они развивали на родном им национальном материале различные ее линии и традиции. Оба они отдавали, например, предпочтение не социально-критической, а более близкой для себя эпической традиции, хотя каждый из них толковал ее по-своему. Но оба они любили пестрое многолюдье храмовых праздников, а Габашвили — базаров, сочную колоритность народных типов, одежд, нехитрой крестьянской утвари.

Картина «Алавердоба. Хевсуры на храмовом празднике» (1899) и другие полотна «Хевсурского цикла» Габашвили, его серия «Самаркандские базары» (1894—1897), а также «Мцхетоба» Тоидзе (1899—1901) развертывали перед зрителем широкие и неприкрашенные картины народной жизни, показанной в ее наиболее простых и естественных проявлениях. По-новому открылись в них и связи природы и человека, ставшего ее органической частью; в новом свете предстала и традиционно передвижническая проблема взаимоотношения церкви и народа. Последовательно ставившаяся передвижнической живописью и находившая в ней множество истолкований — от сатирического обличительного у В. Перова до нравственно-философского у И. Репина, и Н. Ге — эта проблема по-своему решалась грузинскими мастерами. В картинах «Алавердоба» и «Мцхетоба» в изображении религиозных празднеств бросаются в глаза прежде всего их народность, их стихийная безрелигиозность, язычески независимое отношение собравшихся на праздник людей к христианским обрядам и установлениям.

В обеих картинах никаких церковных реалий — икон, крестов и прочего; сами храмы отодвинуты на задний план, передний заполнен многолюдными сценами чисто бытового, мирского содержания. Таким образом, церковный мотив приобрел у грузинских мастеров открыто мирской характерен стал как бы поводом для утверждения изначальной эпической красоты народной жизни. И это также вносило новую черту в развитие передвижнической «хоровой» картины. «Мцхетоба» Тоидзе была, как уже говорилось, написана им в качестве дипломной работы в мастерской Репина и, по всей вероятности, под его руководством. Близкая «Алавердобе» своим мирским народным характером, она превосходит последнюю разнообразием и социальной дифференцированностью персонажей. Среди них тифлисский кинто, народный сказитель, музыкант; с репинской сочностью написанный старик, поднявший чашу с вином; старик, жарящий шашлык; грузинки в национальных одеждах, изображенные очень колоритно, в несколько романтическом плане. На этом фоне художник поместил фигуру нищего-старика и оборванного мальчика-поводыря, вносящих в красочную картину народного веселья щемящие обличительные ноты. Наметившиеся в этом полотне, как и в некоторых портретных работах художника, социальные тенденции достигли своей кульминации в окрашенной романтическим пафосом многофигурной композиции «Революция», написанной им под впечатлением революционных выступлений грузинского пролетариата. Снятая цензурой в 1919 году с выставки кавказских художников, она после установления в Грузии Советской власти украшала в дни праздников фасад здания, где обосновалось правительство молодой Грузинской Советской Социалистической Республики.

Одновременно с эпической традицией осваивалась и собственно передвижническая социально-критическая линия изображения народной жизни. Ее представляло творчество наиболее передвижнически настроенного среди грузинских художников воспитанника Московского училища А. Мревлишвили, сумевшего подняться в ряде своих произведений до открытого обличения существующего социального строя. В своих небольших жанровых полотнах «У сельской канцелярии» (1899), «Низкий забор» (1901) и других Мревлишвили мужественно, хотя порой и наивно, прямолинейно, показывал жизнь пореформенной грузинской деревни, с ее глубокими социальными конфликтами и противоречиями. Прибегая к методу образного противопоставления беззастенчиво обобранных крестьян и уносящих их жалкий скарб местных чиновников («Низкий забор») или тех же крестьян, собравших небогатый урожай, и идущих за оброком попа и чиновника («На гумне»), художник достигал ясности и доходчивости в изображении социальных конфликтов. Картина «У канцелярии», или «Ожидание его превосходительства», как называл ее сам художник, близка по мотиву к известному полотну «Земство обедает» Г. Мясоедова. Однако у Мревлишвили, выступившего со своей картиной на два десятилетия позже, тема угнетения и бесправия народа получает иное, более открытое разоблачительное звучание. Художник как бы демонстрирует не только задавленных горькой участью бедняков, но и сам акт эксплуатации — заключение кабальной для крестьянина сделки с торговцем-ростовщиком. Наивной непосредственностью своих образов, обнаженностью пластических приемов это полотно, как и другие работы художника, перекликалось с народным лубком, с сатирическими листками начала 1900-х годов. Смело разоблачавшие грузинских кулаков и произвол царских чиновников, носившие явно агитационный характер, они были направлены не только против социального, но и против национального гнета. Таким образом, характерный для искусства передвижников критический обличительный пафос обретал под кистью грузинского мастера новый смысл и новое звучание. Так едино и в то же время по-разному решались художниками грузинской и русской школ, казалось бы, очень близкие темы и сюжеты.

Свою кульминацию социальные тенденции грузинской живописи получили в полном экспрессии и драматизма полотне Мревлишвили «Расстрел революционера», а также в упомянутой выше картине «Революция» М. Тоидзе. Последовательно демократическая направленность грузинской живописи этого периода подкреплялась в начале 1900-х годов первыми опытами художников более молодых поколений — А. Цимакуридзе, В. Сидамона-Эристави и К. Магалашвили, вернувшихся на родину после обучения у Н. Касаткина, К. Коровина, С. Малютина и других русских педагогов в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Каждый из них искал себя в том или ином жанре. Цимакуридзе писал пейзажи родной ему Кахетии, Магалашвили портретировала своих современников, Сидамон-Эристави отдавал предпочтение портрету и исторической живописи. Но тогда это были лишь первые шаги начинающих художников, выросших впоследствии, уже в советские годы, в крупных мастеров грузинского искусства.

Становление демократических начал в грузинской графике стимулировалось широко развернувшейся в Грузии борьбой передовой общественности за народное просвещение, вылившейся в учреждение Общества по распространению грамотности среди грузин, во главе которого встал соратник К. Ушинского, выдающийся грузинский педагог и просветитель Я. Гогебашвили. На составленных и изданных им букварях, учебниках, хрестоматиях учились целые поколения грузинских детей. Оформителем и иллюстратором этих изданий был друг и единомышленник Гогебашвили, зачинатель грузинской реалистической книжной графики, первый национальный гравер Г. Татишвили. Не получивший специального образования, он совершенно самостоятельно овладел техникой гравирования по дереву, в которой создавал нехитрые рисунки, в наглядной и доступной форме иллюстрировавшие текст, а также художественное оформление заглавных букв грузинского алфавита, в разработке которого исходил из наблюдения природы Грузии, ее растительности. На основе тщательного изучения декора древней архитектуры Татишвили разработал принципы грузинской орнаментики, которой в виде заставок, концовок, обрамлений украсил издание «Витязя в тигровой шкуре» 1888 года с иллюстрациями венгерского художника М. Зичи, а также книги современных ему писателей и журналы.

Репортером и иллюстратором наиболее прогрессивной газеты того времени «Иверия» начал свою деятельность ученик Тифлисского художественного училища, рано умерший А. Гогиашвили. Разъезжая в связи со своей репортерской работой по деревням, он делал зарисовки народных типов, сценок сельского быта. Гогиашвили умел выделять фигуры полевых рабочих — представителей нарождающегося пролетариата, будущих участников революционных событий. Последним он посвятил ряд рисунков («Гурийцы, скрывающиеся в лесу» и другие), судя по достоверности ситуации, типажа, деталей обстановки также исполненных под впечатлением виденного. С 1890-х годов графические творческие силы начинают концентрироваться вокруг иллюстрированных журналов «Квали» («Борозда») и «Цнобис Пурцели» («Листок новостей»), а в 1905 году — ряда сатирических журналов «Ешмакис матрахи» («Чертов хлыст») и другие. На страницах этих изданий помещали свои бытовые зарисовки, рисунки, карикатуры на внутренние и внешние политические темы О. Шмерлинг, К. Роттер и другие художники.

Уроженец Грузии, учившийся сначала в граверном классе и батальной мастерской Б. Виллевальде в Петербургской Академии, а затем Академии в Мюнхене, Шмерлинг был одной из центральных фигур художественной жизни Тифлиса. Будучи педагогом, а впоследствии директором Тифлисской художественной школы, он одновременно выступал со своими злободневными рисунками и карикатурами в местной печати, был главным художником журнала «Молла Насреддин», в качестве которого всемерно помогал становлению сатирического дарования первого азербайджанского графика А. Азимзаде. Его рисунки печатались и на страницах журнала «Хатабала», издававшегося в Тифлисе на армянском языке. Так посредством творчества Шмерлинга как бы осуществлялись взаимосвязи грузинских, армянских и азербайджанских художественных сил.

Приобщение к принципам демократического русского искусства имело немаловажное значение не только для грузинской живописи и графики. Оно являлось действенным стимулом и для реалистической скульптуры. Эти принципы заносились на местную почву уроженцами разных мест России, воспитанниками Петербургской Академии, Московского училища и других учебных заведений страны, в силу тех или иных причин временно или постоянно живших в Грузии. Наиболее заметной фигурой среди них был ученик Московского училища, выходец из Белоруссии, уже упоминавшийся Ф. Ходорович, творческая судьба которого начиная с 1864 года была тесно связана с Грузией. О причинах появления в Грузии молодого скульптора, внезапно прервавшего свое образование и надолго осевшего в Тифлисе, нет точных данных. Есть основание, однако, предполагать, что Ходорович был одним из воспитанников училища, подвергшихся репрессиям за причастность к польскому восстанию 1863—1864 годов, и в связи с этим выслан на Кавказ¹.

Обосновавшись в Грузии, Ходорович, подобно Габашвили и Тоидзе в живописи, стал неутомимым исследователем и первооткрывателем в скульптуре народного типажа, характера, быта народа, которые он изучал во время длительных поездок по краю. В своем письме наместнику Кавказа ² с просьбой о выдаче ему субсидии на устройство мастерской, он писал о своей мечте создать в скульптуре полную коллекцию народных типов, которая явилась бы памятником народам, заселяющим, по выражению художника, этот громаднейший и разнообразнейший край. Ходорович предполагал отправить коллекцию на суд Петербургской Академии художеств и отлить впоследствии в бронзе. Излюбленным материалом скульптора был мягкий и податливый воск, в котором он как бы на ходу, под первым впечатлением лепил фигурки, народные жанровые сценки («Мествире. Народный музыкант», «Угольщик-грузин», «Имеретин», «Водовоз, взбирающийся на гору с полным тулухом» и другие), а также целые сюжетные композиции на темы кавказской войны («Черкес на горе в засаде» и многие другие), запечатленные во всем своеобразии сюжетных ситуаций и этнографических подробностей. Всецело погрузившись в стихию народной жизни, Ходорович отнюдь не преследовал каких-либо социально-обличительных целей. Однако сам выбор мотивов, с беспощадной правдивостью выражающих беспросветную бедность народа, придавали жанровым скульптурам Ходоровича демократическую окраску, сближающую их с подобными работами Л. Позена, П. Римши, А. Адамсона и других мастеров малой пластики.

В характерной для жанровых скульптур Ходоровича простой и ясной реалистической манере выполнен и его бюст А. С. Пушкина, установленный в 1892 году в сквере, напротив дома (ныне не сохранившегося), в котором жил поэт во время своего пребывания на Кавказе, а также памятник-бюст Н. В. Гоголю (памятник был сооружен в 1903 году к 50-летию со дня смерти писателя)³. В этой же манере лепил он и первые в Грузии скульптурные портреты своих современников — писателей Д. Эристави и А. Ширванзаде, общественного деятеля Д. Кипиани и других представителей грузинской и армянской интеллигенции ⁴.

В конце 1890-х годов в Тифлисе в течение нескольких лет жил и работал учившийся в Петербургской Академии художеств, уроженец Литвы Б. Яцунский. Не окончив Академии, он жил в Литве и на Украине. В Одессе вступил в члены Товарищества южнорусских художников, участвовал в выставках объединения⁵. За участие в антиправительственном обществе «Одесский сокол», раскрытом в Одессе в 1896 году, был сослан на Кавказ ⁶. Находясь под негласным надзором полиции, Яцунский занимался скульптурой, принимал участие в местных художественных выставках. На 5-й кавказской выставке в Тифлисе было представлено несколько портретных бюстов и медальонов Яцунского, среди которых, по отзывам критики тех лет, наиболее интересными были медальон с портретом композитора Падеревского и бюсты «Курд» и «Улыбка». Скульптор пытался заниматься педагогической работой. Но в просьбе принять его учителем рисования в Тифлисское железнодорожное училище ему было отказано. Это разрешение было дано художнику лишь в 1897 году. В течение ряда лет в Тифлисском художественном училище преподавал скульптуру выходец из Польши Г. Хмелевский, одним из учеников которого был С. Степанян, впоследствии видный армянский скульптор. По свидетельству современников, Хмелевский работал над серией портретов людей своего круга, коллег и единомышленников. Один из портретов серии — бюст художника Оскара Шмерлинга — выявляет в Хмелевском скульптора с острым глазом, смелой и оригинальной манерой лепки. Наряду с этими скульпторами в Тифлисе жили и работали итальянские мраморщики братья Д. и К. Андреолетти, один из которых, Карло, выступал как портретист. Портретистом был и их соотечественник Винченцо Пиледжи, живший в Тифлисе в 1890-е годы. Все они были своего рода проводниками на почве Грузии итальянской пластической традиции.

Названные художники представляли еще скромные, но последовательно реалистические скульптурные силы, готовившие почву для появления первого национального скульптора Я. Николадзе, заложившего основы грузинской реалистической пластики. Раннее творчество Николадзе развивалось на пересечении разных традиций, разных вкусов и творческих пристрастий, из взаимодействия которых выросло целостное и своеобразное дарование скульптора, во многом влиявшее на развитие грузинской, и особенно грузинской советской, пластики. Начальные уроки реализма, которые преподали ему небольшие жанровые скульптуры и портреты Ходоровича и других его старших тифлисских коллег, были углублены в годы учебы в Строгановском училище в Москве и особенно в Одесском художественном училище у Л. Иорини, по отзывам современников, приверженца реализма, требовавшего от своих учеников точного следования натуре. Вынесенные оттуда реалистические навыки подкреплялись изучением в московских музеях произведений русской и мировой пластики, среди которых, как он вспоминал впоследствии, на него неизгладимое впечатление произвел «Иван Грозный» М. Антокольского, импонировавший ему своим психологизмом, идейностью содержания.

Влияние русской реалистической традиции со временем слилось в творчестве молодого художника с поисками, навеянными опытами новой французской и всей западной скульптуры, в водовороте которых он оказался, живя в Париже и Италии с 1889 по 1910-е годы. Однако главная роль в сложении Николадзе как мастера преимущественно портрета, бесспорно, принадлежала О. Родену, в мастерской которого ему довелось работать и об уроках которого он не забывал даже в пору своей зрелости и славы. Воспринятые у Родена поиски духовной сущности природы, ее скрытой, внутренней правды, глубоко переосмысленные собственным видением и темпераментом Николадзе, помогли ему ввести в грузинскую пластику одно из ее драгоценнейших качеств — одухотворенность. Он привнес в нее и разработал на собственной творческой практике принципы психологизма и духовности, восходящие в своих далеких истоках к древней грузинской фреске, а в более близких — к психологическим исканиям Антокольского, Родена и других современных ему русских и западных мастеров.

Эти принципы легли в основу его ранних портретов художника Оскара Шмерлинга (1903), Шота Руставели (1905),серии поэтических женских образов «Девушка севера» (1906), «Мэри Радде» (1912) и других, развертывающих перед зрителем трепетную гамму настроений и душевных состояний людей, выраженных то в переменчиво-живописных, то в конструктивно-четких формах. Присущие этим портретам сдержанность и скупость пластических средств, за которыми угадывается напряженная жизнь мысли и чувства, станут главными признаками его последующего портретного творчества. Со временем портреты Николадзе утрачивают присущую им камерность, интимность. Своей идейностью, народностью, гражданственностью, самой манерой и приемами лепки они все теснее связываются с русской демократической пластической традицией; эта преемственность ощущается и в ряде монументальных произведений скульптора начала 1900-х годов. Его бюсты выдающегося грузинского поэта и общественного деятеля прошлого века Акакия Церетели (1915) — установлен в качестве памятника в 1922 году — и предшественника пролетарской грузинской литературы Эгнате Ниношвили (1911) — установлен в качестве памятника в 1923 году — являются уже типизированными обобщающими образами, раскрывающими черты, свойственные целым поколениям передовой грузинской интеллигенции прошлого века. Оба эти портрета глубоко народны.

Но в отличие от философичности образа Церетели — поэта, мыслителя, мудреца — Ниношвили наделен внутренней активностью, действенностью, характерными для передовой грузинской литературы, питаемой общественными, революционными идеями.

Свойственный портретам Николадзе тонкий психологизм придавал одухотворенность и его монументальным работам — образам женщины-матери, олицетворяющей скорбь грузинского народа в памятнике Илье Чавчавадзе (бронза, 1910), простых грузинок в проекте неосуществленного надгробия Д. Сараджишвили (1912). Психологическая направленность раннего творчества имела немаловажное значение для последующего творческого развития и самого Николадзе, и всей грузинской скульптуры в целом. Став руководителем и первым педагогом скульптурного факультета открытой в 1922 году Тбилисской Академии художеств, Николадзе как эстафету передал их молодым поколениям грузинских ваятелей. Творчество рассмотренных выше живописцев, графиков и скульпторов представляло демократическую линию развития грузинского искусства, господствовавшую на всем протяжении второй половины века. На исходе старого и в начале следующего столетия картина становления грузинского искусства обогащается новым кругом художественных явлений. В эти годы был открыт Н. Пиросманашвили — гениальный самоучка, в своих наивно-повествовательных и монументальных по строю клеенках (художник писал свои картины на клеенке) отразивший современную грузинскую действительность во всей национальной самобытности, многообразии и целостности проявлений. В эти годы на художественном поприще начали выступать Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили и другие молодые мастера, воодушевленные новыми эстетическими идеями, идущими от современного русского и западноевропейского искусства. В круговороте творческих поисков этих мастеров реалистическая линия грузинского искусства сохраняла свое значение. И именно она определяла демократический облик национальной школы изобразительного искусства на протяжении всей второй половины XIX века.

Формирование армянской школы изобразительного искусства было связано прежде всего с интенсивным развитием пейзажной живописи и утверждением ее как самостоятельного жанра, появлением первых исторических композиций. Оно было ознаменовано и переосмыслением традиций портрета, зарождением в нем качественно новых начал.

Для художников Армении, прошедшей полный драматических событий путь исторического развития, пейзаж стал не только средством эстетического открытия природы, утверждения ее как категории прекрасного, но и формой выражения чувства патриотизма, любви к родной земле, своему народу. Восприятие природы как олицетворения Родины сформировало одно из важных качеств первых армянских пейзажистов — способность видеть ее как бы крупным планом, масштабно, монументально, умение находить в ней типическое. Этому способствовал и сам характер армянского ландшафта с его широкими пространствами, горными панорамами, суровой каменистой землей. Отсюда тяготение армянского пейзажного жанра к композиционным картинным формам, которое обнаруживает даже простая зарисовка или этюд, обладающие порой структурной цельностью и завершенностью. Таким образом, свое развитие армянский пейзаж начал как пейзаж эпический и этим своим качеством отвечал не только патриотическим чувствам народа, его возвышенному представлению о Родине, но и высокому строю национальных художественных традиций, уходящих в глубь веков. Тяга к эпическим обобщениям была как бы заложена в самой природе образного мышления армянских пейзажистов Г. Башинджагяна, Ф. Терлемезяна, Е. Татевосяна. Однако в ходе своего становления армянский пейзажный жанр неизбежно вступал в соприкосновение с другими пейзажными школами, особенно русской, от которой получал новые и разносторонние импульсы для своего развития. Для Г. Башинджагяна, например, контакты с русской школой начались еще в годы ученичества у М. Клодта в Петербургской Академии художеств, привившего ему любовь к четкой организации картины, тщательной отделке деталей. Впоследствии художнику с его пристрастием к изображению водных пространств наиболее близким оказалось творчество И. Айвазовского, от которого он во многом шел в своей работе над обширным циклом пейзажей, посвященных озеру Севан. Потребность писать природу Армении, живя вдали от нее, вынуждало Башинджагяна работать по памяти, кстати, хорошо у него развитой, что, с одной стороны, в какой-то мере облегчало ему возможность воспроизведения армянского ландшафта, с другой — значительно сужало тематический репертуар творчества, ограниченного, по существу, двумя темами — озеро Севан и Арарат. В пейзажах серии «Севан» — «Утро на Севане» (1890), «Севан. Пасмурный день» (1897), «Севан. Полная тишина» (1903) и многие другие — варьируется один и тот же мотив: широкая гладь озера, замыкающаяся у горизонта цепью пологих гор, и как бы вырастающий из ее глубин остров с древним храмом, объединенные обычно мастерски переданной световоздушной средой. В пределах этого мотива художник брал разные точки зрения на озеро, менял положение острова, то приближал его к зрителю, то удалял к горизонту, или сливал стихии воды и неба. Он окутывал все это утренним светом или серебристо-серой дымкой дождливого дня или погружал в сумрак ночи, сохраняя в лучших пейзажах серии эпичность и картинность изображения.

Появление в творчестве Башинджагяна мотивов лунной ночи выдавали его увлеченность другим представителем русской пейзажной школы, передвижником А. Куинджи. В годы учебы в Петербургской Академии художеств он был свидетелем все возраставшего общественного интереса к полотнам Куинджи, экспонировавшимся на выставках Товарищества. Не мог не видеть он и куинджиевскую «Лунную ночь на Днепре», выставленную в 1890 году в качестве единственного экспоната в помещении Общества поощрения художеств. Опыты Куинджи не могли не захватить Башинджагяна. Отсюда его интерес к эффектам освещения фосфоресцирующему мерцанию лунного света на водной глади, ощущение романтической красоты южной ночи, пронизывающее его пейзажи «Севан ночью» (1896), «Лунная ночь на Куре» (1898), «Ночь в Ортачалах» (1899).

Другим лейтмотивом творчества Башинджагяна был Арарат, как и Севан, синтезирующий в себе представление народа о красоте и величии родной земли. В пейзажах «Арарат при восходе солнца» (1895), «Арарат» (1912), «Арарат и река Араке» (1908) и других, так же как и в севанской серии, обыгрывается один и тот же мотив возвышающейся у горизонта горы. Но и здесь, прибегнув к разным точкам зрения, к разному освещению, художник достиг многообразия аспектов образа природы, его эпичности и эффектной картинности. Успех, который имели пейзажи обеих этих серий у широкого зрителя, побуждали художника писать их по многу раз, добиваться все большей иллюзорности, картинности изображения, что нередко приводило к повторению и штампу, придавало целому ряду работ, особенно поздних, налет салонности и внешней красивости.

Новыми качествами обогатила армянскую пейзажную живопись традиция В. Поленова, привнесенная его учеником Е. Татевосяном. Ученичество у Поленова, со временем переросшее в тесную личную дружбу с ним и его сестрой Е. Поленовой, сыграло важную роль в формировании Татевосяна как художника и человека. Дружба с Поленовым сказывалась не только в творческом, профессиональном, но и моральном, нравственном воздействии на Татевосяна, на сложении его взглядов на жизнь, на искусство, воспитании в нем чувства любви к родине, своему народу. Последнее, возможно, и определило тематику ранних работ Татевосяна «На чужбину» (1894), «Поклонение кресту» (1901), «Женщины за сбором подаяния на богомолье в Армении» (1915) и других, проникнутых сочувственным отношением к бедственному положению народа. Картина «На чужбину», явившаяся непосредственным откликом на армянские погромы, вместе с известным лишь по названию полотном «С друзьями» была экспонирована на XXIV передвижной выставке Товарищества в 1896 году.

В постоянном творческом общении с Поленовым во время пребывания Татевосяна в Москве или в совместных путешествиях по зарубежным странам шло и становление его как пейзажиста. В пестром калейдоскопе открывавшихся перед ним пейзажных мотивов Татевосян, следуя за Поленовым, учился отбирать наиболее характерное, типическое, выражавшее своеобразие данной местности, будь это родная ему Армения или Италия, Франция, Палестина. Он в полной мере разделял увлечение Поленова мотивами, являвшими собой не случайные фрагменты, а целые куски природы, которые, будучи зафиксированы в этюде, придавали ему известную композиционную цельность и картинность. Последнее облегчало художнику возможность посредством простого увеличения переводить этюд в пейзаж-картину. На основе подобных этюдов он создавал пейзажи эпического монументального характера, такие, как «Арарат из Эчмиадзина», «Арарат с полями» (1906), «Арагац» (1907), близкие своими мотивами полотнам Башинджагяна и Терлемезяна.

Написанные в широкой сочной манере пейзажи-этюды Татевосяна насытили армянскую живопись светом и цветом, привнесли в нее декоративность, которую он настойчиво искал и находил в формах самой жизни, в пластическом и живописном многообразии мира — в контрастных сопоставлениях яркой синевы моря и солнечного сияния на развалинах гавани Бейрута, зеленых склонов Самарских гор и коричневой равнины, розово-сиреневого Арарата и обступающих их изумрудных полей Армении. Все это переплеталось в творчестве художника с импрессионистическими увлечениями, особенно проявившимися в его итальянских этюдах. Тонкий колористический дар художника проявился и в его портретах, в частности портрете Р. Суренянц (1891), представляющем образ молодой женщины, полной прелести и живой непосредственности.

Тяготение к картинности, эпичности, проступающее даже в подготовительном этюдном материале, толкало художника к работе над панно и фреской, хотя его поиски в этой области не выливались в законченные фундаментальные произведения. Обращаясь в работах этого круга к армянским обычаям и легендам, Татевосян искал опоры в национальных традициях, привнося в них собственное стремление к декоративности. Выразительность его панно «Джан-Гюлум» (1907), посвященное старинному народному ритуалу — празднику сбора цветов, — строится на торжественном ритме идущих друг за другом девушек, широкой напевности пейзажа, изысканности цветовых сочетаний, создающих общий монументально-декоративный тон произведения. В так называемой фреске (на самом же деле исполненной в сложной технике, разработанной самим художником) «Али-ага» на мотив старинной легенды он прибегает к прямой стилизации под древнеармянскую миниатюру.

Многими гранями соприкасаясь с поленовской и всей русской демократической традицией, творчество Татевосяна дало в то же время толчок развитию в армянской живописи новых колористических направлений, которые продолжили его младшие современники В. Гайфеджян, С. Аракелян и особенно М. Сарьян, расцвет творчества которых падал уже на советские годы. Ученик Татевосяна по Тифлисскому училищу живописи и скульптуры Аракелян, продолживший затем образование в Московском училище, еще в ученические годы принял участие в качестве экспонента в XLIII, XLIV, XLV и XLVIII передвижных выставках Товарищества. Представленные из них полотна «Пекут хлебы» (1914), «Молотьба пшеницы» (1915), «В деревне» (1917) и другие выдавали в нем одаренного колориста, особенно интересно заявившего о себе в 1920—1930-е годы. Яркая творческая личность Сарьяна, обретшего в Советской Армении широкий круг учеников и последователей, долгие годы определяла облик армянской национальной школы живописи.

В русле исканий русской художественной культуры конца 1890 — начала 1900-х годов развивалось творчество В. Суренянца — первого армянского исторического живописца, а также сценографа и книжного иллюстратора. После двухлетнего обучения на архитектурном факультете Московского училища Суренянц продолжил образование в Мюнхенской Академии художеств у профессора В. Каульбаха. После завершения учебы Суренянц жил в Москве и Петербурге, где вращался в художественных кругах, был связан с русскими театрами и издательствами. Он стал единственным среди художников Закавказья экспонентом, а с 1910 года — членом Товарищества. Будучи членом объединения, все более терявшего в этот период идейное и творческое единство своих рядов, Суренянц проявлял по отношению к нему известную независимость и свободу. Он не только не оставался в стороне от иных, отличных от передвижничества течений русского искусства, но и включался в русло их поисков и экспериментов. Все это отнюдь не мешало ему как живописцу искать вдохновение прежде всего в национальной тематике, в истории армянского народа, вникать в его нужды и заботы. И это сближало с традициями передвижнической исторической картины такие полотна Суренянца, как «Покинутая» (1894), «Попранная святыня» (1895) (ее вариант «После разгрома») (1899) и другие, соседствовавшие на передвижных выставках с поздними работами этого жанра Сурикова.

Несмотря на то, что названные полотна Суренянца были написаны под впечатлением армянских погромов 1890-х годов, они воспринимались как картины исторические. В изображении, казалось бы, единичных эпизодов: осиротевшей девочки, стоящей у запертой двери церкви («Покинутая»), или разгромленного храма («Попранная святыня») — Суренянц сумел подняться до обобщения, увидеть за конкретным фактом полное драматизма историческое прошлое армянского народа, как бы воскресшее в трагедии 1890-х годов. Уже в этих произведениях проявились особенности творчества Суренянца, воспринимавшего историю народа не столько через реальные факты и события, сколько через его культуру, искусство, высокие художественные традиции. Отсюда его особое пристрастие к изображению памятников древнего зодчества, архитектурного декора, орнаментики, покрывающей аксессуары восточного быта, которые он писал с виртуозным мастерством, в чем сказывалась рука не только живописца, но и театрального декоратора. Эту черту как достоинство отмечали Репин и Стасов в своих отзывах о картине Суренянца «Юный Хафиз воспевает юным ширазкам Розы Муселлы», представленной на XXIV передвижной выставке. «У г. Суренянца, — писал Стасов в обзоре выставки, — по-всегдашнему отлично написана восточная архитектура, с бесчисленными орнаментами, вырезанными из камня, словно кружева. Общий тон картины очень красочный» ⁷. С особой тщательностью написан в «Попранной святыне» интерьер средневекового храма: легкие стройные колонны, ажурная каменная резьба на хачкаре, пышное убранство разбросанных по полу древних книг — все то, что олицетворяет художественную одаренность народа, его эстетический вкус. Поэтому картина разоренного храма с распростертым на полу телом убитого монаха воспринимается как варварский акт истребления не только самого народа, но и его культуры и традиций.

Созданием народного гения кажется древний храм в пейзаже «Храм Рипсиме близ Эчмиадзина» (1897), величественно возвышающийся среди озаренного лунным светом пустынного романтического пейзажа. К судьбам турецких армян Суренянц не оставался равнодушным и в последующие годы. Плакат «Петроград армянам», а также оформление сборников «Братская помощь пострадавшим в Турции армянам» были его вкладом в дело спасения армян — жертв геноцида 1915 года.

Согревающее все эти произведения чувство любви к родине находило отклик и в более поздних работах художника, облекаясь со временем во все более рафинированные, изощренные формы. Оно придало известную романтическую окраску картине «Семирамида у тела Ара Прекрасного» (1899), в которой, однако, уже ощущался привкус салонности, свойственный и ряду других поздних работ художника. Все большее место начали занимать сцены придворного быта, взятого из истории, написанные пуантилистическими приемами, в орнаментально-декоративном стиле: «Коронование царицы Забелы», «Саломэ» и другие, принадлежащие уже к иному, вне-традиционно-передвижническому типу картины, картины, более связанной с исканиями модерна и других течений русского и западноевропейского искусства.

Жанровая живопись не получила в Армении столь значительного развития, как в соседней с ней Грузии и не выдвинула дарований, равных Г. Габашвили. Тем не менее и она обнаружила свою реалистическую демократическую направленность, близость к русскому бытописанию. Ученик П. Чистякова по Петербургской Академии А. Шамшинян впервые в армянской живописи поставил, например, вопрос о положении крестьян, подневольный труд которых широко использовался монастырями, являвшимися крупными землевладельцами. В самом характере сюжета его акварели «Чтение грамоты католикоса в армянской деревне», в достоверности образов крестьян, простоте и доходчивости ситуации, попытке ее социального осмысления нельзя не видеть прямых связей с крестьянскими жанрами передвижников, с которыми Шамшинян имел возможность знакомиться в годы учебы в Петербурге.

Близость к этим жанрам чувствуется и в полотнах воспитанника Петербургской Академии Г. Габриеляна, а также А. Акопяна, получившего образование в Мюнхенской Академии. Последний фиксировал в своих полотнах («Пахота на склонах Арагаца», 1910; «По Куре родной», 1910; «Пастух с отарой овец») повседневные трудовые сценки, часто развертывал их на фоне эпической природы, как бы подчеркивая тесные взаимосвязи человека и природы. Тяжелая поступь волов, тянущих плуг по пологим склонам Арагаца, согбенная фигурка пахаря — мотив, знакомый нам по работам украинских и молдавских жанристов, — дает почувствовать тяжесть труда на каменистой армянской земле. Акопян писал и портреты-типы — «Крестьянин», «Отдыхающий крестьянин», «Рыбак», «Старик» и другие, — как бы открывающие разные стороны народного национального характера. В духе передвижнических традиций писал свои жанровые картины «У больного ребенка» (1900), «У колыбели» (1911), «В лучший мир» (1919) и другой питомец Московского училища — А. Арцатбанян. В картине «В лучший мир» убогая похоронная процессия, тянущаяся по окраинной улочке города, священник, дьяк, изнуренная лошаденка, везущая возок g гробом, несколько близких умершего — все это, тающее в тумане дождливого дня, как бы олицетворяет жалкий конец столь же жалко и уныло прожитой жизни. Пронизывающее картину чувство горечи и сострадания к участи обездоленных принимает остродраматический оттенок в полотнах «Долина слез», «В стране ужасов», «На развалинах», «Пожар в армянской деревне» (1915), посвященных армянским погромам.

Ученик В. Серова, К. Коровина по Училищу Арцатбанян внес в армянское бытописание любовь к цвету и свету, к широкой, свежей живописи, которая придала особую поэтичность серии его женских образов («Портрет дочери с тюльпанами», 1915 и другие).

На демократической реалистической основе шло переосмысление традиций армянской портретной живописи, заложенной еще в XVIII — первой половине XIX века целой династией художников Овнатанянов, внесших свой вклад в армянское и грузинское искусство. Воспреемником традиций этой династии, и особенно наиболее крупного ее представителя Акопа Овнатаняна, стал в начале XX столетия воспитанник Академии Жюльена в Париже С. Агаджанян. Представленный до Агаджаняна утонченным, одухотворенным и еще связанным со средневековьем искусством А. Овнатаняна портрет стал под кистью художника на редкость земным, почвенным, последовательно социальным.

Его «Портрет отца» и «Портрет матери» (оба — 1900-е) при всей конкретности их образных характеристик воспринимаются прежде всего как портреты типические. Художник подчеркивает как бы идущие от народных истоков изначальную внутреннюю силу этих людей, цельность их натур, постоянство интересов. Эти черты угадываются в мощи плотной коренастой фигуры отца художника, в массивности его лица с крупными мужественными чертами, в колоритной импозантности всего облика, типичного для представителей определенной социальной среды — среды местного ремесленничества, в которой родился и вырос Агаджанян. Столь же типичен и образ матери. В связи этих образов с национальными корнями, в лежащем в их основе принципе обобщения, идущем от социального осмысления действительности, по-новому зазвучала передвижническая традиция народного портрета, словно открывшаяся национально-своеобразной своей гранью. Типические черты несут в себе образы в картинах «Старухи из Карабаха» и «Портрета столяра» (1910), «Портрета рабочего» (1915), «Рыбака» (1919) и других работах художника. Поиски типического, которые почти одновременно с ним вели в своих народных, особенно крестьянских, портретах эстонцы И. Кёлер, П. Рауд, грузин Г. Габашвили, вылились у Агаджаняна в чем-то близкие им и в то же время глубоко самобытные образы, пополнявшие многонациональную галерею народных портретов-типов.

Демократические веяния коснулись и раннего творчества первых армянских скульпторов А. Тер-Марукяна и А. Гюрджяна, долгие годы живших за пределами родины. Несмотря на то, что творческая деятельность обоих протекала вне Армении и была связана с исканиями западноевропейской скульптуры, именно им принадлежали первые в армянской пластике изображения крестьян и крестьянского труда. Это «Голова крестьянки» и бюсты крестьян, выполненные Тер-Марукяном, видимо, непосредственно с натуры после его возвращения в 1900-х годах в Армению. В барельефе «Пахота» (1910) А. Гюрджяна воплощен все тот же извечный мотив пахаря за плугом, имеющий параллели в произведениях литовца П. Римши и целого ряда других, уже упоминавшихся художников разных национальностей. Моделями его небольшой скульптурной группы «Армянские крестьянки» (1910) стали простая армянская женщина и девочка, судя по эскизности манеры, вылепленные по первому живому впечатлению. Полная драматической экспрессии скульптура «Бегство» (1912), в которой женщина и дети как бы слились в едином порыве, спасаясь от злого рока, была, возможно, навеяна армяно-турецкими событиями. Все эти работы, относящиеся к началу творческой деятельности Тер-Марукяна и Гюрджяна, интересны прежде всего своей тематикой, первым в дореволюционной армянской пластике опытом воплощения крестьянской темы, обращением к народной национальной тематике. Оба они выступали и как портретисты. Гюрджян получил впоследствии известность как автор интересной серии портретов своих современников — А. Ширван-заде, Л. Толстого, Ф. Шаляпина, С. Рахманинова, музыканта И. Добровейна и других выдающихся деятелей русской культуры. Тер-Марукян лепил портреты своих соотечественников (католикоса Хримяна, армянского актера П. Адамяна и других), он был и автором первого в Армении монументального памятника — бронзовой фигуры основоположника армянской литературы Хачатура Абовяна, исполненной им к конкурсу в 1913 году, но установленной почти два десятилетия спустя. Париж стал второй родиной видного армянского графика Э. Шаина. Его ранние офорты, изображающие жизнь парижской бедноты («Нищая», 1900; «Тряпичница», 1901; «Земляные работы», 1900; «Безработный», «Старый каменщик», обе — 1903), хотя и созданные на чужом материале, как бы перекликаясь с работами армянских бытописателей и того же Арцатбаняна, посвященных социальным низам, вносили свой образный вклад в развитие демократической линии армянской школы изобразительного искусства.

В искусстве Азербайджана в силу исторически сложившихся социальных и экономических условий накопление реалистических, демократических черт проходило значительно медленней и с большими трудностями, чем в сопредельных Грузии и Армении. Высокоразвитые традиции в области архитектуры, орнаментального декора и миниатюры продолжали сохранять свое значение вплоть до начала 1900-х годов, определяя условный характер его искусства, еще во многом связанного со средневековыми канонами и установлениями. Оставаясь почти на всем протяжении XIX века подвластными идеологии средневековья, уклад жизни, нравы и обычаи азербайджанского народа, его культура не столько видоизменялись сами, сколько обогащали искусство других народов, что осуществлялось через творчество художников, временно живших и работавших в крае. Во второй половине века это были близкий передвижничеству В. Верещагин, создавший большую серию зарисовок местной жизни, передвижники А. Боголюбов, пополнивший свое пейзажное творчество видами Каспия и Баку, Н. Ярошенко, оставаясь верным себе, запечатлевший образы бакинских рабочих-нефтяников, Ф. Рубо и другие мастера, умевшие иначе, чем их предшественники, воспринимать жизнь и обычаи этого края, видеть их по-новому, глазами художников 1860—1880-х годов, реалистов и демократов. За внешней экзотикой обряда, его участников и свидетелей в рисунке Верещагина «Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше», изображающем процессию истязающих себя фанатиков, художник увидел прежде всего ее реакционную сущность, проявления в ней религиозного изуверства и мракобесия, порожденных социальным неравенством и вековым угнетением народа. В стремлении Верещагина к передаче в рисунках «не мелких сцен, не мелких интересов, не отдельных даже личностей», а к изображению народа «целыми массами»⁸ Стасов усматривал главную черту всего последующего творчества художника. «Масса народная, ее страдания, ее темнота и непонимание самой же себя, — писал Стасов о «Религиозной процессии в Шуше», — тут программа всего будущего Верещагина»⁹. Обращение к жизни другого народа обогащало творчество художников, способствовало развитию в нем демократических, а порой, как, например, у Верещагина, социальных обличительных тенденций, проявлению новых граней их дарований, что входило в сумму общих достижений русского искусства второй половины века. Но и сама азербайджанская культура все более жаждала обновления, обогащения новыми содержательными и пластическими элементами. Уже в 1870-х годах в ней появляются первые зачатки реализма, они дают о себе знать в еще связанном с канонами средневековья творчестве Мирза Кадыма Эривани, в его первых портретах конкретных лиц («Сидящая женщина», «Молодой человек») и Мир Мохсун Навваба, в его «Портрете Тамерлана» и изображения цветов и птиц. Сюжетные композиции, мотивы животных и птиц начинают все активнее включаться в орнаментальную систему росписей дворцовых сооружений и жилых домов Баку и других городов Азербайджана. Приобщению азербайджанского искусства к новым изобразительным формам способствовали выставки произведений и кавказских, и русских художников, которые начиная с 1880-х годов устраивались в Баку Кавказским обществом поощрения изящных искусств, а также Обществом взаимопомощи кавказских художников. С 1885 года в Баку систематически открываются выставки армянского пейзажиста Г. Башинджагяна, в 1899 году — выставка И. Айвазовского. С первых лет нового века все большую роль приобретала творческая и педагогическая деятельность живущих в Азербайджане русских художников: в гимназиях и училищах Баку преподавали рисование И. Самойлов, Н. Мухин, воспитанник Московского училища живописи, ваяния и зодчества акварелист П. Ходорович (брат Ф. Ходоровича) и другие художники. Все они были не только учителями, но и устроителями первых в Баку выставок местных художников и организаторами первого в Азербайджане художественного общества. На первой выставке, открытой в 1911 году, наряду с работами бакинцев были представлены произведения тифлисца Р. К. Зоммера, армянина Г. Башинджагяна, русского передвижника И. Шишкина. Появилась и своя художественная критика. С критическими обзорами выставок активно выступал в печати Ал. Горин — своего рода местный Стасов, горячо и убежденно ратовавший за развитие реалистического искусства.

Влияние русской демократической культуры во многом помогало азербайджанским художникам сделать решительный шаг от унаследованных от средневековья условных изобразительных средств, от народных орнаментальных форм к языку реалистического искусства. Важнейшие качественные изменения, происходившие в азербайджанском искусстве, вступившем на путь реалистического развития, наглядно демонстрировало творчество первого национального графика А. Азимзаде и живописца Б. Кенгерли.

Азимзаде не получил специального художественного образования ¹⁰. Его творчество формировалось на страницах про-грессивного общественно-политического журнала «Молла Насреддин», издававшегося, как уже говорилось, в Тифлисе на азербайджанском языке выдающимся писателем-демократом Джалилом Мамедкулизаде с помощью и в тесном сотрудничестве с тифлисскими художниками О. Шмерлингом, К. Роттером и другими. Открытая демократическая направленность журнала, живо откликавшегося на политические события времени, поддерживавшего борьбу угнетенных народов против феодальных предрассудков и деспотизма, направляла кисть Азимзаде на критику пороков современного общества, средневековых пережитков в быту народа, его темноты и бесправия. Карикатуры Азимзаде появлялись и в бакинских юмористических журналах «Замбур» («Оса»), «Мезали» («Юмор»), «Барабан» и других. В этих карикатурах, книжных иллюстрациях и особенно жанровых композициях, посвященных быту старого Баку, нередко отмеченных наивной простотой рисунка и своеобразной орнаментальностью композиции, ощущается живой источник народных национальных традиций. Сочетание этих традиций, верность которым Азимзаде сохранит на всем протяжении своего творческого пути, с актуальностью и социальной заостренностью тематики придает его произведениям неповторимое национальное своеобразие. Так, черпая из народных истоков, своим национально-своеобразным путем искусство Азербайджана вплотную подошло к социальной критической традиции, с которой, по существу, начался качественно новый этап развития азербайджанской культуры. Донесенная до советского периода, она была обращена Азимзаде на искоренение пережитков прошлого в быту и сознании людей.

Первый азербайджанский живописец Б. Кенгерли получил образование в Тифлисском художественном училище. Ученик Е. Татевосяна, он воспринял у последнего чувство цвета, стремление к законченности, завершенности даже, казалось бы, случайных зарисовок и этюдов. За свою короткую творческую жизнь он успел создать серию портретов — «Старик», «Грузин», а также портреты азербайджанских крестьянок и поэтические детские образы («Спящий ребенок», «Голова мальчика» и другие). Писал Кенгерли и виды родной природы. Его небольшим пейзажам «Пастух со стадом», «Водопад в Нахичевани», «Монастырь в горах» и другим свойственны идущие от традиции В. Поленова и Е. Татевосяна ясная композиционная построенность, цветовая выразительность. Произведения Алимзаде и Кенгерли прокладывали путь для становления национальной школы изобразительного искусства, развитие и расцвет которой падал уже на советские годы.

Переход на новые пути художественного развития, протекавший в западных областях России более или менее органично, для народов Средней Азии и Казахстана, как и для Азербайджана и некоторых других восточных регионов страны, был сопряжен с коренным переворотом в художественном самосознании, с ломкой традиционных изобразительных форм, долгое время консервировавшихся исламом и самим укладом восточной патриархальной жизни. Высокие архитектурные и орнаментально-декоративные традиции в культуре Средней Азии были еще более стойкими, чем в Азербайджане. Они продолжали господствовать на всем протяжении второй половины XIX — начала XX века, определяя эстетические качества изделий целого ряда его отраслей, с одной стороны, сковывая развитие искусства этого региона в новых исторических условиях — с другой. В силу этого формирование новых художественных представлений и освоение новых форм образности проходили у этих народов особенно трудно и медленно, со значительным опозданием во времени. Зародившись в недрах традиционных художественных систем, процесс этот пробивал себе дорогу сквозь толщу многовековых эстетических установлений и канонов, все более широко отражая глубинные изменения в художественном мировоззрении народов, усложнение его внутренней структуры. Проникновение даже в такие традиционные виды искусства, как миниатюра, керамика и металл, росписи жилых домов и чайхан, новых мотивов, новых пластических элементов свидетельствовало о стремлении народных мастеров, правда, не всегда достаточно результативном, вырваться из плена довлевших над ними догм и канонов. Эта как бы изнутри, подспудно зреющая вместе со временем тяга искусства к обновлению своей содержательной и изобразительной системы находила опору в демократических художественных кругах России. Общение с передовыми деятелями русской культуры придавало, например, силы казахскому просветителю Ч. Валиханову, пренебрегая религиозными запретами, делать зарисовки родной природы, народных типов, жанровых сценок («Пейзаж с верстовым столбом», 1850; «Портрет казаха», 1856 и другие). Позже, в 1880-е годы, в Петербургской Академии художеств в течение нескольких лет учился, а затем постоянно жил в Петербурге представитель прикаспийских туркмен-иомудов Н. Иомудский, выступавший в акварели и офорте. Связь с русской прогрессивной, и особенно передвижнической средой, способствовала формированию демократических взглядов художника, которые определяли социальную окрашенность целого ряда его графических произведений («Добыча соли на острове Челекен», 1887 и другие).

Настойчиво заявлявшая о себе тяга местной культуры к обновлению находила поначалу косвенную, а со временем все более прямую и прочную поддержку в деятельности русских художников и художников других национальностей, временно или постоянно живших в регионе.

После двукратного пребывания в Азербайджане в 1867 году в Туркестан приезжал В. Верещагин, создавший там обширную серию рисунков и этюдов, положенных впоследствии в основу картин, получивших в своей совокупности наименование «Туркестанская серия». Как и в своих кавказских рисунках, в работах этой серии «Опиумоеды», «Самаркандский зиндан (Тюрьма)», «Продажа ребенка-невольника» и многих других художник обнажает варварские пережитки средневековья, наиболее темные, консервативные стороны быта, поднимаясь в лучших из них до прямого обличения. Обличительный характер носят и написанные на среднеазиатском материале его полотна на тему войны, не только выражавшие неприятие ее самим художником, но и впервые в русской демократической живописи воплотившей антимилитаристскую тему в столь наглядных, обнаженно-жестких формах. Поднимая голос против угнетения и варварских обычаев народа, Верещагин отдавал в то же время дань восхищения созданным им памятникам архитектуры и прикладного искусства. С наслаждением и поистине ювелирным мастерством писал он сложнейшие орнаментальные композиции, витражные переплетения, ажурное кружево росписей и других элементов архитектурного декора, передавал своеобразие национальной одежды, атрибутов повседневного и воинского быта, как бы совершенствуя этим свой художественный вкус, эстетическое чувство.

Туркестанскую серию картин еще мало известного тогда русскому зрителю Верещагина «открыл» Стасов. Она дала ему еще один повод утверждать, что искусство художника проникнуто чувством гуманности и гневным протестом против дикости и варварства, угнетающих народы. Туркестанская серия открыла Верещагину путь в Товарищество, членом которого по ряду обстоятельств он не стал, хотя не раз выставлялся на его выставках в качестве экспонента. Наблюдение среднеазиатских базаров, народных сборищ, многоликой толпы, помогало грузину Габашвили, посетившему Среднюю Азию в 1894 году, в овладении принципами многофигурной картины, совершенствования его мастерства как бытописателя народа. Несколько вариантов «Базара в Самарканде» (1896—1897), полотно «Бассейн Диван-бега в Бухаре» (1895) предвосхитили появление одного из наиболее значительных его произведений, уже упоминавшейся «Алавердобы», и других полотен хевсурского цикла. В 1890— 1900-е годы дважды побывал в Средней Азии украинский передвижник С. Светославский. Его как украинца, умевшего выражать в полотнах своеобразную песенность и эпичность украинских степей, особенно привлекало торжественное безмолвие бескрайней среднеазиатской пустыни с ритмично шествующими караванами, которую он запечатлел в ряде своих работ, «На далекой окраине» (1900), «Корабли пустыни» (1897). Его пейзажи были показаны на XXVIII передвижной выставке Товарищества. В конце 1890 — начале 1900-х годов в Среднюю Азию и Казахстан приезжали К. Коровин, П. Кузнецов, акварелист А. Бенуа и многие другие русские художники, по-разному, в соответствии с собственными вкусами, отдававшие дань в своих произведениях яркому колориту жизни среднеазиатских народов.

Произведения, создававшиеся заезжими мастерами, из-за невозможности экспонировать их на месте, получали общественный резонанс обычно за пределами края. Однако представленные на тех или иных выставках в Центральной России, некоторые из них воспроизводились в каталогах, на страницах популярных иллюстрированных журналов и газет, тем или иным путем доходивших до городов региона. Таким образом, созданные на среднеазиатской почве и вывезенные затем в другие точки страны, они, хотя и в ином, репродуцированном, виде, как бы возвращались обратно, способствуя художественному просвещению пусть даже узких кругов населения.

Однако решающая роль в становлении реалистического искусства Средней Азии и Казахстана принадлежала во второй половине XIX — начале XX века постоянно жившим и работавшим там русским художникам. С 1877 года в городе Верноме (ныне Алма-Ата) учительствовал и занимался творческой деятельностью воспитанник Одесской художественной школы H. Хлудов. С начала 1900-х годов в Ташкент, Самарканд и Фергану приезжает в качестве учителей рисования целая группа художников — питомцев Петербургской Академии, Московского училища живописи, ваяния и зодчества и других учебных заведений Центральной России. Это были воспитанники В. Маковского И. Казаков и А. Волков, ученик Ф. Рубо Л. Бурэ, также питомец Академии С. Юдин, передвижник А. Исупов и другие, чья преподавательская и творческая деятельность способствовала зарождению на местной почве новых художественных форм и новых традиций. Поселившийся в Туркестане в предреволюционные годы передвижник А. Исупов ¹¹ не стал там пропагандистом ни идей, ни творческих принципов объединения, хотя в своем творчестве был неизменно верен его демократическому духу. Увлеченный местным колоритом, он писал небольшие жанровые картины «Базар в Туркестане», «Узбеки на базаре», «Киргизы» и другие, которые выставлял на XLIV, XLV и других передвижных выставках Товарищества. Ученик Маковского Казаков начал свой творческий путь как продолжатель заветов учителя, в духе которого писал свои первые полотна «У деревенского сапожника» (1896) и «В сельской больнице» (1898), выполненные им в качестве дипломной работы. В картине «Русь» с ее унылым хмурым пейзажем, слепцами, бесцельно бредущими за мальчиком-поводырем, проступает передвижническая социально-критическая традиция, которой художник пытался придать обобщающий символический характер. С этой традицией Казаков не расставался и в первые годы своего пребывания в Средней Азии. В картине «Так угодно аллаху» (1907) сцена, изображающая павшего среди бескрайней степи верблюда, с которым у бедняка-кочевника связаны многие чаяния и надежды, воспринимается как своего рода вариант типично передвижнического мотива народного горя, получившего у художника своеобразное национальное звучание. Впоследствии социальная тенденция была вытеснена в творчестве художника его увлечением природой и жизнью народов Средней Азии, которым он посвятил большую серию лирических пейзажей («Урюк в цвету», «На закате», «В степи» и другие), а также жанровых композиций («Караван в пути» и другие).

Другой ученик Маковского — А. Волков — не унаследовал, подобно Казакову, ни идей, ни творческих принципов учителя. Еще в годы ученичества в Петербургской Академии кумиром Волкова стал М. Врубель, оказывавший влияние на его творчество в течение длительного времени. Следуя манере Врубеля в целом ряде своих произведений («Демон», «Персианка» и другие), он сочетал ее с собственными поисками декоративности, нередко отталкиваясь в них от местных художественных традиций. Ярко выраженное декоративное начало, идущее от узорочья восточных тканей, миниатюры, изделий прикладного искусства, придает своеобразную выразительность его рисункам, акварелям, работам маслом, изображающим чайханы, базары, бытовые сценки, пейзажи («Прогулка», «Караван» и другие), пронизанным ярким солнечным светом, то обостряющим цветовую контрастность предметов, то как бы скрадывающим их контуры и силуэты. Наряду с Казаковым социальные критические тенденции привносило в искусство Средней Азии графическое творчество Л. Бурэ — бывшего учеником не только баталиста Ф. Рубо, но и мастерской графики И. Билибина. Художник создавал карикатуры, бичующие социальное неравенство, национальную дискриминацию, взяточничество и другие пороки существующего строя. Бурэ отважился выставить их в зале Самаркандского гражданского собрания, где их увидела местная общественность, за что был арестован и попал под надзор полиции. Как живописец Бурэ был мастером преимущественно городского пейзажа, автором большой серии тонких по цвету видов Самарканда («Мечеть Биби-Ханым», 1905; «Площадь Регистан. Самарканд», 1910 и другие). Кроме упомянутых художников в Средней Азии жили и работали акварелист П. Никифоров, приехавший туда незадолго до революции, воспитанник Московского училища О. Татевосьян и другие художники, связавшие с ней свою творческую судьбу. Представленные на тех немногих выставках, которые открывались тогда на территории региона — Туркестанской сельскохозяйственной выставке (1909) и Туркестанской художественной выставке (1915), — произведения этих художников, учеников передвижников, несли в широкие массы представления о новых формах, жанрах и видах искусства, готовили почву для создания в советские годы национальных кадров, для формирования школ изобразительного искусства народов Средней Азии.

Примечания

1. В пользу этого мнения говорят исчезновение Ходоровича (вместе с его соучеником В. Слендзинским, сосланным впоследствии в Нижегородскую губернию) из Училища в 1863 году и появление его годом позже на Кавказе и, наконец, служба художника в действующей армии по покорению Западного Кавказа, куда обычно зачислялись политические ссыльные.

2. См.: Центральный государственный архив Грузии. Дело канцелярии начальника главного управления, наместника Кавказского. Ф. 5, арх. 157, оп. 117/193. Письмо датировано 14 декабря 1869 года.

3. В конце 1890 — начале 1900-х годов в Тифлисе было сооружено еще несколько несохранившихся, но известных по фотографиям бюстов-памятников. Один из них — мраморный портрет основателя и первого директора краеведческого музея Г. И. Радде, стоящий во дворе музея, по свидетельству внучки Радде М. Р. Радде-Никитиной, был исполнен Ходоровичем.

4. Ходорович был дружен с прогрессивным армянским писателем А. Ширванзаде, посвятившим скульптору теплую и проникновенную статью «Уголок искусства» (Тараз. 1893. № 10). Являясь данью любви и уважения художнику, эта статья оставила нам описание многих несохранившихся произведений Ходоровича, помогающее понять и оценить творчество скульптора. Статья переведена для автора искусствоведом М. Казарян.

5. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, д. 175. Эти сведения любезно предоставил автору рецензент книги доктор искусствоведения В. А. Афанасьев.

6. Обнаруженный автором этой работы листок негласного надзора 1898 года из «Дела губернского жандармского управления» проливает некоторый свет на личность художника. Во время ссылки в Тифлис «занимался скульптурными работами» и жил «на заработки» (Тифлисское губернское жандармское управление. Ф. 7, арх. 145, 170, 194. Канцелярия тифлисского губернатора. Ф. 12, арх. 3705). За оскорбление околоточного надзирателя и побег Яцунский был упрятан в дом умалишенных, где и умер, не достигнув сорока лет.

7. Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М., 1950. Т. 1. С. 293.

8. Стасов В. В. Избранные соч.: В 3 т. Т. 2. С. 227.

9. Там же.

10. Высказанное в печати предположение о том, что Азимзаде окончил Киевскую рисовальную школу, дальнейшими исследованиями не подтвердилось. См.: Сарабский А. Г. Новые данные к биографии У. Гаджибекова, Г. Араблинского и А. Азим-заде // Доклады АН АзССР. Баку. 1962. № 3. См. также: Ниджафов Мурсал. Азим Азим-заде и его место в развитии азербайджанского искусства. Докторская диссертация. М. Наджафов предполагает, что, будучи в молодости преподавателем рисования, Азимзаде экстерном сдавал там экзамен на звание учителя рисования.

11. С 1912 года экспонент, с 1916 — член Товарищества.