Глава III

Широкое распространение передовых эстетических идей стимулировало начавшийся еще в середине века процесс демократизации художественных культур народов России, охватывавший все более широкий круг национальных регионов, включая такие экономически отсталые области, как Средняя Азия, Северный Кавказ и другие. Вдохновляемый национально-освободительными движениями, процесс этот проходил сложно, неравномерно, сообразуясь с социально-экономическим положением того или иного народа, уровнем его духовного развития, культурными традициями. Принимая разные, не всегда адекватные, исходящие из специфики местной национальной жизни, исторически конкретные формы выражения, он способствовал в то же время возникновению в искусстве многих народов России родственных по своему характеру явлений, включавших их в русло общероссийского демократического развития.

В ходе постоянных и разносторонних контактов с передовыми идеями времени происходило повсеместное утверждение национальной темы, понимание ее прежде всего как темы народной. Наблюдалось широкое обращение художников разных народов к своей национальной действительности, к анализу ее глубинных, внутренних явлений, не только эстетическому, но и социальному критическому осмыслению ее. На волне национально-освободительных движений, одной из составных частей которых была борьба за освобождение крестьянства не только от социального, но и национального гнета, на первый план была вынесена тема крестьянская, активно пролагавшая себе дорогу в искусстве многих народов. В этой связи особое значение приобретали пример и живая творческая практика передвижников, в произведениях которых тема народа, и особенно крестьянства, получала разностороннее и порой классическое для своего времени воплощение.

С приходом в многонациональное искусство России нового героя — народа — со всеми его социальными и национальными особенностями чрезвычайно важным было, например, последовательно утверждавшееся в русской демократической живописи новое понимание типического, идущее от самой жизни, конкретной российской действительности. Овладение мастерством типизации превращало этого героя: крестьянина, ремесленника, рабочего — в собирательный образ-тип, фокусировавший в себе характерные черты целых социальных групп, сословий, классов общества. На Украине, в Грузии, Белоруссии, Прибалтике получил развитие в связи с этим социальный типизированный портрет, особое значение приобретала бытовая живопись, начавшая ставить и решать на местном национальном материале задачи, сходные с теми, которые успешно осуществлялись видными мастерами передвижничества. Именно в произведениях бытовой живописи народов России при разности подходов к близким по характеру темам, при всей несхожести их содержательных пластических систем шло освоение социально-критической традиции, выпестованной русским демократическим реализмом и получившей в этих произведениях новые своеобразные формы выражения и новое звучание. Хотя и не столь явственно, все эти явления наблюдались и в сфере графики и скульптуры, порой только начинавших свое развитие, но тем не менее также обретавших новые черты и особенности. Таким образом, при сохранении черт самобытности живопись народов России, особенно жанровая картина, все более обнаруживала признаки близости, внутреннего родства с русской демократической живописью, от соприкосновения с которой получала новые импульсы для своего развития.

Особенно активно эти процессы проходили на Украине, одной из наиболее экономически и культурно развитых областей России, связанной с ней общностью исторических судеб, близостью территории, языка, художественных традиции. Существенную роль играло в этом наличие в украинской литературе, музыке, искусстве прочной демократической основы, заложенной выдающимися деятелями национальной культуры, в большинстве своем воспитанных на идеях русской революционной демократии и ставших ее последователями на Украине.

В сфере искусства эта основа была заложена еще в первой половине века Т. Шевченко и художниками его круга, творчество которых предвосхитило идейные и стилевые искания украинской живописи последующих десятилетий. В произведениях Шевченко впервые в украинском искусстве столь открыто заявила о себе критическая, обличительная тенденция, подхваченная и примененная к новому историческому времени поколениями украинских художников, выступивших на арене художественной жизни во второй половине столетия. Таким образом, искусство Украины, более чем искусство других народов, было подготовлено к восприятию и осмыслению передвижнических идей, что во многом обеспечило своеобразную гармоничность и результативность их взаимоотношений, их взаимодействия и взаимообогащения. Широкому распространению на Украине передвижнических идей способствовали многие факторы. Важную роль в этом играл, как мы уже убедились, достаточно высокий для российской провинции уровень художественного образования на Украине, опередившей в этом многие другие области страны. На Украине, как уже говорилось, функционировали и все более расширяли свою деятельность три художественные школы — Киевская, Харьковская и Одесская. Все они в той или иной мере находились в сфере непосредственного влияния передвижничества. Таким образом, кадры многих будущих украинских передвижников создавались здесь же на месте, а воспитание их нередко продолжалось у видных деятелей передвижничества в Академии художеств или Московском училище. Поэтому естественно, что, встав на самостоятельный творческий путь, многие из них прямо или косвенно связывали свои судьбы с Товариществом, становились членами или экспонентами объединения, пропагандистами его деятельности на Украине.

Более широкой и стабильной, чем в других областях России, была на Украине и выставочная деятельность Товарищества. Маршруты ежегодных передвижных выставок фактически охватывали все крупные города Украины: Киев, Харьков, Одессу, Полтаву, а порой и другие менее крупные пункты. Таким образом в сферу идейного и эстетического воздействия этих выставок вовлекалась, по существу, вся духовная жизнь края, жадно впитывавшая новые художественные идеи.

Более тесными и разносторонними были творческие и личные связи передвижников с художниками-украинцами, как, например, Крамского и Мартыновича, Репина и Мурашко, что также способствовало воспитанию на Украине мастеров демократической ориентации, вовлечению их в передвижническое движение. Играли свою роль здесь живой непосредственный интерес передвижников к жизни и природе Украины, широкая разработка в их произведениях украинской темы, вызывавшие ответные симпатии местного зрителя. Все это способствовало сближению идейных и творческих исканий русских и украинских мастеров, широкому притоку последних в Товарищество, их активной деятельности в качестве членов объединения. Членами Товарищества в разное время стали киевляне Н. Пимоненко, А. Мурашко, С. Светославский, К. Бахтин, одесситы Н. Кузнецов, К. Костанди, П. Нилус, Т. Дворников, А. Размарицын, а также Л. Позен. Было много и экспонентов. На выставках Товарищества участвовали Г. Головков, Е. Буковецкий, Ю. Бершадский, С. Костенко, П. Левченко, П. Мартынович, В. Менк, X. Платонов и другие. Одесситы Н. Кузнецов, К. Костанди, П. Нилус и Е. Буковецкий стали организаторами основанного в 1890 году Товарищества южнорусских художников, ставившего своей целью также посредством передвижных выставок пропаганду реалистического демократического искусства на юге России. В выставках этого объединения принимали участие многие русские художники, в том числе И. Репин, В. Маковский, В. Васнецов и другие передвижники. Передвижнической идеей устройства народных выставок, пропаганды искусства среди трудящегося населения края вдохновлялся в своей поистине подвижнической деятельности украинский художник В. Розвадовский. Выставки Розвадовского, путешествовавшие по губерниям не только Украины, но и Бессарабии, содержали полотна Репина, Куинджи, Маковского, Касаткина, Лемох, Киселева, Богданова-Бельского и других, безвозмездно переданные ему передвижниками. «В защиту мужиков, — писал он, — прозвучали голоса людей светлых, смелых, которые любили Россию и ее народ. Их имена запомнят десятки тысяч посетителей выставки картин»¹.

Связав свою судьбу с Товариществом, украинские художники разделили его идейные и творческие искания, трансформировали, применяли их к местному национальному содержанию. Ранее и решительнее всего эти искания проявились в жанровой живописи, определив ее тематическую и стилевую близость к русскому бытописанию. Возросло значение крестьянской темы, раскрывшейся в полотнах украинских жанристов в каких-то новых и своеобразных своих аспектах. Разрабатывая народную тему, украинские художники неизбежно прибегали к опыту передвижников, отбирая в нем близкое им, их поискам, собственной культурной традиции. И именно эта традиция, с ее идущими от малороссийских повестей Гоголя, полных, по словам Белинского, «жизни и очарования», от народной песни, веселых крестьянских колядок, лирической повествовательностью, песенностью, эпичностью, светлым оптимистическим началом сказала в этом отборе свое решающее слово. Поэтому в многообразии направлений передвижнической живописи наиболее органичной для украинского искусства оказалась ее поэтическая жизнеутверждающая линия, подхваченная и широко развитая национальными мастерами. Прикосновение к передвижническому опыту явилось стимулом и для развития местной социально-критической тенденции, для ее укрепления и обогащения. Но сила национальных истоков сказалась и на характере этой тенденции, нередко получавшей у украинских жанристов камерную и даже лирическую интерпретацию. Все это способствовало распространению в украинской живописи различных типов поэтической картины — от классической для передвижничества «хоровой» до более национально традиционной небольшой картины-новеллы, восходящей к украинскому искусству 1840—1860-х годов и смыкающейся порой с лирическими занимательными жанрами В. Маковского. Выкристаллизовывается и общая черта, сближающая оба эти типа картин, строившаяся обычно усилиями двух жанров, собственно бытового и пейзажного, и вбиравшая в себя особенности и того, и другого. Все большую роль начинал играть пейзаж, он становился важным пластическим элементом картины, источником ее поэтического эмоционального начала. Одним из активных распространителей на Украине передвижнических идей был на раннем этапе своего творчества Н. Кузнецов, отнесенный Крамским к талантам первого разряда, обогативших Товарищество. Русский по происхождению, родившийся и выросший на Украине, Кузнецов после учебы в Академии и преподавательской работы там, двухгодичного руководства мастерской батальной живописи, поселился в Одессе, где стал одним из ведущих деятелей «одесского центра»². Сформировавшийся и как художник, и как педагог в русской демократической среде, Кузнецов первым среди своих земляков вступил в члены Товарищества, ранее, чем они, приобщился к его творческим принципам, под его непосредственным влиянием писал крестьянские жанры, ставшие для художника первыми опытами социального критического осмысления жизни украинской пореформенной деревни. В полотнах «Объезд владений» (1879) и «Мировой посредник» (1887) тема бесправия народа, берущая свое начало на Украине в известных циклах Т. Шевченко, раскрывается Кузнецовым испытанным передвижническим приемом — прямым противопоставлением представителей двух враждебных социальных сил — крестьянства и помещиков. Но, казалось бы, буквально следуя этому приему, Кузнецов обновил его чертами, идущими от украинской живописной традиции, обогатил собственными пленэрными исканиями, характерными для него как представителя одесской колористической школы. Верный местным художественным принципам, он развернул сюжетное действие этих полотен среди поэтической украинской природы. Ощущение эпического величия бескрайней украинской степи, разлитое в картине «Объезд владений», мягкий солнечный свет, трепетно мерцающий на фигурах понуро стоящего крестьянина и помещика, гневно взмахивающего хлыстом, на изящном крупе лошади, смягчили остроту конфликта, внесли в драматическую по содержанию сцену лирическое жизнеутверждающее начало. Таким образом, как бы облекаясь в поэтические, исконно украинские формы, традиционно передвижнический сюжет обрел у Кузнецова новые эмоциональные и эстетические качества, оттенок своеобразия.

Светлое, оптимистическое чувство как бы изнутри озарило и картину художника «На заработки» (1882), посвященную одному из больных вопросов жизни пореформенной деревни — массовому обнищанию крестьянства, вынужденного сниматься с насиженных мест и уходить в город на заработки. Развернув в картине «хоровую» массовую сцену, художник демонстрирует многообразие народных типов, подчеркивает врожденный оптимизм и душевное здоровье гонимых нуждой крестьян, мужественно идущих навстречу своей новой судьбе. Так традиционный для передвижничества мотив народных (часто религиозных) шествий под кистью украинского мастера приобрел новое, современное, национальное звучание. Типическими, живописными, полными солнца назвал Стасов картины «На сенокосе» (1884), «В праздник» (1881) и другие полотна Кузнецова на крестьянскую тему. Свое представление о жизнелюбивом и цельном народном характере художник выразил в образе полной энергии и гордого достоинства женщины в картине «Ключница» (1887), привлекающей силой жизни и правды. В крестьянских жанрах Кузнецова ярко воплотились пленэрные искания художника, поиски выразительности колорита, его декоративности, отражающие общие устремления русской живописи этого периода, которой надлежало, по словам Крамского, двинуться к свету, краскам, воздуху. Рассматривая в этой связи полотна Кузнецова, представленные на XIII передвижной выставке, Крамской писал: «Посмотрите на «Ремонтера» Кузнецова. Каков гусар? Его синее сукно на солнце! Еще шаг, и в русской живописи появится сверкающая краска... Да ведь этак только теперь начинают писать. Вот элементы, которые указывают, что колорит начинает пробиваться все сильнее и сильнее»³. Занимавшие Кузнецова колористические искания он всемерно поощрял и в бытность свою профессором-руководителем мастерской батальной живописи, что снискало ей популярность, привлекало к ней молодежь.

Дар проникновения в характер человека, понимания его духовного мира, его связей с жизнью, эпохой проявляется в исполненной Кузнецовым серии портретов современников. Его портреты В. Поленова, В. Васнецова, П. Чайковского, А. Ковалевского, изображенных порой в минуты напряженной духовной жизни, заняли достойное место в созданной передвижниками на протяжении многих лет портретной галереи выдающихся деятелей русской науки и культуры. В передвижнической среде идейно и творчески рос видный украинский художник и педагог К. Костанди, вступивший в Товарищество в 1897 году и прошедший с ним весь свой жизненный путь. Сын рыбака из селения Дофиновка Херсонской губернии, грек по происхождению, Костанди посещал бесплатные классы Одесской художественной школы, а затем при поддержке И. Айвазовского поступил в Петербургскую Академию художеств, где занимался у П. Чистякова. На выставках Товарищества Костанди дебютировал в качестве экспонента в 1884 году картиной «У больного товарища» (1884), явившейся на выставке, по мнению одного из рецензентов, самой живой после «Не ждали» Репина страницей в области жанровой живописи и по рекомендации того же Репина приобретенной Третьяковым для галереи. Уже в первом самостоятельном выступлении Костанди заявило о себе истинно украинское, поэтическое дарование художника, в полной мере развернувшееся после возвращения его на родину. Но украинская в своей основе картина написана не без влияния многолетнего передвижнического окружения художника, сказавшегося и в литературности, тенденциозности самого мотива, напоминающего о горькой участи бедствовавшего студенчества, представители которого нередко погибали от нужды и лишений, и в сострадательном, проповедническом тоне картины. Персонажи картины — реальные лица, соученики Костанди по Академии: умирающий от чахотки К. Кудрявцев и пришедшие навестить его будущие передвижники Н. Дубовский и А. Афанасьев. Всех троих хорошо знал и любил Репин, назвавший их однажды «симпатичной плеядой». Поэтому картина воспринимается не только как жанровая композиция, но и как нечастый в передвижнической живописи групповой портрет, введенный в ее репертуар начинающим украинским художником. Впоследствии мы убедимся в том, что к форме группового портрета обращались и художники других национальностей, что, по-видимому, было связано с переосмыслением специфики национальных традиций, со стремлением вдохнуть в них новое демократическое содержание. Многочисленные рецензенты выставки были единодушны в том, что картина написана с редкой добросовестностью, с желанием соблюсти верность действительности. Эти качества, ощущаемые в конкретности персонажей, написанных с реальных лиц, в узнаваемости бедной студенческой обители с рисунками, развешанными на стене, в самой атмосфере картины, полной тишины и горьких предчувствий, придали, казалось бы, будничной сцене черты характерные, типические для современной Костанди академической среды, где гибель задавленного нуждой молодого художника не считалась чем-то исключительным.

В передвижническом духе интерпретирован и камерный, лирический по характеру сюжет другой картины Костанди — «В люди» (1885), представленной на XIII передвижной выставке и также обратившей на себя внимание прогрессивной критики. Картина посвящена той же, что и в полотне Кузнецова «На заработки», не утратившей своей актуальности и в 1890-е годы теме обнищания пореформенного крестьянства и массового ухода его из родных деревень. Но в отличие от «хорового» решения последней она воплощена в форме более традиционной для украинской живописи картины-новеллы, получившей у Костанди социальный, обобщающий смысл. В частной будничной, казалось бы, сценке, изображающей молодую крестьянку, едущую в вагоне третьего класса, чтобы, по словам одного из рецензентов, продавать свою рабочую силу, Костанди сумел развернуть целое повествование о горькой участи этой девушки и многих ей подобных, гонимых бедностью и нуждой из родных деревень на рынок труда. Отмечая тонкость мотива, колоритность письма, Крамской писал о присущей картине национальной черте — сочетании в ней «в безобидной для обеих сторон пропорции»⁴ литературности и художественности, по всей вероятности, имея в виду черту, присущую всей русской демократической живописи.

«У больного товарища» и «В люди», созданные Костанди во время пребывания в Петербурге, явились его наиболее передвижническими картинами и, пожалуй, единственными открыто выражавшими социально-критические настроения художника. Возвращение Костанди на Украину в 1885 году было и возвращением его как художника к своей земле, народу, исконной национальной традиции. Излюбленной в творчестве Костанди одесского периода остается небольшая одно-фигурная или двухфигурная картина, выражающая его поэтическое восприятие народной жизни, увиденной в ее наиболее простых и естественных проявлениях. Произведения этих лет с простотой и неприхотливостью тем и сюжетов проникнуты по-юношески чистым восхищением художника как бы заново открытой им красотой окружающего мира — крестьянских детей («Девочка с гусями», 1888; «Гуси», 1893), старух с мозолистыми, натруженными руками («Поздние сумерки. Августовский день», 1893; «Старушка с кувшином», 1894), стада коров, медленно тянущегося по дороге («Пейзаж. Коровы», 1894), древнего монастыря («Тихая обитель. Ранняя весна», 1890) и других близких и знакомых ему с детства мотивов. Из интерьеров петербургских работ жанровые сценки выносятся на природу, становятся частью ее, сливаются с ней. В этом слиянии человека и природы, в безыскуственности взаимоотношений людей, в простых человеческих радостях художник находит подлинную поэзию и гармонию жизни, предстающей у него в своей изначальной целостности и чистоте. Лишь иногда внутренняя гармония его полотен, от которых, по словам Репина, веет теплом, жизнью и красотой, нарушается горькими, критическими нотами, звучащими в образах сиротливо сидящих в сквере стариков («Старички», 1891), одинокого, обездоленного жизнью человека («У окна», 1900-е) и персонажей некоторых других его картин, написанных в духе небольших жанров В. Маковского. На Украине в постоянном соприкосновении с природой расцветает тонкий колористический дар художника, его любовь к светлой пленэрной живописи, которой он заражал своих учеников и всех, кто работал бок о бок с ним. Все это сделало Костанди центральной фигурой плеяды одесских колористов, фактически ее главой.

В 1890-е годы, после семилетнего участия в академических выставках, в Товарищество пришел киевлянин Н. Пимоненко, обративший на себя внимание передвижнической критики картинами из украинской народной жизни. Жизненность этих картин, выражающих демократические симпатии художника, его стремление рисовать действительную жизнь определили органичность их места в экспозиции передвижных выставок, где Пимоненко по приглашению Репина дебютировал в 1893 году и с тех пор выставлялся на них ежегодно. Приобщение к демократическим веяниям, начавшееся у Пимоненко еще в годы его ученичества в Киевской рисовальной школе Н. Мурашко, продолжалось в петербургской художественной среде, в период его недолгой учебы в Академии художеств (1882—1884). Таким образом, волею обстоятельств формирование Пимоненко, вернувшегося в 1884 году на Украину, почти полностью проходило на родной почве, в тесном соприкосновении с местной художественной традицией, оказавшей решающее воздействие на становление его как жанриста, как бытописателя украинской деревни. Именно она, эта традиция, во многом определила лирико-повествовательный характер многих произведений художника, будь это камерные зарисовки патриархальной сельской жизни или широкие картины крестьянских сборищ — свадеб, ярмарок или базаров, — проникнутые у Пимоненко исконно народным духом, бьющим через край оптимизмом. Идущие от местных художественных истоков, эти качества поддерживались общими поэтическими исканиями передвижнической живописи, нашедшими в творчестве Пимоненко своеобразное, специфически национальное преломление.

Его картина «Свадьба (В Киевской губернии)» (1891) как бы подхватила и по-своему, оригинально продолжила принципы «Вечорниц» Репина, и особенно полотна «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», написанного В. Максимовым двумя десятилетиями раньше. Беря близкий последнему мотив, Пимоненко лишил в то же время сцену скромной сельской свадьбы максимовской колдовской таинственности. Из тревожного полумрака и тесноты максимовского интерьера художник вынес ее на просторы украинской степи, оттенившие простую и ясную красоту деревенского свадебного ритуала. Изображение священника, икон, вышитых рушников и других традиционных атрибутов этого ритуала он заменил деревенскими музыкантами, подвыпившими сватами, веселящимися, пританцовывающими гостями, отчего обряд как бы предстал в своем изначальном, естественном, исконно народном обличье. Непосредственностью и своеобразной простонародной наивностью переполнены и его многочисленные ярмарки и базары («На базар», 1893; «Ярмарка в Малороссии», 1898; «Ярмарка», 1895; «Базар», 1910 и другие), развертывающие перед зрителем красочные картины народных сборищ и гуляний. Художник густо населил их колоритными фигурами крестьян, наивной открытостью эмоций, напоминающих порой персонажи народного лубка, домашней утварью, атрибутами нехитрого сельского быта. Всему этому он придал оттенок занимательности, сочного украинского юмора, хотя нередко поддавался искусу посредством анекдотических образов или ситуаций поразвлечь неискушенного зрителя, подогреть его интерес к своим полотнам, часто воспроизводившимся в популярных иллюстрированных изданиях.

Сближение в 1890-х годах с передвижничеством ввело в творческий репертуар Пимоненко принципиально новую для него социальную тему. К 1893 году, году дебюта художника на XXI передвижной выставке, относится картина «Рекруты» — первый опыт социального осмысления столь идиллически изображаемой им обычно жизни украинской деревни. Тема рекрутчины, широко разрабатывавшаяся русской демократической живописью, для Украины была традиционной. Именно она определила в свое время социальный пафос лучших листов серии «Притча о блудном сыне» Шевченко, испытавшего все тяготы солдатчины на своей собственной судьбе. Впоследствии, уже в 1860-е годы, тема горькой солдатской доли прозвучала в творчестве последователей Шевченко — И. Соколова («Проводы в город парубков, назначенных в солдаты», 1860) и К. Трутовского («Рекрутский набор»), решавших ее уже в ином аспекте, на ином, современном им, материале. Среди произведений предшественников и современников Пимоненко, видимо, более всего импонировало репинское полотно «Проводы новобранца», от которого он во многом шел, работая над «Рекрутами», что справедливо отмечала и в чем упрекала художника критика. Но от какого бы прототипа ни отталкивался Пимоненко, он оставался в «Рекрутах» прежде всего украинцем, ревнителем и хранителем национальной поэтической традиции, как бы наполнившей мягким лирическим чувством остродраматическую сцену прощания новобранца с близкими, придавшей социальному звучанию полотна оттенок камерности, интимности. Интересно, что более поздняя картина Пимоненко на ту же тему «Призыв запасных» (1910) — явилась одним из немногих представленных на XXXVIII передвижной выставке произведений, поддерживавших былой общественный, гражданственный дух клонящегося к упадку передвижничества. Да и жизнь внутри самой деревни стала представляться Пимоненко не столь уж безмятежно патриархальной. Он начинал видеть в ней противоречия, рождаемые все более возрастающим обнищанием и разорением крестьянства. Картина «Самосуд» 1900 года ввела в его творчество новый тип — вора-конокрада, которого толкнули на преступление бедность и нужда. О настойчивом стремлении вырваться из плена патриархальной тематики свидетельствовала и картина «Жертва фанатизма» (1899), занимающая важное место и в творчестве самого художника, и украинском искусстве в целом. В картине, написанной на основе конкретного события, происшедшего в одном из городов Украины, пожалуй, впервые в передвижнической живописи в столь резкой и обнаженной форме был поднят вопрос не только о социальном, но и национальном неравенстве, о порождаемых им национальной розни и религиозном фанатизме, получавших на исходе века все большее распространение. Важным было и то, что вопрос этот был поднят не кем-либо, а самим украинцем, художником, педагогом и общественным деятелем, судьба которого сложилась нелегко. Таким образом, сочувственное отношение к положению жестоко угнетаемых малых народов России, некогда высказанное Шевченко в его зарисовках жизни казаков, обретает в украинском искусстве конца столетия открыто социальное звучание.

В решении социальной темы, как в свое время Кузнецов и Поленов (а влияние последнего особенно чувствуется в картине), Пимоненко обращается к передвижническому приему образного противопоставления разъяренной толпы евреев-фанатиков и их жертвы — молодой женщины, осмелившейся связать свою судьбу с русским и этим нарушившей запреты отцов. Эмоциональное противопоставление разгневанной людской массы и испуганно прижавшейся к забору одинокой женской фигурки усилило остроту конфликта, сделало его особенно наглядным, доступным для понимания широкого зрителя. В ясности построения многофигурной композиции, в жанровой характерности, колоритности персонажей, умении придать сцене «хоровое» звучание чувствуется опытная рука бытописателя, автора изображений ярмарок и базаров. Рассмотренными картинами, по существу, исчерпывается социально-критическая линия в искусстве Пимоненко, скончавшегося в 1912 году.

Крестьянский бытовой жанр, представленный рассмотренными мастерами, дополнялся и развивался творчеством других художников, вклад которых в украинское искусство по тем или иным причинам был менее значительным. В традиционно передвижническом духе писал жанровые сценки из крестьянской жизни («Панихида», 1882; «Праздник в деревне», 1884 и другие) одессит А. Размарицын, сначала экспонент, а с 1903 года член Товарищества передвижных художественных выставок. Своим первым и единственным выступлением на VIII передвижной выставке обратил на себя внимание начинающий харьковский художник П. Мартынович, не сумевший в полной мере раскрыть своего дарования из-за постигшего его в самом начале творческого пути тяжелого недуга. Творческое формирование Мартыновича проходило в близком дружеском, духовном общении с Крамским и другими передвижниками, влияние которых сказалось на многих работах художника («Казенка», 1880; «В канцелярии волостного писаря», 1879), выступавшего не только как живописец, но и как одаренный график.

В 1890-е годы в украинское передвижническое движение влились молодые одесские живописцы — воспитанники Одесского художественного училища, те, кто, по словам Репина, вместе с московскими художниками значительно поднимали интерес к передвижным выставкам ⁵. Превращение Одессы к началу 1890-х годов в крупный фабричный и портовый город с бурно растущей промышленностью и рабочим классом, со все более обостряющимися социальными контрастами и противоречиями дало толчок к развитию в украинской живописи, по существу, нового для нее городского жанра, почти не имевшего в прошлом своих традиций. Тема города, жизнь его мелкого чиновничьего и ремесленного люда, окраин, трущоб и ночлежек, сбившихся с жизненного пути обитателей социального дна, стала главной в творчестве молодого поколения художников «одесского центра». Возникнув на исходе века как своеобразно украинское явление, городской жанр развивался вместе с тем в тесном соприкосновении с традицией, несколькими десятилетиями ранее заложенной ветеранами передвижничества и органически вплетавшейся в искания молодых одесситов. Но, наследуя у своих русских коллег их творческие принципы, их открытия и находки, украинские художники сумели увидеть и запечатлеть в своих полотнах новые общественные явления, ввести в них новые социальные типы, порожденные одесской и всей российской деятельностью 1890—1900-х годов.

Наиболее близко к передвижникам подошел в своем раннем творчестве П. Нилус, ученик Костанди по Одесской художественной школе. С 1891 года Hилус — постоянный экспонент передвижных выставок, а с 1899 — член Товарищества. Нилус стал первым бытописателем Одессы, художником, сумевшим разглядеть в многоликом облике большого современного города разнообразие его сословий, их социальное неравенство, их роль и место в жизни общества. В недрах этого общества он нашел своего героя — маленького человека, образ которого проходит через многие его полотна 1890 — начала 1900-х годов. Здесь он нашел и свою тему — одиночество этого человека, затерянного в большом недружелюбном мире. В эти годы он сформировался как мастер однофигурной, реже двухфигурной композиции, синтезирующей в себе первые робкие искания украинских жанристов 1860-х годов и более чем двадцатилетний опыт передвижников в создании картины-новеллы. Населенные одним, двумя персонажами и множеством говорящих бытовых деталей полотна Нилуса воспринимаются как маленькие живописные повествования о жизни мелкого городского люда, нередко перекликающиеся с рассказами Чехова, которого художник не только хорошо знал и любил, но и несколько раз портретировал⁶. Таким образом, первые городские опыты Нилуса поддерживались не только изобразительной, но и современной ему русской литературной традицией. Герои Нилуса — это усталый лакей («Лакей», 1892), в поникшей фигуре которого чувствуется тяжесть лакейского труда; мерзнущий на студеном ветру старый продавец газет («Продавец газет», 1896), старичок-рассыльный, терпеливо стоящий перед закрытой дверью («Рассыльный», 1902), старуха-приживалка («По знакомым», 1892), пригнутая, по словам Стасова, годами к земле, «получившая от времени вместо лица желтую маску». Высоко оценивая эту картину, Стасов дал очень верное и колоритное описание, которое мы приводим полностью. «Что за бедная, что за несчастная фигура! — писал он. — Для меня — это княгиня Друбецкая из «Войны и мира», только не княгиня, а мещанка или отставная заплесневелая чиновница. Она не ездит в княжеских и графских каретах, она не говорит по-французски, она не ест роскошных обедов в чужом доме, но упорство приставания, неизбежность победы над врагами и вымоленных рублей и местечек — одни и те же. Чудесный, глубоко верно, мастерской рукой схваченный тип»⁷. Присущее Нилусу мастерство типизации Стасов отмечал и применительно к картине «Отдых» (1896) и считал ее одной из интереснейших композиций художника. Картина примечательна одним из ранних в украинском искусстве изображением рабочего-столяра, сидящего у печурки. Художник бережно воссоздает рабочую обстановку маленькой скромной мастерской — рубанок, доски, разбросанные по полу завитки золотистых стружек, железную печурку с баночкой варящегося клея. Все это, написанное в мягких светлых тонах, дает почувствовать атмосферу протекающей здесь простой и честной трудовой жизни.

Нилусу был, действительно, свойствен дар типизации. Каждый из его героев — это точно выписанный социальный тип, как бы вобравший в себя черты выходцев из низов общества — людей, обделенных жизнью, с неустроенной, несостоявшейся судьбой. Не случаен поэтому, не раз повторяющийся у него и обретающий многозначительный смысл образ человека, сидящего или стоящего перед наглухо закрытой дверью, как бы преграждающей ему путь в иной, более благополучный мир («Официант», «По знакомым», «Рассыльный»), или мотив одиночества, пронизывающего фигуру сидящей женщины («Одиночество»), зябнущего мастерового («На бульваре»), или образ погруженного в горестные раздумья мужчины («Друзья. Встреча», 1892), жизнь которого, видимо, не удалась. Неизменно симпатизирующий и сочувствующий своим героям, Нилус становится ироничным в таких своих полотнах, как «На лестнице» (1901), «На скачках» (1902), и других, в которых он не без злого юмора изображает представителей самодовольного мещанства и буржуазии.

В 1900-е годы, казалось бы, камерный мир художника наполняется романтикой охвативших Россию революционных событий. Он активно сотрудничает в издававшемся в Одессе в 1905 году бесцензурном художественно-сатирическом журнале «Звон», где печатает политически злободневные рисунки «Митинг», «Опять манифест» и другие, пишет серию редких у художника многофигурных композиций, овеянных романтическим духом, — «Манифестаций».

Искусным мастером типажа был земляк и соученик Нилуса по Одесской художественной школе Е. Буковецкий, постоянный участник передвижных выставок. В живой мимике лиц, в позах, жестах, манере держаться героев своих небольших жанровых полотен «В архиве» (1892), «Фотограф-любитель» (1894), «Игра в шашки» (1894) и других Буковецкий умел раскрывать социальную принадлежность персонажей, род их привязанностей и занятий. Художественная выразительность облика и жестикуляции разбогатевшего купца и робко сидящих перед ним просителей придает своеобразие его картине «У богатого родственника» (1892), традиционной по сюжету и по пластическому решению, не раз варьировавшихся в русской живописи 1860—1870-х годов. Обаяние достоверности, просвечивающее сквозь бытовизм сюжета, социально-критическая направленность картины, становившаяся все более редкой в произведениях передвижных выставок 1890— 1900-х годов, обратили на себя внимание передвижнической критики. Целую галерею городских типов: буржуа, интеллигентов, мещан — Буковецкий создал в картине «В суде» (1895), проявив острую наблюдательность, умение передать соответствующие определенному социальному кругу особенности поведения людей, их отношение к происходящему. Но, пожалуй, никто из украинских и русских бытописателей города не изображал так достоверно низы, самое дно социальной жизни, не писал с такой откровенной грубоватой прямотой одесские трущобы, завсегдатаев кабаков и ночлежек, опустившихся обитателей социального дна, не сталкивал их лицом к лицу со зрителем, как это делал скромный одесский художник С. Кишиневский — участник многих выставок Товарищества. Воспитанник Одесской художественной школы, Кишиневский из-за своей национальности, не питая особых надежд на поступление в Академию художеств, продолжил образование в Мюнхене, Риме и Париже. Вернувшись в Одессу, он стал исследователем язв капиталистического города, его беспощадным бытописателем. Город Кишиневского — это не город Маковского или Прянишникова и даже не Нилуса и Буковецкого. Фабричная портовая Одесса у него — это вместилище зла и пороков, нищеты и одиночества выброшенных за борт жизни людей.

Итогом творческих странствий Кишиневского по одесским трущобам явился большой цикл произведений: первое значительное полотно «Прошение» (1893), экспонировавшееся на передвижной выставке и купленное Третьяковым, «В кутузке» (1895), крупноформатная пастель с несколько морализирующим названием «Мог бы быть человеком»⁸ (1891) и другие. В последнем встает беспрецедентный по своему содержанию, типизированный образ опустившегося дворянина, своего рода горьковского Барона, предстающего во всей своей неприглядной выразительности. Художник беспощаден в изображении испитого, одутловатого лица, неверного, но не лишенного былого изящества жеста, неопрятной одежды этого человека, смотрящего прямо на зрителя и как бы обращающегося к нему. В картине «В кутузке» перед зрителем проходит целая галерея социальных типов — пьяниц и бродяг, как бы увиденных изумленным взором впервые попавшего сюда деревенского парня. К сердцу и состраданию зрителя взывают его картины «Игра в карты», «Одна папироска» (1893—1897), в которых предоставленные улице беспризорные дети выступают как порождение и жертвы капиталистического города.

Очень характерны типизированные образы в картинах: «Шарманщик» (1889), «Инвалид» (пастель, 1891), «Портовый рабочий» (тушь, 1911), «Нищий», «Нищая» (тушь, 1911) — людей с нелегкой, порой поломанной судьбой. Даже сам одесский порт — «В порту» (1908, 1909), «Портовая площадь» (1913) — воспринимается как среда обитания трудового люда, отверженных и обездоленных. Выходец из беднейшей еврейской среды, Кишиневский создал серию выразительных портретов-типов: «Читающий еврей», «Молящийся еврей», «Еврей-портной» (все — 1905), а также эскизы для задуманного им большого полотна «Еврейский погром в Одессе в 1905 году», но так и оставшегося неосуществленным. Тяжелый сине-серый колорит некоторых его ранних работ под воздействием исканий одесских пленэристов светлеет, приобретает мягкий серебристый оттенок, легкость и прозрачность. Может быть, потому, что Кишиневский долгое время жил и учился вне России, вне влияния передвижнической среды, хотя по возвращении на родину и стал экспонентом Товарищества, он был более самостоятелен в своих социальных, острообличительных полотнах, чем, например, Нилус и Буковецкий, имевшие в русской демократической живописи прямых предшественников. Социальная заостренность полотен Кишиневского, вскрывающих пороки капиталистического города, проникнутых состраданием к обездоленным, открыли им путь на передвижные выставки, обеспечили заинтересованное отношение к ним прогрессивной печати.

Выросший в своеобразное художественное явление, имевший немногих, но своих бытописателей украинский городской жанр расширил представление зрителя о российской действительности 1890—1900-х годов, о жизни капиталистического города, его классов и сословий, о его острых социальных противоречиях, и в этом, думается, состоял вклад одесских мастеров в передвижническую живопись.

Передвижническая традиция распространялась на Украине далеко за пределы Товарищества. Она находила своеобразное развитие и преломление в творчестве формально не входящих в объединение мастеров, но разделявших его творческие принципы и как бы работавших бок о бок с ним — Г. Светлицкого («Музыканты», 1912; «В город», 1908), Ю. Бершадского («Тяжелая дума», 1906; «Новый рассказ Горького», 1908) и ряда других художников, — оказывая влияние на украинскую жанровую живопись в целом. Гармонично сложились взаимоотношения передвижничества и украинской пейзажной живописи, также имевшей свои шевченковские демократические традиции. Сохраняя первородные связи с бытописанием, пейзажная живопись вместе с тем все более заявляла о себе как о самостоятельном жанре, обладавшем своими особенностями, сложившимся кругом мастеров. Как и в других сферах украинского искусства, в нем утверждалась национальная тема, получали развитие социальные мотивы, облекавшиеся по традиции в поэтические или эпические формы.

Воспитанником целой плеяды передвижников был видный украинский пейзажист С. Светославский. В Московском училище, куда поступил Светославский в отличие от своих земляков, получавших обычно образование в Петербургской Академии, ему довелось учиться у пейзажистов А. Саврасова и В. Поленова, жанристов В. Перова и И. Прянишникова. Поэтому Светославскому как будущему украинскому пейзажисту, тяготевшему к жанру, так кстати пришлись уроки и тех, и других. Формированию его поэтического дарования способствовало не только бесспорное влияние Саврасова, но и дружба с однокашниками — И. Левитаном, С. Коровиным и Н. Чеховым, разделявшими взгляды, творческие устремления друг друга. В общении с этими поэтами природы созревали пристрастие Светославского к лирическому пейзажу, его способность ощущать красоту, казалось бы, скромных, прозаических мотивов. Данью внутренней духовной близости к учителям явились его многочисленные дворики, как бы развивающие на почве Украины саврасовскую поэтическую линию передвижнической пейзажной живописи. В одном из полотен — покосившийся сарайчик на околице села, вылезший из конуры пес, греющийся под первыми лучами весеннего солнца, лениво жующие сено коровы — все сливается в поэтический образ, перекликающийся с картинами Саврасова и Поленова. Поэтичен и его чисто украинский пейзаж «Весна» (1887), полный света и воздуха, цветения яблоневых деревьев, прячущих в своей зелени уютную белую хатку. Но Светославский умел ощущать поэзию и бескрайних украинских степей, широких разливов рек, могучих днепровских порогов. Его пейзажи «Волы на пашне» (1891), «Вечер в степи» (1895), «Мельницы» (1897) и другие внесли в передвижнический пейзаж эпическое песенное начало, развитое последующими поколениями национальных мастеров, в частности советских. Верный украинской пейзажной традиции, Светославский населял пейзажи фигурками людей, животных, незатейливыми бытовыми, порой трудовыми сценками, как бы одухотворяя их присутствием человека. В пейзаже «Осень» (1898) печаль осеннего увядания природы тонко гармонирует с одиночеством двух стариков, сиротливо бредущих по бедной городской окраине. В картине «Женщины-рыбачки» (1900-е) он, напротив, как бы укрупнил образы тянущих сети работниц, превратил их в подлинных героинь. Первые опыты Светославского как художника города связаны с московскими впечатлениями. В годы своего ученичества и последующих неоднократных посещений Москвы он создал серию пейзажей, в которых облик города предстает то в изящном многообразии крыш и куполов («Из окна Московского училища живописи», 1878), то в окружении многолюдной толпы («Москва. Василий Блаженный», 1893), то в повседневном и порой неприглядном своем обличье («Извозчий двор в Замоскворечье»; «Постоялый двор в Москве», 1892). В последних передана суета городских будней, беспокойная жизнь мелкого городского люда с его вечной нуждой и заботами. Прозвучавшие в них социальные нотки нарастают в серии его картин с видами украинской провинции. Пейзаж «Миргород» (1902) с его одиноко стоящими домиками, пустырями, купающимися в лужах свиньями дает почувствовать однообразие и давящую скуку провинциальной жизни. Ощущением беспросветности существования обитателей захолустья проникнуты и его пейзажи «Улица уездного городка» (1895) и «К концу дня» (1898).

Сохраняя свою поэтическую природу, пейзажная традиция получала в творчестве украинских художников множество разнообразных оттенков. Проникновенным лиризмом наполнены полотна харьковского художника П. Левченко, с 1886 года начавшего выставляться на передвижных выставках после занятий у Чистякова и трехлетней учебы у М. Клодта и В. Орловского в Петербургской Академии художеств. Его небольшие, скромные по мотивам пейзажи трогают зрителя силой и глубиной выраженного в них лирического чувства, окрашивающего и интимные уголки, и эпические, панорамные виды природы. Излюбленные мотивы Левченко — маленькие патриархальные деревеньки, сельские улочки, околицы, дороги, уходящие вдаль. Приземистые, чуть покосившиеся хатки, прячущиеся в зелени садов или полускрытые снежным покровом, кажутся в его пейзажах созданием не только человеческих рук, но и самой природы. Художник подчеркивает целостность и лапидарность их словно сросшихся с землей форм, несущих на себе печать традиций, народного вкуса. Левченко изображает их опушенными первым снегом и в осеннюю непогоду или в жарких лучах полуденного солнца, делая их всякий раз смысловым средоточием картины, источником ее эмоциональной атмосферы. В пейзаже «Глухомань. Село зимой» (1903) покосившиеся хатки с подслеповатыми оконцами, наклонившийся к земле плетень, слякоть дороги с бредущей по ней запряженной в телегу лошаденкой рождают чувство щемящей грусти, заброшенности, горестного одиночества живущей здесь бедноты. Этим же чувством пронизаны и пейзажи «Глубокая осень», «Оттепель», рисунки «Бездорожье», «Мост» и другие, получающие открыто социальную окраску. Однако в пейзажах «Хата в зелени», «Белая хата», «Улочка» мир природы предстает совсем иным, исполненным ясной гармонии, покоя, светлой радости бытия. Иногда, беря точку зрения сверху, художник как бы стремится объять взором весь край. И тогда широкая панорама лесов и полей, вьющихся речушек и дорог, уютно примостившихся хаток и деревень обретает в его пейзажах («Украина», «Зима») эпическое песенное звучание, трансформируется в обобщенный образ, в поэтический символ Родины. Тонкая сгармонированность колорита, построенного на мягких цветовых соотношениях, усиливает лиризм пейзажей Левченко, их одухотворенность. Художник наполняет их светом и солнцем, бросает солнечные рефлексы на стены хат, зелень кустов и деревьев, пушистый снег, объединяя все элементы пейзажа общим золотисто-охристым или серебристо-серым тоном. В этом, бесспорно, сказалось знакомство Левченко с завоеваниями пленэристов Одессы, в выставках которых он неоднократно участвовал. Светлое поэтическое настроение многих пейзажей Левченко царит и в серии его интерьеров («Угол комнаты», «Интерьер с зеленой лампой», «Кабинет» и другие), согретых теплом человеческих отношений и как бы одухотворенных интересами живущих здесь людей — представителей трудовой интеллигенции. Лирическое чувство с эпическим песенным началом сочетал в своих миниатюрных пейзажах И. Похитонов, художник со своеобразно сложившейся судьбой. Похитонов всю свою жизнь прожил за границей, что не помешало ему вступить в 1905 году в Товарищество, поддерживать с ним связи, систематически посылать работы на передвижные выставки. Похитонов не получил специального художественного образования, он пользовался советами ветерана передвижничества А. Боголюбова, в парижском доме которого встречался с русскими художниками, и в частности с передвижниками. Привязанность к передвижнической живописи, полюбившейся ему «с первого взгляда» на выставке Товарищества в Одессе и тогда же названной им настоящим искусством, уживалась в творчестве Похитонова с увлечением барбизонской школой, в духе и манере которой он нередко воплощал типично передвижнические темы и мотивы. В свои пейзажи («Зимние сумерки на Украине», 1890-е; «Отара на стойбище», «Свадьба в Матреновке», 1900-е и другие), где по-барбизонски искусно построена композиция с цветовыми и световыми нюансами, стелющимся вдаль пространством, Похитонов включал украинские жанровые сценки, хатки, народные типы, воплощая все это в филигранной технике и совсем небольших размерах. Увидев пейзажи Похитонова на выставке в Париже, Репин назвал их «миниатюрными перлами». Воздавая им хвалу, Репин писал: «Сколько блеска, свежести, какая выдержка рисунка и тона везде, особенно на зданиях... Несмотря на их микроскопические размеры, они безукоризненно и глубоко проштудированы на воздухе, на солнце, со всеми мельчайшими изгибами формочек, и кажутся в натуральную величину» ⁹.

Уроженец Одессы и, как многие его земляки, истово влюбленный в нее, член Товарищества, Т. Дворников ввел в репертуар передвижнической живописи новую для нее тему — тему одесского порта, с его хлопотливой неугомонной жизнью, красотой величественно покачивающихся на воде кораблей, легких стройных мачт и парусов. Как бы окутывая его дымкой жаркого летнего дня («В одесском порту», 1900) или погружая все в серебристо-сиреневые сумерки («Сумерки в порту», 1902), то набрасывая на берег, причалы, корабли пушистый снежный покров («Порт под снегом», 1902), художник дает почувствовать многоликость порта, его своеобразную, мужественную поэзию. Виды Одессы, одесского порта, украинской природы («Ранняя весна», «В порту») писал и Г. Головков, участник многих выставок Товарищества. Работавшие в традициях одесской колористической школы, оба они, и Дворников, и Головков, вносили в нее свое понимание выразительности цвета и линии, декоративные искания, характерные для их пейзажей 1900-х годов.

Лирический пейзаж получил развитие и в творчестве художников, формально не принадлежащих к Товариществу, но близких ему по своим идейным и творческим устремлениям. С лирическим пейзажем были связаны лучшие достижения С. Васильковского («Воронец в цвету», «После дождя» и другие), писавшего также картины из истории Украины, жизнь которой он нередко изображал, прибегая к пейзажным образам и мотивам. Передвижничеству было сродни и творчество педагога Одесской художественной школы, друга К. Костанди Г. Ладыженского, воплощавшего в своих пейзажах маслом и акварелях («Отара в степи», «Вечер на хуторе» и другие) правдивые поэтические образы украинской природы.

Передвижнические влияния поддерживали шевченковскую демократическую традицию и в сфере графики. Продолжателем ее был в 1880-е годы духовный воспитанник И. Крамского и других передвижников, уже упоминавшийся нами П. Мартынович, проявивший себя не только живописцем, но и одаренным графиком. Вернувшись на Украину после окончания Петербургской Академии художеств, он вместе со своим однокашником А. Сластионом много ездил по селам родной ему Полтавщины, делая зарисовки деревенских хат, базаров, народных типов. Во время этих поездок он создал большую серию карандашных портретов крестьян — Павла Тарасенко (1871), О. Буштримихи (1875), Федора Мигаля (1880) и других своих земляков, — написанных непосредственно с натуры, в живом общении с моделью. В каждом из этих портретов Мартынович запечатлел яркий народно-национальный образ, сумев подметить его своеобразие: гордую внутреннюю силу Ф. Мигаля, добродушие П. Тарасенко, веселую лукавость О. Буштримихи, как бы открывающих зрителю различные аспекты украинского народного характера. Большую серию карандашных портретов украинских народных певцов-кобзарей создал также Сластион, увлекавшийся в них этнографической стороной облика крестьян, своеобразием их одежды, предметов быта.

С зарисовок повседневных сценок из жизни украинской деревни, ее обычаев и обрядов («Свадебный обряд на Украине», «Труд крестьян» и другие), а также рисунков к повести Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка» (1900-е) начал свой творческий путь украинский график И. Ижакевич. Исполненные с глубокой симпатией к жизни простого народа, эти зарисовки, печатавшиеся в журнале «Нива» и других центральных популярных изданиях, выражали порой и социально-критические настроения художника («Передел земли»), наиболее полно раскрывшиеся в советский период его творчества. Развитие в графике социально-критических тенденций стимулировалось созданием в разные годы иллюстраций к произведениям Т. Шевченко, И. Котляревского и других украинских писателей-демократов. Поэмы и стихотворения Шевченко иллюстрировали Сластион и Ижакевич, к «Энеиде» Котляревского одним из первых обратился в начале 1870-х годов тогда еще юный Мартынович. Наиболее ярко и действенно социально-критическая обличительная традиция заявила о себе в деятельности открывавшихся в годы первой русской революции в разных городах Украины прогрессивных сатирических журналов, таких, как одесский «Звон», киевский «Шершень» и другие, привлекавших к сотрудничеству не только графиков, но и живописцев, среди которых были передвижники Нилус, Светославский и другие. Украина дала Товариществу одного из немногих передвижников-скульпторов, уроженца Полтавы Л. Позена. Первооткрывателем таланта Позена как скульптора был Г. Мясоедов. Прослышав во время пребывания в Полтаве о пластических опытах некоего молодого юриста, он посетил его мастерскую и, уверившись в незаурядных способностях самодеятельного художника, пригласил его участвовать на выставках объединения. Визит Мясоедова круто изменил судьбу Позена. Выставленная им на X передвижной выставке в 1882 году скульптурная группа «На волах» обратила на себя внимание Стасова, считавшего, что «такой талантливый товарищ не может не быть желанной прибылью для Товарищества»¹⁰. Уже с первого своего выступления Позен обрел в Стасове неутомимого и доброжелательного критика. И это не было случайным. Творчество Позена отвечало давнему пристрастию Стасова к жанровой скульптуре, представлявшей, по его словам, «тот «реальный» глубоко жизненный род художества, который всего дороже новому русскому искусству»¹¹. Ему импонировало и то, что Позен «прямо начинает с изучения национальностей и индивидуумов, а это такая редкость у скульпторов»¹².

Творчество Позена, развивавшееся под прямым влиянием украинской прогрессивной литературы, а также впечатлений от приезжавших в Полтаву передвижных выставок, с самого начала приобрело последовательно демократический характер. Поэтому, едва появившись на выставках Товарищества, небольшие жанровые композиции Позена обнаружили внутреннее родство с камерными жанрами передвижников, что привело его в Товарищество, сначала в качестве экспонента, а в 1894 году — члена объединения. В работах скульптора «На волах» (1882), «Кобзарь» (1883), «Переселенцы» (1884) и других проходят картины нищей крестьянской жизни с ее непременными персонажами — пахарями, кобзарями, лирниками, нищими, — предстающими в своей неприкрашенной суровой выразительности. В скульптуре «Кобзарь» фигуры народного слепого певца, мальчика-поводыря, их жалкая нищенская одежда, плетень с сушащимся на нем по крестьянской традиции глиняным кувшином, валяющаяся на земле шапка для подаяний слагаются в горький, социально окрашенный рассказ об участи униженных и обездоленных. Открыто обличительный характер носит его композиция «Переселенцы», посвященная типическому явлению пореформенной украинской деревни и этим перекликающаяся с упоминавшимися выше живописными полотнами К. Костанди и Н. Кузнецова. Предельно конкретизируя смысловую ситуацию, персонажи, бытовую среду, Позен достигает наглядности, доступности своих произведений для понимания широкого зрителя. В то же время пристрастие к жанровой повествовательности, обилию бытовых деталей нередко оборачивается в работах скульптора иллюстративностью, утратой их пластической специфики. Передвижническое требование жизненной правды Позен вносил и в украинскую портретную пластику (бюсты художников Г. Мясоедова, Н. Ярошенко, П. Брюллова), а также в монументальную скульптуру, где им были созданы памятники И. Котляревскому и Н. Гоголю, установленные в Полтаве.

Наличие прочных традиций, развитых видов и жанров, широкого круга мастеров, спаянных общностью идейных и эстетических принципов и способных решать актуальные, жизненно важные проблемы современности, — все это позволяет говорить о сложении в 1880—1890-х годах на Украине национальной художественной школы изобразительного искусства с ярко выраженным реалистическим, демократическим характером. Представляя в указанные годы внутреннее целостное художественное явление, школа развивалась вместе со временем. 1900-е годы стали для нее новым и нелегким этапом. Рядом с «крестным отцом» этой школы — передвижничеством— в украинском искусстве 1900-х годов появлялись новые художественные течения, группы и объединения, велись настойчивые поиски средств обновления художественного языка, путей создания национального стиля. Активизация этих течений, порой несущих с собой дух напряженных, но и неровных поисков, не могли не сказаться на жизни школы, столкнувшейся с теми же трудностями, которые переживали в 1890-е годы русское искусство и искусство других народов России.

Новыми поисками, отвечающими запросам времени, пронизывалось само передвижничество. Дух этих исканий вносили в украинскую передвижническую среду молодые творческие силы, продолжавшие вливаться в нее на протяжении 1900-х годов. Стремление к поэтическим обобщениям, горячую увлеченность народным искусством с его декоративной красочностью, нарядностью, праздничностью принес в Товарищество воспитанник Киевской рисовальной школы Александр Мурашко (племянник ее директора Н. Мурашко). Ученик Репина по Петербургской Академии художеств, он много путешествовал по Западной Европе, разделил на первых порах живописные, декоративные искания современных мюнхенской и парижской школ, сказавшиеся на раннем творчестве художника. Вернувшись в Россию, он участвовал в выставках разных творческих объединений, вступил в Союз русских художников, в 1915 году стал экспонентом, а годом позже — членом Товарищества передвижных художественных выставок, много выставлялся не только на родине, но и за рубежом¹³.

В развитии народной темы, разрабатываемой в более ранние или в те же годы Кузнецовым, Пимоненко и другими украинскими передвижниками, творчество Мурашко представляло собой новый, отвечающий духу времени этап в ее осмыслении и истолковании. Если в центре внимания Пимоненко были прежде всего сюжет, занимательный рассказ, говорящие бытовые детали, то Мурашко тяготел скорее к синтезу и обобщению, к созданию типизированных народных характеров, перекликаясь в этом с 3. Серебряковой, Ф. Малявиным и другими русскими мастерами этого периода. Тема народной жизни, воплощавшаяся у Пимоненко в развернутом, детально разработанном жанровом повествовании, реализуется у Мурашко в собирательных народных образах, несущих в себе широкий обобщающий смысл. Это обычно типизированные женские образы, как бы вобравшие в себя веками складывавшиеся, устойчивые черты народного национального характера. Ликующую радость бытия, душевное и физическое здоровье излучают молодые крестьянские девушки, кружащиеся на карусели на фоне веселой сельской ярмарки («Карусель», 1906), или девушки, праздно сидящие у своей хаты («Воскресенье», 1910). Художник подчеркивает душевную стойкость украинской женщины, умеющей и в трудные минуты жизни сохранять силы и мужество («Тихое горе», 1914).

Полны чувства внутреннего достоинства, мудрости долгой и трудно прожитой жизни и старики-крестьяне в его картине «Крестьянская семья» (1914) — своего рода семейный портрет, восходящий своими традициями к украинскому искусству первой половины века. Неподвижно сидящие перед зрителем старик и старуха, стоящая подле них молодая девушка образуют целостную компактную группу, органично вписанную в интерьер украинской хаты. Господство группы в пространстве, ее своеобразная торжественная статичность придают изображению крестьян черты эпичности и даже монументальности. Но обретая эти черты, герои Мурашко не утрачивают своей конкретности и жизненной достоверности. Художник подчеркивает статность осанки девушки, характерность изрезанных морщинами старческих лиц, жилистых натруженных рук, сгорбленных фигур. Он облачает эти фигуры в праздничные украинские костюмы, помещает их в красном углу хаты, украшает стены цветными картинками, как бы утверждая этим поэзию народной жизни, щедрое богатство народного вкуса, народной изобразительной традиции.

Эту же внутреннюю одухотворенную красоту художник ищет и в человеке. В серии портретов своих современников он развертывает целую гамму психологически точно и ярко очерченных человеческих характеров: жизнелюбивого, темпераментного — в портрете польского художника Яна Станиславского, спокойно-независимого — художницы Л. Ковалевской и нежно-женственного — О. Нестеровой. Написанные рукой смелого колориста, умеющего ценить силу и изысканную декоративность цвета, полотна Мурашко выражали новые веяния времени, приобщали к ним украинский бытовой жанр и портрет, вносили в них свежую струю.

Новые черты вносили в передвижническую живопись и декоративные искания упоминавшихся выше Т. Дворникова и Г. Головкова. Обогащали ее и барбизонские увлечения И. Похитонова, бережно переносившиеся им на передвижническую почву. Полотна Похитонова, как и Мурашко, связанного в тот или иной период своей жизни с искусством Западной Европы, являлись своего рода ареной встреч и взаимодействия передвижнических и прогрессивных западноевропейских влияний, дававших нередко весьма интересные результаты и обогащавших творчество того и другого.

Демократические художественные силы зрели и в искусстве западных земель Украины (Галиции, Буковины, Закарпатья), входивших в рассматриваемый период в состав Австро-Венгрии. Несмотря на почти полное отсутствие музеев, художественных школ, на малочисленность художников, нередко вынужденных после получения образования в школах Западной Европы и России жить за пределами родины, знакомство с опытом прогрессивного русского искусства ощущалось и здесь, что способствовало трудному, но последовательному формированию в искусстве этих областей реалистического демократического направления, игравшего важную роль во все последующие периоды его истории. В творчестве художников возрастает интерес к народной теме, национальным типам, характерам, национальной истории, образам представителей прогрессивной интеллигенции. В недрах народной жизни находили вдохновение питомцы Венской и Краковской Академий Т. Копыстинский («Сиротка», «Гуцул», «Гуцул из Липовицы») и К. Устиянович, один из немногих вернувшихся после учебы на родину («Гуцулка у источника», «Гуцул»), выступавшие также в области портрета и исторической живописи. Устиянович первый среди западноукраинских художников обратился к образу Т. Шевченко, запечатлев в картине «Т. Шевченко в ссылке» (1880-е) мятежность, несломленность его духа. Природа Галиции, жизнь народа, образы крестьян находили своеобразное отражение в красочных декоративных полотнах «Весна на Гуцульщине», «Гуцульские похороны», «Гагилки» И. Труша, живописца, инициатора многих культурных начинаний, единомышленника И. Франко и других передовых деятелей Украины, интересно проявившего себя и в портрете. Среди его портретов прогрессивных деятелей украинской культуры — И. Франко, Н. Лысенко и других — глубиной психологической характеристики выделяется портрет Леси Украинки (1900), своей обостренной духовностью как бы продолживший традицию созданного двумя десятилетиями ранее портрета А. П. Стрепетовой Репина. Обращение к национальной теме дало импульс для развития исторического жанра, в котором наиболее последовательно работал Н. Ивасюк, посвятивший свои полотна («Б. Хмельницкий под Зборовом», 1892; «Битва под Хотином», 1903 и другие) освободительной борьбе украинского народа.

Разнообразную интерпретацию получала народная тема в творчестве художников, начавших активно выступать в начале 1900-х годов. В народных истоках искал извечные начала бытия наиболее крупный художник Галиции этого периода, воспитанник Венской Академии А. Новакивский, умевший, казалось бы, обычные народные мотивы («Коляда», «Автопортрет с женой», «Утраченные надежды», «Освобождение») поднимать до нравственных философских проблем. Своеобразную песенность, лиричность обретала народная тема в полотнах А. Манастырского («У ворожки», 1910; «Катерина», 1913; «Казацкая школа» и другие), мотивы которых он черпал из поэзии Т. Шевченко, национальной истории, фольклора. В полотнах И. Куриласа, изображающих обитателей социального дна, тема эта получила открыто критическое социальное звучание.

Развитие реалистической демократической линии в искусстве Западной Украины поддерживалось художниками Буковины Ю. Пигуляком и А. Кохановской; Закарпатья — И. Рошковичем и Ю. Вирагом. Однако становление этой линии проходило отнюдь не изолированно. Демократические устремления западноукраинских мастеров перекликались, а порой и непосредственно соприкасались с исканиями восточно-украинских и русских коллег, что не только обогащало тех и других, но и во многом облегчило впоследствии, уже в советский период, воссоединение и консолидацию творческих сил Восточной и Западной Украины.

Оставаясь в 1900-е годы наиболее крупным и стабильным художественным течением на Украине, передвижничество перестало быть единственным. Бок о бок с передвижниками и художниками передвижнического толка начинают активно выступать мастера иной, отличной от них ориентации, такие, как Ф. Кричевский, С. Колесников, воспитанник Мюнхенской Академии А. Маневич, ученик Краковской Академии Н. Бурачек и другие мастера. В графике это были В. Кричевский, Г. Нарбут, связавший свою судьбу с «Миром искусства», и другие художники. Все они вносили яркий и своеобразный вклад в развитие украинского искусства 1900-х годов. Таким образом, при бесспорном приоритете передвижничества, многие годы определявшем лицо украинской национальной художественной школы, с начала нового века в ее становлении все более активное участие начинают принимать и иные творческие направления. Сохраняя прочную реалистическую основу, заложенную совместными усилиями русских и украинских демократических сил, школа обрела в 1900-х годах новые черты и особенности.

Примечания

1. Цит. по кн.: Коваленко А. Передвижники и Украина (страницы русско-украинских культурных связей). Киев, 1979. С. 75, 78. Выставки сопровождались обычно рассказами самого Розвадовского о содержании картин, о художниках. Эти рассказы печатались в каталогах, продававшихся на выставках по доступной цене.

2. Поселившись в Одессе, Кузнецов продолжает активно участвовать в художественной жизни Москвы и Петербурга, выставляется на передвижных выставках, посещает устраиваемые передвижниками вечера, является участником абрамцевского кружка, дружит с Поленовым, Репиным, В. Васнецовым и другими членами Товарищества.

3. Крамской И. Н. Письма, статьи. М., 1966. Т. 2. С. 176.

4. Там же. С. 187.

5. Среди одесских живописцев Репин называл П. Нилуса и Е. Буковецкого.

6. См.: Зингер Л. С. Прижизненные портреты А. П. Чехова // ГТГ: Материалы и исследования. М., 1958. Т. 2.

7. Стасов В. В. Избранные соч.: В 3 т. Т. 3. С. 127.

8. название носят несколько работ Кишиневского (акварель, 1889; пастель, 1891; масло, 1896).

9. Репин И. Е. Далекое близкое. С. 438.

10. Стасов В. В. Избранные соч.: В 3 т. Т. 2. С. 153.

11. Там же. С. 153, 154.

12. Там же. С. 154.

13. Мурашко принимал участие в международных выставках в Мюнхене, Вене, Париже, Венеции, Риме. За картину «Карусель», представленную на мюнхенской выставке, был удостоен золотой медали, а «Воскресный день» и «На террасе», экспонировавшиеся в Венеции, были специально отмечены критикой.