Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава XI

«Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений».

Этими словами, написанными в июле 1940 года, Михаил Васильевич Нестеров как бы подвел итог своей жизни и определил тот единый внутренний стержень, на котором вращалась его жизнь, длившаяся восемьдесят лет.

Из них шестьдесят пять было отдано труду ради искусства.

Нестеров вступил на путь художника еще в те дни, когда Лев Толстой только что закончил свою «Анну Каренину», когда Достоевский писал и печатал своих «Братьев Карамазовых», когда Фет впервые начал зажигать свои «Вечерние огни», а Чехов еще не принимался за свои рассказы; Нестеров начал вслушиваться в мелодию краски и искать гармонию цвета еще тогда, когда Мусоргский продолжал работать над «Хованщиной», а Бородин — над «Князем Игорем», когда Римский-Корсаков успел написать лишь одну «Псковитянку», когда Чайковский еще писал «Онегина» и не был автором «Пиковой дамы» и Шестой симфонии. Нестеров взялся за кисть живописца еще тогда, когда доживали свой век старые «академики» времен Брюллова и Бруни, когда передвижники переживали еще весеннюю бурю своего протеста против старой академии, когда Репин и Поленов были еще молодыми художниками, когда Виктор Васнецов оставался еще правоверным жанристом, когда не существовало еще ни «Стрельцов», ни «Боярыни Морозовой» Сурикова.

Иначе сказать, Нестеров начал свою деятельность еще в классический период русского искусства и сам был последним классиком русской живописи. Перейдя за великий исторический рубеж, называемый Октябрьской революцией, пятидесятипятилетним человеком, с сорока годами художественной работы, Нестеров нашел в себе силы и творческую волю вновь «встать с веком наравне», сделаться, как свидетельствуют его портреты, классиком советской живописи.

Это произошло, конечно, потому, что в Нестерове был необычайно крепок тот стержень художника, вокруг которого, свободно подчиняясь ему, расположил все свои дни и годы, думы и влечения Нестеров-человек. Искусство действительно «было истинным призванием» Нестерова. Он еще смолоду почувствовал это всем своим существом и никогда не изменял, даже не соблазнялся изменить этому призванию.

Это не значит, что Нестеров был человеком только искусства, еще того менее — только художником, только живописцем.

Как раз наоборот. По его собственному, вполне верному определению, его природа «была отзывчива на явления жизни». И как отзывчива!

Он был наделен от природы вольным, глубоким жизненным дыханием, большим темпераментом, могучей жаждой жизни.

Узкая теоретичность, склонность к схемам, стремление вогнать жизнь в схему, опутать теоретическими тенетами человека были органически чужды Нестерову.

Он был вольнолюбив по природе. Свободный вздох и выдох своего «я» в чувстве, слове, деле были для него первым и важнейшим условием существования. В человеке Нестеров ценил не только его глубину — мысль и думу, он ценил в человеке и его широту: жизненный размах, раздольность желаний, силу влечений.

Вот отчего Нестеров так любил живопись Сурикова с его героями, охваченными буйством бытия. Вот отчего он так резко, с такой подчеркнутой иронией отстранялся от теории «непротивления злу» и так радовался, если в жизни, в творчестве Лев Толстой сам нарушал эту теорию. Вот отчего Нестеров с такою исключительностью ставил Пушкина превыше всех поэтов, русских и чужеземных: Пушкин был для него олицетворением гения жизни, символом ее неисчерпаемости, оправданием широты и глубины русского человека.

В жизни самого Нестерова вплоть до последних дней трепетал пульс увлечения, порыва, страсти. Страницы его жизни отмечены бурями не только весенними, но и осенними.

Но как бы ни был полон, говоря языком Лескова, «сбор всех страстей» в душе Нестерова-человека, в биографии Нестерова-художника нельзя указать не только страницы, но даже строки, которая была бы неверно написана, искривлена, смазана, зачеркнута под дыханием этих весенних, летних и осенних бурь, врывавшихся в мастерскую художника. В этом смысле биография Нестерова-художника глубоко своеобразна, целостна, неповторима.

Он умел подчинить свою жизнь велениям своего искусства. Житейская биография Нестерова с ее щедрым богатством чувств, устремлений и страстей была лишь подтекстом его творческой повести.

Независимость формы, внутренняя неприкосновенность, целостность содержания, полная свобода течений этой творческой повести всегда была для Нестерова верховной задачей в жизни. Он отдавал все силы на то, чтоб эта задача была решена верно, честно, до конца.

В 1935 году он написал в моем альбоме рисунок.

Тихая заводь большой северной реки. Вдали синеет лесами речной берег. Осень. Две тонкие березки еще хранят свое последнее золото и янтари. Рябинка, растеряв свои листочки, еще сберегла свои кораллы и сердолики. Кудрявится маленькая елочка. На пологом берегу доцветают в поблекшей траве последние цветы. Девушка в темно-синем сарафане, в белом платке сидит на траве — и ей

Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей...

Эту столь обычную нестеровскую повесть художник вписал акварелью в мой альбом, как повесть о самом себе, и подписал под нею чернилами:

«В художестве, в темах своих картин, в их настроениях, в ландшафтах и образах я находил «тихую заводь», где отдыхал сам и, быть может, давал отдых тем, кто его искал. Беспокойный человек думал найти покой в своих картинах, столь не похожих на него самого».

Это лучшая характеристика Нестерова. Невозможно точнее указать связь между его жизнью и искусством, как сделал здесь он сам.

Художник первенствовал в Нестерове. Даже в те годы, когда Нестеров почти не выходил из соборов, расписывая их стены, религия не подчиняла себе его искусства. Нестерова никогда не терзал вопрос о первенстве религии над искусством, как терзал он Гоголя и Льва Толстого, как мучил он Александра Иванова, как превращал он Н.Н. Ге из живописца в проповедника. Художник, только художник, решал в Нестерове, браться или не браться за те или иные сюжеты.

«Я — художник, только художник», — сотни раз приходилось слышать от Нестерова. В этом самочувствии и самосознании он находил лучшее применение своим жизненным силам, открывал свободный исход своим творческим устремлениям.

«Истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости».

Это писал Нестеров сестре в 1891 году и этому остался верен всю жизнь.

Можно всячески относиться и к искусству и к личности Нестерова, но в одном нельзя отказать ему — в полной «независимости», в «уменье быть самим собою». На всем, к чему он ни прикасался творчески — картина, фреска, пейзаж, портрет, — на всем лежит печать «нестеровского». Можно не любить этот пейзаж, можно отрицать этот тип русской женщины, но достаточно сказать: это «нестеровский пейзаж», это «Нестеровская девушка», как всем станет ясно, о чем, о каком явлении русской природы и жизни идет речь.

...Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Пушкин — любимый поэт Нестерова, а эти стихи — любимейшие его стихи.

Независимость художника Нестеров оберегал и охранял в себе всеми силами с той ранней юношеской поры, когда нашел и определил в себе «я есмь» художника.

Семья — и искусство; обязанности мужа и отца — и долг художника; требования интересов семьи — и высокие заветы творчества, — к каким жизненным драмам вели столкновения этих противоположностей в биографиях многих художников! В биографии Нестерова нет этих столкновений.

Биограф Нестерова должен засвидетельствовать, что никогда и ни в чем не принес он высших требований искусства в жертву материальным интересам семьи.

Художнику и здесь, в этой глубоко интимной области, принадлежал в Нестерове решающий голос, которому умели подчиняться и он сам и его близкие. Все, что по его самочувствию и самосознанию препятствовало ему быть художником, все, что покушалось на свободу его творческой воли, Нестеров отсекал и отстранял со своего жизненного пути беспощадно.

Выше приводилось большое число отказов Нестерова от выгодных художественных работ, не совпадавших с его творческой волей и художественным устремлением. Список этих отказов можно бы сильно умножить. Вряд ли в биографии какого-либо другого художника подобных отказов, по мотивам чисто художественным, найдется больше, чем в биографии Нестерова. И ни в чьей биографии из русских художников не найдется того полнейшего отказа от заказных портретов, которому Нестеров оставался верен всю жизнь.

Худо ли, хорошо ли, Нестеров всегда делал в искусстве только свое дело — только то, что в данный момент было согласно с его совестью художника. Он считал преступлением лгать в творчестве.

Но если страшен для художника отказ от своего творческого почерка, то не менее опасно, если художник не знает меры своих сил, не сознает природы своего дарования, не ощущает его естественных границ и органических пределов.

Множество раз приходилось слышать от Нестерова: «Я не исторический живописец», — далее следовало почтительное указание на Сурикова; «я не иллюстратор» — далее именовались Александр Бенуа и Лансере; «я не пейзажист» — далее с любовью поминался Левитан. В последние два десятилетия он твердо и просто утверждал: «Я станковый живописец; не мое дело писать иконы».

В этих утверждениях, как мы знаем, чересчур много непомерной, даже пристрастной строгости к себе (все признания «я не портретист»), но в этих же утверждениях, не частых у художников, сказывается замечательная черта Нестерова: как истинный художник, он умел себя самоограничивать и этим самым увеличивал крепость и глубину своего искусства-мастерства.

Режиссер В.П. Шкафер, ставивший в Мариинском театре «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова (1907), пишет в своих воспоминаниях:

«Как раз в то время, как мы готовили «Китеж», художник Нестеров сделал выставку своих произведений, на осмотр которой я и пригласил артистов, участвовавших в «Сказании». Это было очень кстати; художественные полотна Нестерова во многом нам помогли. Дирекции театров следовало бы своевременно заинтересовать его постановкой «Сказания», поручив написание декораций хотя бы первой картины — «леса» и последней — «у врат райской обители», — картин, из которых первая у Н.А. Клодта «резко нарушала» музыкальное настроение своими «грубо-реалистическими красками», а вторая у А.М. Васнецова «была формально-суховата».

Михаил Васильевич с интересом читал воспоминания Шкафера у меня в Болшеве, но по поводу приведенного отрывка заметил:

— Так и было сделано. Просили меня написать декорации к «Китежу»: ваша, мол, тема. У вас выйдет чудесно. А я знаю: ничего не выйдет! Писать картины — одно, а для театра — совсем другое: другой глаз нужен, другая рука. У Кости Коровина все это было, у меня ничего этого не было. Хорошо, что я настоял на своем — отказался. Провалился бы, взявшись не за свое дело.

Самопознание художника Нестеров считал долгом пред искусством и постоянно проверял себя с этой стороны. Художник, по его крайнему убеждению, должен нести на полотно лишь то, что выстрадано внутри, что обдумано сердцем, осветлено разумом.

— Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, — говорил мне Нестеров в январе 1926 года. — Сказано — как отрезано.

Мастерская живописца для Нестерова всегда была не комфортабельной комнатой для ожидания слетающего вдохновения, а местом упорного, не покладая рук, труда.

В его биографии нет нетрудовых не только лет, но месяцев и недель. Обыкновенно после успеха нового произведения художникам свойственно отдыхать. У Нестерова было наоборот. Чем больше был успех его картин, тем спешнее принимался он за новую работу.

После большого успеха картины «Под благовест» на выставке в Мюнхене (1898), после хвалебных статей в иностранных журналах, после признания Академией художеств, давшей ему звание академика, Нестеров пишет не об этом успехе, а о работе, которая предстоит ему:

«Жить до 40 лет надобно, необходимо, неизбежно: говорят, что я еще не сказал последнего своего слова; и это правда, и я его сказать обязан, — это слово я знаю.

Вчера принялся за работу... Вообще, несмотря на физическую немощь, азарт есть, работаю охотно».

Строгая серьезность, полная искренность, с которою Нестеров отдавался художественной работе, поражали всех, кто знал художника.

Уважением к творческой личности Нестерова, к его независимости, к трудовой преданности искусству был полон А.М. Горький во все 35 лет знакомства с Нестеровым. Эту же высокую серьезность творческого труда Нестерова сумел понять и оценить Л.Н. Толстой.

За свою долгую жизнь Нестеров работал в столь противоположных областях, как икона и пейзаж, «лирическая поэма в красках» и портрет, но всюду и всегда он шел от живого человека и живой природы.

Пройдя период ученичества у Перова и Крамского, Нестеров вовсе не отказался от реализма, как это представлялось критикам его «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия», а пришел к собственному ощущению «реального» в искусстве, к лично выработанному представлению о художественной правде и о реализме в живописи.

Когда А.А. Турыгин, ученик Крамского, впал в смущение от новых работ Нестерова эпохи «Юного Сергия» и задал ему в письме вопрос, действительно ли он сказал кому-то из передвижников, что отрицает их правду в живописи, Нестеров отвечал старому товарищу замечательным письмом (от 20 апреля 1893 года, из Киева):

«Постараюсь возможно просто выяснить, что я подразумеваю под ответом моим по поводу «правды» или натуры в искусстве. Не помню, отвечал ли я так кому или нет, но если да, то ответ такой, конечно, был не Поленову, не Сурикову, ни даже Репину, а одному из тех ограниченных господ, «правда» которых есть уже шаблон, выработанный тридцатилетней бесталанной практикой.

«Правда» эта не идет у них дальше валеного сапога, написанного с «натуры», и, если так можно выразиться, «правда красноносая».

«Правды» такой я не люблю, и она мне не дорога. Мила же и любезна мне она тогда лишь, когда олицетворяет собой внутренний поэтический смысл характера — человека, природы или животных. А так как при этом я называю художником того лишь, кто имеет индивидуальность, то, следовательно, и правду художественную я признаю «индивидуальной», и дело гения или таланта навязать, заставить людей верить в его личную правду, а не условную какую-то «передвижническую» или «академическую».

Подчеркивая свое полное отстранение от мелких «натуралистов» передвижничества, от бытовых анекдотистов типа Вл. Маковского, Нестеров резко подчеркивал в письме, что без правды для него нет искусства: живописец только тогда и художник, когда из общения с человеком и природой умеет добыть свою правду о них, раскрываемую средствами искусства. Когда Нестеров подчеркивает, что правда художника должна быть «индивидуальной», он хочет сказать, что она должна быть искренней, непосредственной, лично добытой и пережитой, и меньше всего он хочет замкнуть ее в рамки личного произвола художника: эту свою правду Нестеров извлекает из широкого дыхания родной природы и человека.

В том же письме Нестеров отстраняет от себя упреки в «декадентстве», упреки, которые автору «Отрока Варфоломея» приходилось в ту пору слышать и справа — от «академистов», и слева — от «передвижников» (Мясоедов, Вл. Маковский, Киселев). «Что касается «декадентства», то с ним я знаком поверхностно, — пишет Нестеров Турыгину, — я далек от него, хотя и не раз мне друзья и недруги навязывали его».

В одном из своих позднейших писем Нестеров писал:

«Так называемый «мистицизм» в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны... Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда больше всего привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как условная форма «духа живого», не создает ничего. В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторги, умиление, печаль или радость, при этом устремляя свои помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы как наиболее убедительные, даже в созданиях таких фантастических, как «Видение отроку Варфоломею» или «Димитрий Царевич».

Эту реалистическую природу своего дарования Нестеров ощущает как подлинную надежнейшую основу своего бытия как художника.

19 мая (ст. ст.) 1908 года, в день своего рождения (ему исполнилось сорок шесть лет), Нестеров писал Турыгину:

«Сегодняшний день я отпраздновал хорошо... Много поработал — написал в день 3 этюда, 2-х баб и пейзаж. ...Если бы ты знал, как народ и всяческая «природа» меня способны насыщать, делают меня смелее в своих художественных «поступках», — я на натуре, как с компасом. Отчего бы это так? Не скажешь ли ты, мудрец? Натуралист ли я, или «закваска» такая, или просто бездарен: но лучше всего, всего уверенней всегда я танцую от печки. И знаешь, когда я отправляюсь от натуры, я свой труд больше ценю, уважаю и верю в него. Оно как-то крепче, добротнее товар выходит».

Это сознание глубочайшей связи правды своего творчества с несомненною правдою бытия природы и народа было свойственно Нестерову всегда, и оно особенно обострялось тогда, когда художнику приходилось, как он выражался, «засиживаться на соборах»: тогда в нем возникала настоящая, благодетельная для него тоска по непосредственному творческому общению с природою и народом.

Вырвавшись из Киева в любезное ему Подмосковье, покончив с работами во Владимирском соборе, Нестеров писал (23 апреля 1895 года):

«Вот уже 5 дней, как я в деревне...

...Я теперь свободная птица, но беда в том, что сильно поразучился петь по-птичьи, да и крылья не могу до сих пор путем расправить. Очень уж засиделся в клетке. Начал писать этюды, пока очень робко, как школьник...

Одно несомненно хорошо — это природа. Господи! Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, и не бессмысленных, как у образцовых земств наших, а глубоких, вдумчивых, вековечных.

Вот и сидишь, да и слушаешь, что природа говорит, что рассказывает лес, о чем птицы поют, — слушаешь и переживаешь юность, сравниваешь свою весну с весной природы и видишь, сколько упущено, как мало, неполно понята была своя весна, и с грустью видишь, что поправить ничего нельзя, все минуло и не вернется, и грустно станет, и защемит, заноет сердце».

В письме этом сквозит горькое сожаление о месяцах и годах отрыва (который, впрочем, никогда не был полным) от природы, как от великой наставницы художественной правды.

Нестеров жил и, старея, молодел этой работой своей в великой творческой мастерской природы.

В 1908 году он отпраздновал день своего рождения, уединившись на этюды в деревню. В 1926 году он так же точно отпраздновал день своего творческого 40-летия (считая со дня окончания Школы живописи).

Весною этого года государственная Академия художественных наук решила отметить этот день заседанием, посвященным Нестерову. Я должен был читать доклад об его творчестве. Он было обещал мне быть на заседании, на которое собралось много художников и почитателей его таланта, но вместо этого в то же утро уехал в деревню, к В.Н. Бакшееву, и весь день юбилея провел на этюдах, писал, был счастлив и молод, «танцуя, — как трунил он над собой, — как институтка, от печки», — от природы, вечной возбудительницы его творчества.

Нестеров писал как-то другу, что видел правоту своего художественного пути в том, что, «не надеясь на свой талант», он смотрел пристально в «источники народной души» и «все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Эти «источники народной души», эта опора на «виденное и пережитое» оберегали поэтическую «легенду» Нестерова от художественной фальши, от реакционной лжи официально творимой легенды, а это «держание себя около природы» охраняло творческую личность Нестерова от раннего расслабления, от болезненного ухода в самодовлеющий вымысел, в отвлеченное сочинительство, — охраняло от всех недугов, постигающих живописца, как только он перестает быть реалистом, прочно чувствующим почву родной страны под ногами.

Что случилось с Нестеровым в годы революции?

Ответ заключен в приведенных выше словах из письма его к старому товарищу1.

Нестеров творил в годы революции, еще больше, еще уверенней «опираясь во всем на виденное, пережитое». Он еще зорче «видел» вокруг себя — видел людей, творящих новую жизнь, — и их-то перенес он на полотна своих портретов.

«Наблюдая источники народной души», он сумел почувствовать новый трепет этой «народной души», новый опыт ее бытия, и в своих портретах он запечатлел не только образы своих современников, но и Образ своей Современности, ее творческую взволнованность, ее волевую действенность, ее устремленность к преображенному будущему.

Нестеров — смолоду и до старости — принадлежал к числу тех немногих художников, которые туго шли на выставки, относясь с особой строгостью к показу своих картин публике.

В выставочных каталогах 1880—1890-х годов имя Нестерова — одно из самых редких имен.

С самого начала 1900-х годов Нестеров отказывается от участия на выставках обеих конкурирующих группировок — Передвижников и «Мира искусства». После собственной выставки 1907 года он отказывается от самых почетных предложений участвовать в выставках (международной в Венеции (1907), «Салона» С. Маковского (1908), «Союза русских художников» и т. д. и т. п.).

Отсутствие Нестерова на советских выставках 1920-х годов было лишь продолжением этого давнего его отхода от выставок.

Отход 1900-х и 1910-х годов был вызван работами над монументальной картиной «Душа народа» (и двумя ее предшествовавшими вариантами). За отходом 1920-х годов крылось то труднейшее творческое состояние, которое в театральном мире называется «переход на другое амплуа»: «иконописец» и слагатель живописных «сказаний» о минувшем превращался в портретиста, то есть в живописца, имеющего дело только с современниками. Переход этот был ответствен и труден, требования, которые предъявлял теперь к себе Нестеров, были так высоки и строги, что, пока он сам, «взыскательный художник», не убедился в том, что труд его не бесплоден, для него было немыслимо появление на выставках.

Живя в действительности самой напряженной творческой жизнью, Нестеров как бы исчез, сгинул с широкого художественного горизонта.

Но, не выступая на выставках, тем не менее Нестеров никогда не держал своих картин и портретов в заколдованном кругу, куда доступ еле возможен даже для избранных.

Когда вещь — картина или портрет, над которыми он работал, — была готова и он был хоть сколько-нибудь удовлетворен результатом работы, он был рад показать ее тем, кто по-настоящему дорожил его искусством. Не надо было быть специалистом дела — художником, живописцем; не надо было быть даже вообще причастным к искусству или литературе, чтобы получить доступ к еще не просохшему полотну Нестерова.

Скорее даже наоборот: Михаил Васильевич, по крайней мере в последние тридцать лет его жизни, охотнее, радостнее показывал свои новые вещи неспециалистам, чем узким профессионалам кисти. Он считал, что живописец пишет не для живописца, а для всех, кто ищет тепла и света от искусства, как от солнца.

Поставив картину на мольберт и озаботившись, чтобы она была хорошо освещена, Михаил Васильевич не делал никаких предисловий, пояснений и примечаний к ней, он молча отходил в сторону, оставляя зрителя лицом к лицу с картиной. Картина сама должна говорить за себя.

Но что она говорит зрителю, за этим Михаил Васильевич незаметно, но зорко следил. Он безошибочно чувствовал, захватывает ли картина или портрет зрителя, овладевает ли его сердцем и воображением или, наоборот, оставляет это сердце холодным, а воображение мертвым.

Он был чуток не к форме, а к существу отзыва зрителя.

Отзыв мог сводиться к простой благодарности, к короткому «спасибо» за показанную картину, к безмолвному рукопожатию, и такой безмолвный отзыв вполне удовлетворял Михаила Васильевича.

И, наоборот, отзыв мог быть самый восторженный — и Михаил Васильевич еле сдерживал свое недовольство, а иногда и не сдерживал.

Трафарет суждений и шаблон похвал был для Нестерова нестерпим именно потому, что он препятствовал ему видеть, какой след оставляет его искусство в душе зрителя.

Он был необыкновенно строг ко всяким сравнениям кого бы то ни было со знаменитыми художниками прошлого, был чрезвычайно скуп на всякие похвальные эпитеты, присоединяемые к именам художников. Он желал и требовал, чтоб скупы были на эти эпитеты и строги на сравнения, когда речь шла о нем самом.

В 1940 году Нестеров говорил мне:

«Все говорят, любят говорить: «Величайший, гениальный!» А это редко. Вот Пушкин гениальный — это наверное так. Рафаэль, Микеланджело гениальны. Вот это тоже наверное... Из русских живописцев вот Александр Иванов был гениальный.

У Врубеля были проблески гениальности, но только проблески».

Нестеров любил, когда в отношении к художнику предъявляется любящая строгость и внимательная требовательность. В строгой взыскательности к художнику и к его картине Нестеров видел знак уважения к жизненному делу художника, знак почитания к самому искусству.

Он радовался, когда кто-нибудь оказывал ему это уважение, будь то старый, всеми признанный мастер, как А.С. Голубкина, А.А. Рылов или Е.Е. Лансере, или молодой художник, сам пришедший к Нестерову учиться начаткам мастерства. При показе новой своей работы он дорожил вдумчивыми замечаниями Павла Корина, а про младшего Корина говорил: «У Александра глаз верный: от него не спрячешься: все мои грехи заприметит».

13 мая 1940 года он сказал мне с истинным сожалением:

«Ничего не узнаешь про себя, ничего нельзя сказать».

Невольный самообман художника в оценке им «содеянного» он считал величайшим несчастьем.

Вспоминается разговор с Нестеровым по поводу одного из его портретов; он был недоволен им. Я попытался привести какие-то оправдательные соображения. Но он прервал меня:

— Нет, тут дело все в том, что мне в первый раз семьдесят восемь лет.

В другой раз (февраль 1926 года) ему передали, что Поленов, которому было тогда 72 года, признается:

— Когда у меня покупают теперь этюды, то нюхают: пахнет свежей краской или нет; если пахнет, то дают дешевле.

Михаил Васильевич выслушал и содрогнулся:

— Не дожить бы до этого!

Но он дожил до обратного: его новые портреты, пахнувшие свежей-краской, ценились все выше и выше, — его старость оказалась творчески цветущей.

Его день от «солнцеповорота не убывал, а только рос». Так было только с ним одним в русском искусстве.

Это почувствовали все, когда впервые в 1933 году Нестеров, которому исполнился 71 год, вышел из своего многолетнего затвора с двумя портретами на выставку «Пятнадцать лет советского искусства».

Все новое и заветное, над чем усиленно работал Нестеров со времени революции, он показал на этой выставке новому, советскому зрителю, рожденному революцией.

На эту выставку, задачей которой было подвести итог развитию советского искусства за пятнадцать лет его существования, Нестеров мог дать свои произведения в большом обилии: целая галерея портретов была в его распоряжении. Но из всего этого богатства он сделал предельно строгий выбор: он признал возможным дать лишь «Портрет Кориных».

Больших усилий стоило устроителям выставки упросить строгого к себе художника дать сверх того блестящий «Этюд сына».

Но, выйдя на выставку из своей мастерской всего только с двумя произведениями, Нестеров произвел ими поистине огромное впечатление.

«Его не видно было на выставках что-то около двух с половиной десятилетий, — писал тогда Абрам Эфрос. — После классической серии «отшельников» он добровольно подвел черту и как бы сошел со сцены. Так сходят мудрые и большие актеры, когда чувствуют переломный толчок возраста. Нестеров продолжал что-то делать, но у себя и для себя».

Об этом «что-то» — о портрете братьев Кориных и небольшом этюде сына — критику приходится воскликнуть в полный голос, с нескрываемым изумлением:

«Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность жизненности и мастерства! А ведь Нестеров — старейшина художественного цеха, ему семьдесят два года. Он бы мог иметь право если не на чисто физическую усталость зрения и руки, то хотя бы на само-подражание, на повторение того, что им уже было найдено и выполнено раньше. Но именно этого-то и нет. Нестеров все еще ставит себе новые задачи и заново решает их. Тут настоящее, творческое долголетие большого мастера. Перед этими работами стоит постоять. Стоит вглядеться не только в нестеровскую характеристику своих моделей, но и в чисто живописную кухню, в месиво красочного слоя, который Нестеров составляет так смело и разборчиво. Это редкая кухня, куда заглянуть можно, не испытывая поташниванья от смеси фальсификатов с настоящими специями и от соседства палитры с грязью... Урок Нестерова, урок долголетия мастерства, блестящ. Не одному из наших молодых старичков, не говорю уже о средних поколениях, а даже среди так называемых «кадров», нужно бы, прежде чем пойти любоваться собственными произведениями, сначала помедлить перед нестеровскими портретами и пораздумать над их несдающейся крепостью».

Всем было ясно, что талант Нестерова жив, свеж, ярок, силен.

Но редко кто знал, что талант этот, как никогда, был самим собой, что к этим двум реалистическим портретам Нестеров тогда же мог прибавить более дюжины других, подобных же портретов, а в замысле своем держал их целую вереницу, которую и осуществил в последующие годы.

В 1935 году Нестеров согласился, наконец, устроить небольшую выставку из своих произведений самых последних лет (1923—1935).

Отбирал вещи он сам — и никакие советы, просьбы и мольбы не могли расширить пределов выбранного. А они были очень тесны: всего шестнадцать вещей. Из произведений на так называемые «нестеровские» темы на выставку попали лишь три вещи: «Элегия» (слепой монах, играющий на скрипке), «Весна» (пастух со свирелью) и «Лето» (написаны в 1928—1933 годах); все эти «лирические поэмы» в красках говорят о радости бытия.

Остальные тринадцать вещей были отобраны из новой портретной галереи художника. Но с какою строгостью!

В число отобранных не попали такие полноценные полотна, как большой (первый) портрет А.Н. Северцова в черно-коричневых тонах, как портреты П.Д. Корина, В.М. Титовой (в обстановке музея 40-х годов), Н.И. Тютчева, первый автопортрет.

Были выставлены «Девушка у пруда» (портрет Н.М. Нестеровой), «Женский портрет», портреты В.М. Васнецова и С.И. Тютчевой, «Больная девушка», Автопортрет, портрет И.П. Павлова (первый), «Этюд» (портрет сына), портрет братьев Кориных, С.С. Юдина (первый), И.Д. Шадра, А.Н. Северцова (второй) и только что оконченный портрет В.Г. Черткова.

Выставка помещалась в прекрасном парадном зале Музея изобразительных искусств. Нестеров терпеть не мог «нарочитости» выставок: этой сбитости и скученности различных произведений в одно случайное помещение, этой утомительной тесноты и пестроты, неизбежной при множестве картин, этой шаткости «условных» стен, к которым привешаны картины.

В Музее изобразительных искусств этого не было; восемь картин на одной стене и восемь на другой висели так, точно всегда, спокойно и прочно, украшали этот зал.

Выставка была назначена всего на три дня — 2, 3, 4 апреля, но пришлось прибавить еще два дня: так много было желающих заглянуть в мастерскую художника, ненадолго приотворившего в нее дверь.

Выставка подтвердила, углубила, усилила впечатление, произведенное два года назад двумя портретами. Было ясно: из многолетнего затвора вышел на свет новой жизни не изможденный, потерявший зрение «отшельник», а наш современник, полный сил, с глазами, зорко и широко раскрытыми на обновленную жизнь.

Не только молодежь из художников, но и люди более осторожного и менее пылкого возраста чувствовали, что галерея — теперь уже галерея! — а не «случайность» двух портретов, как полагал кое-кто из скептиков, — что галерея нестеровских портретов — это событие в советском искусстве.

Горький долго ходил по выставке с Нестеровым, и чувствовалось, что Горький радуется на молодость, правду и силу своего старого друга. Горький очень хотел приобрести «Девушку у пруда», но это была семейная вещь, не предназначенная к продаже, и Алексей Максимович приобрел «Больную девушку».

Год спустя Горький благодарил Нестерова за свой собственный «литературный портрет» — «простой, душевный» — и заканчивал письмо знаменательными словами: «Слышал, что вы написали еще один портрет И.П. Павлова и говорят — еще лучше первого. Крепко жму талантливейшую вашу руку».

«Нестеров ушел из жизни еще до революции, — писала «Правда» по поводу выставки в Музее изобразительных искусств. — Он словно принял схиму и не выходил на выставки шумного буржуазного искусства. Да и что ему было делать среди футуристской крикливости, среди манерничанья и кривлянья эпигонов? О нем стали забывать... В кругу художников знали, что есть, живет академик Нестеров, знаменитый некогда художник. Но что он делает, что он пишет? И вот впервые Нестеров снова выходит к людям из своей кельи... Замечательное мастерство почти во всех произведениях...

На портрете профессора Павлова, на портрете академика Северцова играют сочные реалистические краски — такие, от которых в панике открещиваться стали бы прежние поклонники Нестерова».

В «Известиях» Нестерова приветствовал один из ведущих художников Советского Союза, К.Ф. Юон:

«Крупнейший художник М.В. Нестеров после длительного перерыва показал на кратковременной выставке в Музее изящных искусств несколько своих работ за последние годы. Выставленные им четырнадцать портретов-картин и два идиллических пейзажа являются замечательными документами особого, чисто нестеровского мастерства. Специфическим свойством его художественной культуры является органическая цельность, спаянность живописной техники со всеми малейшими изгибами его чувствований и настроений и прочувствованность каждого цвета, каждого оттенка, каждого движения кисти. Вся живописная манера художника всегда так тесно связана с идейной насыщенностью его образов. В этой органичности нестеровского мастерства — его основная художественная ценность.

Все показанные Нестеровым портреты фактурно написаны более плотно, более предметно и более реалистично, чем это было обычно для дооктябрьских работ художника. Для всех портретов характерен стиль глубокой содержательности».

Через год исполнилось официальное 50-летие художественной деятельности Нестерова: прошло полвека со дня окончания им Училища живописи и получения серебряной медали за картину «До государя челобитчики».

К этому дню Третьяковская галерея приобрела второй портрет Павлова, написанный осенью 1935 года.

Портрет И.П. Павлова, завершивший пятидесятилетний творческий путь художника и посланный по решению правительства на Международную выставку в Париж в 1937 году, встретил высшую оценку, которую только может встретить художественное произведение в нашей стране.

Было радостно сознавать, что молодое искусство старого мастера отвечает на глубокие запросы народа и выражает лучшие устремления его Родины, нашедшей новые пути.

К началу 1941 года уже одиннадцать портретов работы Нестерова красовались в советских залах Третьяковской галереи.

В этом году состоялось первое присуждение Государственных премий за «выдающиеся работы в области искусства и литературы», и старейший из советских живописцев М.В. Нестеров получил премию первой степени — «за портрет академика Павлова, законченный в 1935 году».

В статье «Замечательный художник» руководящий орган партии изъяснял художественный, культурный и политический смысл присуждения Нестерову премии:

«Для подавляющего большинства русских художников, доживших до Великой Октябрьской социалистической революции, советский этап их работы был периодом высокого творческого подъема, нового расцвета сил. В.Н. Бакшеев, В.К. Бялыницкий-Бируля, И.Э. Грабарь, В.Н. Мешков, К.Ф. Юон и многие другие художники, как и покойные Архипов, Касаткин, Кустодиев, Малютин, Рылов, сумели создать ряд значительных произведений, дать яркий пример новой творческой молодости. Но совсем особое, выдающееся место занимает советский период в творчестве Нестерова.

Творческая жизнь Михаила Васильевича, как известно, началась в живой связи с движением передвижников. В последующие годы, когда страна находилась под гнетом тяжелой политической реакции, Нестеров ушел в мир своеобразной романтики, главным образом и прославившей его имя. Нам чужды эти стилизованные религиозные панно Нестерова. Но и в них то и дело проглядывал реальный человек и большой художник, силою своего таланта остро схватывающий облик страдающего народа. И еще одно было непререкаемым в картинах Нестерова: пейзаж — трогательный и лирический образ родной земли, красивой, печальной и как бы чего-то ожидающей. Нестеровский пейзаж по своей своеобразной прелести — одно из самых волнующих явлений русской живописи...

Когда пришла Октябрьская революция, казалось, можно было ожидать, что Нестеров уже «отошел в историю» и останется красивой страницей прошлого русского искусства где-то рядом с замечательными сказками В. Васнецова и видениями Врубеля. Но вот один за другим начали появляться портреты Нестерова и сразу же привлекли внимание нашей общественности.

Что нового вносят нестеровские портреты в столь богатую высокими образцами портретную галерею русского искусства, в чем их отличительная особенность? Своеобразная увлеченность портретиста своею моделью — необходимая предпосылка этого жанра. Когда просматриваешь весь прекрасный ряд нестеровских портретов, лишний раз убеждаешься в этом. В свое портретирование Нестеров включает акт этической оценки, своего рода суда, положительного приговора. Продолжая великую традицию общественного, этически ответственного искусства, художник ставит себе задачу гораздо более глубокую, чем передача одной только внешней формы. Эта форма, которую он чеканит с тщательностью ювелира, все время выступает в картине как выражение внутреннего мира изображаемого лица. Нестеров раскрывает его, находя для каждого портрета наиболее выразительные движения, наиболее выразительный жест...

Вот почему портретное искусство Нестерова, глубоко национальное, глубоко общественное по своим истокам и содержанию, по праву может быть отнесено к числу классических произведений советской живописи».

В течение нескольких недель к Нестерову устремлялись телеграммы, письма и всяческие письменные и устные приветствия — приветствия эти ясно показывали, что многие сотни людей как бы соучаствовали в этом присуждении премии своему народному художнику.

На полученные приветствия и письма Михаил Васильевич, сколько было сил, отвечал письменно: его радовали эти непосредственные, иногда наивно-простодушные, иногда глубоко взволнованные отклики на его творчество, они радовали его больше, чем статьи в газетах и журналах: он всегда утверждал, что художник творит не для критиков и рецензентов, а для народа, и не их суда должен бояться, а суда народного.

В последние годы жизни Нестерову суждено было стать тем, чем он избегал быть всю жизнь: мудрым наставником молодежи на ее путях к правде в искусстве и к мужеству в мастерстве художника.

Нестеров никогда не был преподавателем живописи и никогда не хотел им быть.

Он дважды отказался, в междубурье между 1905 и 1917 годами, от предложений занять место профессора, руководителя мастерской в Академии художеств. После одного из отказов он писал А.А. Турыгину: «Я продолжаю еще считать себя недостаточной древностью и бесполезностью в мире живущих, чтобы пленяться участью Беклемишева и Киселева. У меня еще «кровь играет».

Академия тех лет художественного упадка и казенного благополучия была для Нестерова синонимом безмятежного сна, сытого покоя и чиновничьего равнодушия. Профессоров-снотворцев, патриархов казенного благополучия, бывших людей для искусства Нестеров знал очень хорошо: и этому профессорству в ватном халате он резко противопоставлял горение Перова и живую мысль Прянишникова, своих учителей — передвижников.

Это не значило, что Нестеров отрицал целиком всю академию: он видел в ней замечательного наставника художников, истинного мастера художественной педагогики П.П. Чистякова и высоко ценил его.

Но сам в себе Нестеров не чувствовал никакого призвания к этому искусству художественной педагогики, а быть ремесленником педагогики не хотел. Вот почему он решительно отказался от двукратного предложения занять кафедру в дореволюционной Академии художеств, и через много лет он не менее решительно отказался занять кафедру и в новой, уже советской, Академии художеств.

Это не означало, конечно, что Нестеров был равнодушен к судьбе молодежи, ищущей знаний в искусстве, желающей научиться мастерству в живописи. Как раз наоборот: Нестеров всегда болел судьбою этой молодежи, рвущейся к профессии живописца, и был пламенным поборником художественной школы и непрерывного совершенствования художника в его мастерстве.

В апреле 1936 года Нестеров написал тогдашнему председателю Комитета по делам искусств П.М. Керженцеву письмо, живо и глубоко поднимавшее вопрос о молодежи и ее путях к мастерству. Письмо это тогда же было обнародовано в «Советском искусстве».

Многоуважаемый Платон Михайлович.

Наш беглый разговор о делах искусства, что был во время вашего посещения, оставил ряд затронутых, но далеко не выясненных вопросов. Мы говорили о необходимости школы, о грамотности в живописном деле, без которой немыслим прогресс в нем. Нельзя строить не только большого, но и малого, но истинного искусства, не имея хорошо поставленных школ; они должны быть обеспечены высококвалифицированными кадрами учителей, и только тогда будет польза — не только людям большого дарования, но и той неизбежной массе посредственностей, которая всегда пригодится в огромном государственном хозяйстве. Тот реализм, к которому сейчас призывают работников искусств, который был у передвижников их расцвета, должен быть подлинным, основанным на знании, на серьезном изучении природы и человека, в ней живущего, действующего. Тут нужна полная «дезинфекция» от того нагноения, извращенности «правды природы», что мы когда-то переняли от Запада и что так вредно отразилось на ряде поколений нашей, по существу, здоровой молодежи. Эта извращенность, эта надуманная «теоретичность», этот «формализм» подвинули молодежь на легкий и нездоровый путь.

Оздоровление необходимо и естественно должно идти через школу, через познание природы и жизни, через примеры в нашем искусстве, через Иванова, Брюллова (портреты), Репина, Сурикова, Серова и других, знавших цену знанию, создавших вполне доброкачественное искусство. (Я не касаюсь здесь тематики.) Художник обязан знать свое дело, быть в нем сведущим, как хороший врач, инженер, знать технику дела. Необходимо не только уметь распознать болезнь, но и излечить ее. Примеры историй академий, школ гласят, что в деле искусства обучение, овладение мастерством часто зависят не от даровитости учителя, как артиста-художника, а от особого призвания его к учительству, способности отдавать свои знания, увлекать, оплодотворять ими...

Вы спросите меня: где же выход из создавшегося положения? Как «ликвидировать безграмотность» с ее следствиями, как приблизиться к желанному расцвету нашего искусства?.. Школа без преподавателей (грамотных) немыслима, наличие их невелико, старики ушли навсегда, царивший долгие годы «формализм» не мог дать здоровых ростков ни в чем, не дал он и грамотных учителей. Конечно, «земля наша велика и обильна», талантами природа нас не обидела, но нужны время и выдержка, чтобы возместить потерянное. Тут нужна та работа, которая была проделана за эти годы нашей армией. И вот тогда, когда наша молодежь будет грамотна, когда она научится смотреть на природу и жизнь трезвым глазом исследователя, она увидит в событиях нашего времени тысячи тем, увидит их впервые, восхитится ими, и это не будет «халтурой», а будет истинным творчеством, наступит подлинное возрождение нашего искусства.

Как видите, мой 50-летний опыт в живописном искусстве не был опытом учителя: я был лишь живописцем-практиком, который по мере сил осуществлял то, что любил, чем был увлекаем... Но мой долгий опыт наблюдателя дал мне возможность убедиться в том, что нашему великому Отечеству необходимо здоровое искусство — и я верю, что оно у нас будет.

Ведь художник, как и ученый, призванный к служению своему народу, к его просвещению, должен дать ему лучшие, самые здоровые образцы своего творчества. От великих греков. Ренессанса и до наших дней, до Пушкина, Менделеева, Павлова так повелось...

Это замечательное письмо проникнуто самым живым чувством современности.

В письме Нестерова звучит искренняя надежда на живые силы советской молодежи, звучит вера в то, что будущее принадлежит в искусстве только правде, одной прекрасной правде.

Нестеров никогда никого не называл своим учеником, но он умел создать такую прекрасную атмосферу дружеского общения с молодежью, что его свободное творческое воздействие стоило гораздо больше иного школьного наставничества и учительства.

Это проявилось не на одних братьях Кориных.

Над гробом Нестерова — в Третьяковской галерее — В.С. Кеменов справедливо и достойно говорил: «Нестеров чутко ценил все настоящее, талантливое, глубокое в искусстве... С отеческой заботой следил Нестеров за ростом молодых художников. Посмотрев работы Н. Ромадина, Нестеров тепло о них отзывался: «Талант есть, только бы хватило характера». Часто с любовью Нестеров говорил о Кукрыниксах:

— Вот мне все про них говорили: барбизонцы, барбизонцы... А у них в пейзаже настоящая русская нота есть. У всех трех. И карикатуры их я понимаю. Это — настоящее...

Внимательно, подолгу рассматривал Нестеров рисунки Д.А. Шмаринова, помогая своими советами, одобрением, переходя от частных замечаний к общим вопросам искусства...

Нестеров регулярно посещал выставки молодых художников, вдумчиво всматривался в произведения малоизвестных авторов, радуясь каждому ростку таланта, даже незрелого».

Вот письмо к Нестерову из далекой Лапландии, из «Заповедника» в Хибинских горах. Старому мастеру пишет начинающая художница В.Л. Савранская: «Помните, была у вас в начале марта, — а письмо помечено 1 декабря 1939 года, — показывала вам скверные масляные этюды и альбом фантастических картинок? Вы были такой внимательный и добрый, сказали мне так много хорошего и полезного и даже разрешили мне прийти в ноябре. А я не пришла... В октябре мы приехали сюда... живем в лапландском заповеднике, на берегу большого озера Чуна, в лесу у подошвы горы. Тишина, глушь, безлюдье...

Рисую, но сейчас мало света, а при керосиновых лампах очень худо и глаза болят. Надо ждать весны света, уже в марте будет светло. Акварелью на улице уже нельзя рисовать, вода замерзает на бумаге, а маслом не хочу. Вы сказали, что оно у меня очень скверное, пробую пастелью, но не знаю, как вы к ней относитесь... Я очень счастлива...

Я чужая вам, это правда, но вы мне не чужой, — очень близки и дороги моей душе ваши картины, а ведь они — это вы. Вы не любите, когда о них говорят, когда восхищаются ими. Это верно, о них нельзя говорить словами, как нельзя рассказать, что наполняет тебя, когда уходишь от них.

Ах, если б вы могли увидеть мое царство — всю эту бесконечную красоту, такую скромную и сдержанную, услышать эту тишину, как все это вам бы понравилось.

Разрешите прийти к вам еще раз: я приеду в январе или феврале. Немного у меня есть что показать, но ведь важно не количество. Очень помогают мне ваши указания».

Не нужно никаких пояснений к этому письму из дальней северной глуши к знаменитому художнику. За тысячу верст он вносил «весну света» в жизнь и труд молодой художницы, жившей за Полярным кругом.

Был ли Нестеров невзыскателен, уступчив, так сказать, ласкателен к молодости только потому, что она молодость?

Если всегда был Нестеров строг ко всем, кто занимается искусством, и к себе первому, то к молодежи он был особенно взыскателен. По опыту жизни он знал, что в двери искусства ломятся толпой, а в действительности правом на вход обладают лишь немногие. Он считал губительным всякую лесть молодежи, всякое перехваливание ее сил и возможностей; своими советами он желал помочь молодым художникам в самопознании — прежде всего в ответе на основной вопрос: есть ли основание отдавать свои силы, посвящать свою жизнь искусству? — или этих оснований нет, и лучше, честнее, полезнее для Родины отдать свои силы совсем другому делу?

Мне приходилось быть свидетелем довольно суровых сцен, когда, всмотревшись, вдумавшись в показанные работы начинающего художника, Михаил Васильевич так прямо и говорил: «Нет, на художество у вас нет сил». Правда, он обычно добавлял при этом: «Зайдите ко мне месяца через три, поработайте, покажите еще что-нибудь, посмотрю еще», — но редко-редко эта добавка изменяла суть дела. В иных случаях молодого художника, принесшего ему масляный холст, он посылал в Музей изящных искусств порисовать с гипсов и на обиженное противление уже беспощадно отвечал: «Вам надо начать все сначала. Какие же краски без рисунка? А вы вовсе не умеете держать карандаш в руке».

Из светлой истории отношений Нестерова к молодым художникам я остановлюсь только еще на нескольких страницах, быть может, самых светлых.

Это его отношения к слепой ваятельнице Лине Михайловне По.

Эти отношения были для него самого так внутренне значительны, что он посвятил им небольшой очерк.

Первая же встреча с Л.М. По произвела на Нестерова сильное впечатление, и он пригласил слепую ваятельницу посетить его.

«Она приехала такая беспомощная, хрупкая. Говорили, конечно, об искусстве, об ее искусстве — скульптуре... Говоря о своих темах, персонажах, Лина Михайловна говорила, как о живых, ей близких, родных людях. Эти люди жили одной жизнью с ней вместе, радовались и огорчались, она им сочувствовала, говорила их словами, мыслила их мыслями — словом, перевоплощалась в них...

Так началось наше знакомство, которому суждено было развиться и так часто радовать меня.

Бывая у Лины Михайловны, я убеждался в ее несомненном даровании, в ее художественной природе, помогавшей ей раньше, до болезни, до гриппа, до последовавшей за ним слепоты, чаровать своими танцами милых восхищенных киевлян. Спасибо тому врачу в больнице, где лежала Лина Михайловна, только что пережив страшную утрату, потерю зрения: врач, видя горестное состояние больной, наблюдал за нею — над тем, как она мяла своими тонкими руками хлеб, бессознательно облекая его в формы, — и догадался предложить ей заняться лепкой. Появился вместо хлебного мякиша пластилин, Лина М. незаметно пристрастилась к нему, и стали появляться подобия человеческих образов...

И так день за днем, незаметно Лина По стала художником, скульптором.

Дарование Лины По — особое дарование «внутреннего видения»... Рядом с ним идет страстное искание внешних форм, законов искусства; она понимает их значение, красоту. Она изучает их на себе, на случайных посетителях, на классических формах античной скульптуры, изучает путем осязания своими нежными, чувствительными пальцами. Осязание как внутреннее видение — ее новое зрение. Работает Л.М., несмотря на все трудности, страстно, порывами... Работы ее делаются все совершеннее.

Я недоумеваю — как и те выдающиеся скульпторы наши, с которыми мне приходилось говорить об искусстве Лины По, — перед тем необъяснимым фактом — как путем лишь одного осязания может слепой передавать не формы, даже не сходство, где на помощь можно призвать опыт, знание, наконец, прекрасную память, а самое тонкое, неожиданное выражение, как говорили в старину — «экспрессию». Вот пред этой-то экспрессией невольно поражаешься, становишься в тупик. Спрашиваешь, где предел человеческой способности?»

Нестеров, как друг, советчик, мастер, вошел в темные «труды и дни» слепой ваятельницы и внес в ее подвижническую жизнь свет сердечного участия и творческой помощи.

27 марта 1941 года Л.М. По писала Нестерову из Киева:

«Последнее время меня часто тяготит какая-то беспричинная тревога и грусть. В такие дни я молчалива и ухожу вся в себя, а в голову лезут страшные, нехорошие мысли, и бороться с ними мне не под силу.

И вот, совсем неожиданно, пришло ваше чудесное, замечательное письмо. Боже мой! Что это была за радость! Если б только вы могли видеть, что сталось со мной, когда мне читали его. Когда я узнала о том, что вы довольны моей работой «Девушка расчесывает свои волосы»!

Все плохое мгновенно рассеялось. Страшно захотелось жить, работать, работать и учиться.

Искренне признаюсь вам: это были минуты такого счастья, какое я испытывала впервые в своей жизни.

И как я вам благодарна за них! Вы и представить себе не можете, что значит для меня каждая ваша похвала, как драгоценно каждое ваше указание, каждое слово.

Я храню их в своем сердце, как святыню. Они окрыляют меня и возбуждают во мне ураган новых чувств и замыслов, а главное, неудержимое желание познавать и учиться.

Обещаю вам, мой единственный дорогой учитель, работать до тех пор над «ручками», пока вы не останетесь ими довольны...»

Вряд ли в истории русской живописи, а быть может, и мирового искусства, найдется другой подобный пример, когда помощь старого мастера молодому была так насущно необходима, так жизненно-спасительна и так человечески прекрасна, как та, какую Нестеров оказал ваятельнице Лине По.

Нестеров был рад каждой творческой победе в рядах советской молодежи, но, конечно, ближе всего ему была молодежь, работающая кистью и карандашом.

К ней обратился он в 1941 году через журнал «Юный художник» с замечательным письмом:

К молодежи

Обращаюсь к вам, наша советская молодежь, к тем из вас, кто учится искусству, кто хочет стать художником-живописцем, кто желает быть полезным Родине.
Обращаюсь не как учитель: им я не был, а как старый, немало поработавший старший собрат ваш.
Крепко желаю вам, чтобы вы познали природу и ее украшение — человека. Среди вас есть немало людей способных, даровитых, к ним особо обращаюсь я. Учиться можно не только в школах, академиях, у опытных людей, можно и должно учиться всюду и везде, в любой час.
Ваше внимание, наблюдательность должны постоянно бодрствовать, быть готовыми к восприятию ярких происходящих вокруг вас явлений жизни. Природу и человека надо любить, как «мать родную», надо полюбить со всеми их особенностями, разнообразием, индивидуальностью. Все живет и дышит, и это дыхание и нужно уметь слышать, понимать. Искусство не терпит «фраз», неосмысленных слов, оно естественно, просто. Имейте терпение, мужество, развивайте в себе волю к познанию живущего, не забывайте «подсобных» средств (анатомии и пр.).
Не мешкайте привыкать к композиции картин, к их построению. Учитесь у художников Возрождения их красноречивой лаконичности и снова обращайтесь к природе, к совершающейся вокруг вас жизни, — так учат вас великие учителя от Микеланджело до Иванова, Сурикова...
Не злоупотребляйте «громкими словами», не обесценивайте глубокий, подлинный смысл их.
Минуты «вдохновения» редки, фиксируйте их тотчас, в зародыше, в набросках, эскизах, чтобы не забыть главное, драгоценное...
Всякую тему, как бы она ни была хороша, губит бездушное, холодное исполнение. Такое искусство недолговечно. От него со школьной скамьи до последних дней вашей жизни бережно охраняйте себя.

1941, февраль.
Михаил Нестеров.

Нестеров вложил в это короткое письмо к советской художественной молодежи свой богатый творческий опыт и еще более драгоценное свое свойство — чувство глубокой ответственности художника перед искусством и перед Родиной.

Всю жизнь отдавший русскому искусству, всю жизнь болевший скорбями своего народа и радовавшийся его радостями, 79-летний художник переживал тревоги и испытания войны с необычайным волнением.

Мужество этого старого и больного человека было поучительно для молодых и сильных. Он так верил в несомненную победу, так убежден был в том, что Москва останется твердыней, недоступной врагу, что не допускал мысли о своей эвакуации из Москвы.

Он упорно говорил всем склонявшим его к отъезду:

— Я начал портрет Щусева в Москве и в Москве его окончу.

Ему казалось нелепым, недостойным его лет и его звания русского художника прерывать начатую работу только из-за того, что какой-то Гитлер задумал стать подражателем Наполеона и захватить Москву.

«Этому не бывать», — сказал в душе своей старейший русский художник и, несмотря на все налеты немецких воздушных разбойников, продолжал свою работу над портретом.

Жить ему было трудно, как всем, кто жил в Москве осень и зиму первого года войны, годы и болезни усиливали для него эту трудность, но никогда не слышалось от него ни слова ропота, малодушия или недоверия к силам сражающейся Родины.

Наоборот, его всегдашняя вера в силы родного народа, в его необоримую крепость возросла в эти суровые дни.

Он любовался на рост этой силы во многих и во многом, что его окружало.

Когда под вой сирен и залпы зениток он кончил портрет Щусева, он приехал отдохнуть в Болшево.

Днем Нестеров глотал газетные известия о ходе военных действий, и, когда известия эти становились все тревожнее и тревожнее, а немцы все ближе и ближе продвигались к Москве, он с полным спокойствием заявлял:

— Немцу все равно в Москве не бывать.

С неба сыпались осколки зенитных снарядов, а легко могло посыпаться и нечто гораздо худшее. Михаил Васильевич рвался наружу. Он с живейшим участием следил за тем, как световые щупальца прожекторов ищут летящего врага, и однажды ему удалось видеть действительно необычайную по яркости картину: немецкий самолет был защемлен между двух ослепительных щупалец, был обстрелян зенитками, вспыхнул, как комета, и низринулся в темноту, оставляя огненный след в воздухе.

Михаил Васильевич был в восторге. Он питал особое восхищение к деятельности наших летчиков, и у него для них было одно слово: «Молодцы! Что уж там говорить — молодцы!»

В бомбоубежище Михаил Васильевич шел с неохотою, почти по принуждению или в виде руководящего примера для семейных. У него не было никакой тревоги за себя. Не без мнительности относившийся ко многим своим старческим недугам, иной раз преувеличивавший их опасность, в действительной опасности суровых будней он обнаруживал бодрящее спокойствие и твердую высоту духа.

Нестеров почти никогда не выступал в печати по вопросам политического дня. Единственным его выступлением подобного рода было письмо по поводу советского завоевания Северного полюса.

Но в суровые, тревожные дни, которые переживала Москва в середине октября 1941 года, когда гитлеровцы уже определили «календарные сроки» своего торжества над сердцем России, Нестеров нарушил свое обычное молчание в пламенных строках:

Москва

Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!

Пушкин, «Евгений Онегин»

В дивных стихах поэта вложено все, что могло бы почувствовать, пережить самое чуткое любящее сердце в дни радостей, равно как и печалей Родной Земли.

В грозные часы истории Москва, как символ, как народная хоругвь, собирала вокруг себя лучших сынов своих.

Более пятисот лет тому назад в ее пределах явился восторженный отрок, затем юноша, а позднее мудрый старец. Его знала земля московская от князя Дмитрия Донского до последнего крестьянина, верила ему, — то был Сергий Радонежский.

Куликовское побоище решило судьбу Москвы, а с ней и народа московского...

...Наступило лихолетье. Явились Прокопий Ляпунов, князь Пожарский, гражданин Минин. Москва вновь стала знаменем народным.

Шли годы. Лицо земли нашей менялось, проходили события. Появились новые люди, явились новые герои.

Наступил тяжелый, но славный 12-й год. Кутузов стал во главе наших войск. Мудрый старик своим опытным оком предвидел многое, и многое из предвиденного им сбылось. Завоеватель достиг Москвы, но... не достиг ее Сердца. А Сердце Москвы великая тайна есть, и познать эту тайну не было дано завоевателю: он, гордый, упоенный славой, подвигами, поразивший Европу, нашел в Сердце Москвы гибель свою...

Минул и роковой 12-й год. Москва продолжала жить своею особой жизнью «до времени», до часу.

Пришел и этот час. Пришли дни первой Революции, а через 10 лет и второй. Лицо земли нашей — Земли Московской — изменилось до основания, а Москва и до сего дня осталась символом «победы и одоления» над врагом.

Явились новые герои, им счета нет: ведь воюет вся земля в собирательном слове «Москва».

Она и только она, зримая или незримая, приготовит могилу врагу.

Дух Москвы есть дух всего нашего народа. Этого не надо забывать никому, ни явному, ни тайному врагам нашим.

История Москвы не кончена, перевернута лишь страница тысячелетней книги, и только.

Впереди грезятся мне события, и они будут светозарными, победными. Да будет так!

Михаил Нестеров.

Эти высокопатриотические строки, как ничто другое, помогают познать и понять, что вкладывал Нестеров в свое искусство, в свое излюбленное «Сказание о Сергии Радонежском», — не мистическое умиление безмолвным отшельником, а горячую любовь-благодарность к верному сыну русского народа, благословлявшего его на борьбу с лютым врагом Руси.

Нестеров отдал свое обращение к Москве в «Советское искусство», и оно появилось в номере от 16 октября. Статья Нестерова была передана по радио.

В опустевших улицах Москвы, приготовившихся к бою с подступающим врагом, на ее площадях, по которым проходили войска, двигались танки и мчались грузовики с военными грузами, слово старого художника о непобедимости Москвы, сердца народного, звучало с особой силой и великой уверчивостью.

7 декабря — в самый разгар решающих боев под Москвой — он писал мне:

«Живу я по-старому, надеждой, что мы скоро прогоним врага и супостата в его логово. Довольно он у нас набедокурил, пора и честь знать».

Надежда Нестерова, что «мы скоро прогоним врага и супостата», полностью оправдалась.

Нестеров был счастлив тем, что от Москвы началось освобождение Родины от полчищ Гитлера и Москва, как всегда в русской истории, высоко подняла знамя освобождения. До последнего своего дыхания Нестеров радовался каждой вести о военных подвигах во имя освобождения и поддерживал и приветствовал всех, кто вносил свой труд в дело освобождения.

В 1942 году Кукрыниксы работали над совершенно новой для них по жанру, высокоответственной по теме, большой картиной «Таня» (Зоя Космодемьянская). Картина должна была, по замыслу художников, запечатлеть в простых и величавых чертах героический подвиг девушки-комсомолки: возбуждая чувство любви к девушке-героине и народной гордости ее подвигом, картина должна была вместе с тем быть призывом к борьбе с палачами русской девушки-подростка.

Труднейшая задача!

В ее решении много помог художникам Нестеров. Он со строгим вниманием вникал в работу Кукрыниксов над картиной, тщательно, зорко знакомился с их этюдами к картине, откровенно обсуждал их достоинства и недостатки и в конце концов помог художникам выбрать лучший из эскизов, по которому и была написана картина — один из лучших, наиболее совершенных откликов советской живописи на Отечественную войну.

Многим приходилось в годы войны слышать от Нестерова сожаление о том, что он не участвует в общем труде.

Резкое ухудшение здоровья, тяжкие условия московской зимы 1941/42 года, холод в квартире, частое отсутствие света не позволяли семидесятидевятилетнему художнику работать кистью. В феврале 1942 года дом, где жил Михаил Васильевич, оказался без отопления. При общем резком ухудшении в состоянии его здоровья это обстоятельство заставило Е.П. Разумову перевести Михаила Васильевича в клинику Института рентгенологии и радиологии на Солянке, где он пробыл до 1 мая в возможно лучших для того времени условиях тепла, света, питания и медицинского ухода.

Всем, кто его навещал там, он неизменно повторял: «Да, живу, ничего не делаю. Все работают, а я вот бездельничаю. Лодырь стал».

Это была неправда.

Из писем и изустных заявлений многих людей тыла и фронта он не мог не знать, как много делал он в эти суровые дни своим словом, мыслью, участием и как безмерно много делал своим искусством, которое, свидетельствуя о высоте духа русского народа, внушало веру в его светлую будущность.

Но и в прямом, рабочем смысле слова Нестеров продолжал работать, несмотря на усилившуюся слабость и болезненность.

В Институте рентгенологии он написал свои прекрасные воспоминания о Н.А. Ярошенко, идейном вожде левого передвижничества. Я передал этот прекрасный литературный портрет в журнал «Октябрь», и он появился там в третьей книжке за 1942 год.

Это очень порадовало и подбодрило Михаила Васильевича.

Но самой большой его радостью в тяжелую зиму 1941/42 года, радостью, которую разделяли с ним многие, был выход в свет его книги «Давние дни».

Было что-то бодрое, радостное, неожиданное в том, что эта книга появилась в опустелой Москве, в самом начале 1942 года.

Книга изумила всех не только своим выходом, но и своим содержанием: знаменитый художник оказался превосходным писателем.

Литературная деятельность Нестерова началась в 1900 году небольшой статьей «Памяти И.И. Левитана» в «Мире искусства». Это была дань дружбе с безвременно умершим художником. Через шестнадцать лет Нестеров опять выступил в печати (в «Русских ведомостях»), и опять это была дань памяти умерших — Сурикова и Прахова.

В советскую эпоху к печати Нестеров пришел тем же путем.

Из памяти сердца он извлекал образы дорогих ему людей: Перова, Крамского, Третьякова — тех, с кого не смел, не успел или еще не умел написать в свое время портреты красками, и писал теперь их литературные портреты.

Написав такой портрет пером, он отдавал его на суд самых близких людей. Я был среди них «писатель», и потому в большинстве случаев мне одному из первых приходилось быть на уединенных вернисажах «литературных портретов» Нестерова. Художник требовал замечаний прямых, открытых, строгих.

Как правило, Михаил Васильевич был строже к своим «литературным портретам», чем его слушатели.

Но когда «литературный портрет» был закончен, он не терпел в нем никаких подмалевок и переписок, сделанных чужой рукою. На сокращение текста Нестеров шел, но никаких изменений, подправок, а тем более чужих вставок он решительно не допускал.

Этим он и в печати сохранил глубокое своеобразие своих «литературных портретов»: его творческий почерк в них так же смел, жив, непосредствен, ни на кого не похож, как и в его живописных работах.

Когда В.С. Кеменовым было предложено Нестерову от лица Третьяковской галереи издать книгу его очерков о прошлом, он и в подборе материала для книги был так же независим, тверд и прям. Он долго совещался со мною о порядке расположения материала, попросил составить к нему примечания, вести корректуру книги.

Когда дело дошло до названия книги, он сказал мне что-то вроде: «Старая голова не работает. Придумайте, как назвать».

Я набросал ему семнадцать вариантов названия книги.

После долгих размышлений он решительно остановился на тех заглавиях, в которые входили слова: «Дальние — дни, годы, встречи», — и, вслушиваясь в эти близкие, но вовсе не одинаковые по смыслу и звучанию слова: «дальние, далекие, давние», — решительно выбрал: «Давние дни».

Оно и стало названием книги.

Корректура книги прошла еще в 1940 году; наступила война; надежда на издание книги была потеряна, — тем большей радостью для Нестерова был ее выход.

Критики и читатели склонны считать «Давние дни» воспоминаниями и мемуарами художника. Это неверно, сам Нестеров качал на это головой: «Какие же это мемуары? Мемуары ведут день за днем, год за годом, описывая всю жизнь. У меня ничего этого нет».

Он прав: его книга совсем не мемуары и не записки. Художник вводит нас во вторую портретную галерею, созданную им.

Здесь есть писанные пером портреты тех, кого Нестеров раньше писал кистью: Толстого, Горького, Васнецова, Павлова, но большинство портретов здесь — это портреты тех, кого Нестеров писал только пером. Среди них мы встречаем имена крупнейших русских художников: Перова, Крамского, Верещагина, Ге, Сурикова, Левитана, К. Коровина — и друга художников Павла Михайловича Третьякова. Другую группу портретов составляют портреты актеров: Заньковецкой, Стрепетовой, Артема — любимого актера Чехова — и др.

Литературного автопортрета самого Нестерова здесь нет, но в каждом портрете этой галереи чувствуется присутствие самого художника, с его неуемным темпераментом, с его постоянными «противочувствиями» (слово Пушкина), с его резкой своеобычностью подхода к людям и явлениям. В некоторых портретах Нестерова нет полноты характеристики — и он сознательно уклонился от нее. Он, например, не хочет писать портрет с Ге: есть беглая зарисовка, есть маленький, почти мгновенный эскиз с этого большого художника, но тот, кто захотел бы написать большой портрет с Ге, уже не сможет обойтись без нестеровской зарисовки — с такой жуткой меткостью схвачены на ней черты толстовствующего учительства, какими отмечен был Ге последнего периода его жизни и творчества.

Но там, где Нестеров подходил к своей натуре с глубоким уважением, с преданной признательностью, там его портреты поражают своею полнотою. У него Перов, Крамской, Третьяков выдержаны в спокойных, мягких и вместе мужественных тонах. Перов был художником суровой правды — таким он смотрит и с портрета Нестерова. Нестеров гордится той глубиной и силой требований, которые Перов предъявлял к таланту и художественной совести своей и своих учеников.

С благодарным уважением, с теплой и строгой простотой написан портрет Третьякова.

Говоря о Третьякове, Нестеров особо выделял одну сторону его деятельности.

— Вы, писатели, — говаривал он мне, — должны быть особенно благодарны Павлу Михайловичу: не будь его, у вас не было бы портретов Достоевского, Островского, Л. Толстого — и скольких еще! Достоевский был бедный человек, а Перов был знаменитый художник. Достоевскому и в голову бы не пришло «заказать Перову» свой портрет. Где у него были деньги на портрет? Третьяков сам послал к нему Перова, сам понял, что нельзя оставить Россию без портрета Достоевского!.. Так было и с Островским, с Мельниковым-Печерским, с Далем. Ко всем им Павел Михайлович посылал Перова! А к Льву Толстому послал Крамского! Заставил написать Толстого в лучшую его пору, когда «Анну Каренину» писал... Третьяков не только собирал картины, он создал русскому народу целую галерею портретов его лучших людей.

Нестеров не хотел умереть, не оставив сам портрета Третьякова.

С большой силой, с подлинной страстностью написан Нестеровым портрет Сурикова. Нестеров глубоко любил этот «торжественный, потрясающий душу талант. Суриков поведал людям страшные были прошлого, показал героев минувшего...» И сам Нестеров в своем портрете Сурикова рисует автора «Ермака» одним из тех мятежных, могучих людей, какими были его герои. У Нестерова к Сурикову такой же подход, как и к его героям: он и любуется мятежной смелостью их порывов, и страшится их загадочной для него ярости.

Совсем по-другому написан портрет Левитана. Тут Нестеров — тонкий лирик, искренний поэт, пишущий элегию о рано погибшем поэте русской природы. Краски Нестерова становятся почти прозрачными, его рисунок приобретает доверчивую нежность, когда он пишет своего «верного товарища-друга».

В предисловии своем к «Давним дням» Нестеров пишет: «В портретах моих, написанных в последние годы, влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их».

Это справедливо по отношению и к тем портретам Нестерова, которые написаны кистью, и к тем, что писаны пером. Одна портретная галерея дополняет, поясняет, углубляет другую, и обе вместе составляют прекрасное достояние советской современности.

Книга Нестерова имела огромный успех. При первом слухе о ней в Третьяковскую галерею обращались сотни лиц из Москвы и провинции с просьбой записать их в число первых получателей книги.

Оказалось, к удивлению Михаила Васильевича, что книгу его давно ждали сотни людей по всей стране, уже зачитывавшиеся с половины 1930-х годов его очерками в журналах и газетах.

О том, как читалась книга Нестерова в его родном городе Уфе, писала художнику Лина По2:

«В вашей чудесной книге «Давние дни» всего только на двух-трех страничках проходит большая, трепетная жизнь человека, о которой никогда уже нельзя забыть. Так тепло, так правдиво, сочными, сильными мазками дан образ каждого. Такой галереей портретов поистине может гордиться художественная литература. Сейчас книжку перечитывают мне во второй раз.

Художники Уфы узнали, что у меня есть ваша книжка, собираются по вечерам слушать ее.

Однажды вечером жюри выставки «За Родину» просматривало мои работы. Уходя, кто-то предложил остаться на часок и почитать некоторые главы из вашей книги. Предложение приняли с восторгом...

Все устроились поуютнее и стали слушать. Рассказ окончен. Несколько секунд полной тишины.

И вдруг заговорили все разом. Восторгались, восхищались, перебивая друг друга...

Кончили чтение поздно. Разошлись сияющие, обновленные, в приподнятом настроении».

Вскоре Союз советских писателей избрал «молодого» писателя М.В. Нестерова в число своих членов: книга «Давние дни» давала ему все права войти почетным соучастником в круг советских писателей.

Можно было подумать, что война ослабит связь художника с теми, кто дорожил его искусством и учился у его мастерства: «Когда говорят пушки, молчат музы» и безмолвствуют не только художники, но и друзья их муз.

С Нестеровым было не так. Никакие пушки не помешали говорить его музе, и никакие преграды войны не воспрепятствовали беседе с ним чуткой советской молодежи.

Он был поражен, взволнован до слез теми письмами, которые получал с фронта и с тыла: они — так мне казалось тогда, так кажется и теперь — впервые раскрыли ему глаза на ту большую, все растущую любовь к его искусству и к нему самому, которая жила в советском народе и прежде всего в молодежи.

Еще шли бои под Москвой, когда он получил письмо с фронта, помеченное 11 декабря (день предельного боевого накала под Москвой), от неизвестного ему И. Васильева:

«Простите мою дерзость. Мы с вами не знакомы, но это не останавливает меня перед тем, чтобы написать вам. А писать я должен.

До войны, будучи студентом Художественного училища в Ленинграде, у меня не раз возникало это желание, но боязнь показаться дерзким всегда останавливала на последнем шагу. Сегодня же я, наконец, убедил себя в том, что ничего дерзкого в письме быть не может, даже если адресуется оно незнакомому человеку.

То есть как незнакомому?! Я-то вас знаю, и еще как знаю! Сколько часов мы с товарищами простаивали перед вашими холстами в Русском музее... Сколько мыслей проносилось в голове, и с какой чистой душой, с какими твердыми убеждениями шли мы в свои классы, принимались за рисунки и этюды! Сколько часов выстояно нами перед портретом вашей дочери, перед «Сергием» и «Вечерним звоном»! Есть в музеях вещи, о которых часто споришь. Но есть несколько мастеров, перед которыми преклоняются. И среди двух имен, особенно часто произносимых, — Серов и Врубель — так же часто стоит и ваше имя: Нестеров.

Сегодня у меня праздник, хотя наше время и не располагает праздниками. Я встретил друга, с которым вместе учился, с которым не виделся вот уже шесть месяцев... И загорелась беседа, всколыхнувшая в душе все самое дорогое. И опять повторялись Иванов и Суриков, опять говорилось о Серове и Врубеле. Из красноармейских мешков извлечены были небольшие книжечки их писем. Но почему же нет у нас ничего о третьем дорогом имени, о Нестерове? Михаил Васильевич, почему? Если бы вы видели, с каким удовольствием рассматриваются репродукции с вас, в простых открытках, которых, кстати, тоже немного... Вы в долгу перед нами. Погаснет война, мы будем снова учиться. А вы, так много видевший, знающий и испытавшим, вы до сих пор не дали нам ничего о себе, лишь, как загадку, показав свои полотна. Михаил Васильевич, время не убило мечты о великом прошлом, а вы его видели, знали, поняли. Мы ждем, наш дорогой учитель, вашего доброго слова, оно нужно нам, оно необходимо».

Это письмо из окопов потрясло Михаила Васильевича, и мне кажется, именно подобные письма были толчком, заставившим его в эти тяжелые месяцы войны вновь потянуться к перу, чтобы попытаться начать свою «Автобиографию».

Вот другое подобное же письмо также от художника, Аркадия Пластова, находившегося в армии (от 14 января 1942 г.); с волнением читал в нем Михаил Васильевич такие строки:

«Живая, непосредственная беседа — дело теперь неосуществимое... Нас, желающих быть в общении с Вами, бесконечно много, а Вы один, и расхищать Ваше время и силы, я не думаю, у кого-нибудь хватит совести. Ну, вот и остается третье, на что Вы, наверное, улыбнетесь добродушно и скажете: «Ну, ну, валяйте, что с вами сделаешь!» Это вот что: мне хочется увидеть Вас, чем-нибудь услужить, порадовать, обнять, крепко-крепко поцеловать душевно, со всей любовью, на какую способно мое сердце, принять от Вас ласковое слово на творчество, на труд, на правду в жизни, как это было весной 41 г., и через то почувствовать себя причастным чему-то невыразимо светлому, бесконечно хорошему, войти в радость прекрасного и вечного... Я теперь лишен возможности что-либо знать о Вас, и до какого времени? Это мне страшно, не знать о Вас, и если Вам можно и Вы меня пожалеете — черкните одну строчечку: жив, здоров...»

Эти и подобные им письма, полученные Нестеровым в дни войны, в самый тревожный ее период, свидетельствовали, что у художника создалась тесная, глубокая связь с родной страной и с ее молодым поколением.

Это с полной очевидностью обнаружилось в день 80-летия Михаила Васильевича Нестерова.

На этот раз он не пытался помешать, как делал всегда, не «юбилею» (слово это он всегда произносил в кавычках), а открытому выражению любви к нему, прямому признанию заслуг художника перед искусством.

1 мая он переехал домой из Института рентгенологии, но и дома он должен был по состоянию здоровья выдерживать строгий лечебный режим. Ему приходилось много лежать. «За эту зиму я постарел на десять лет», — говорил и писал он мне.

Но ему было радостно все, что пришлось пережить в связи с его 80-летием.

30 мая в Центральном доме работников искусств СССР состоялось торжественное заседание Комитета по делам искусств СССР и Оргкомитета Союза художников, посвященное Михаилу Васильевичу Нестерову.

На заседании собралась вся тогдашняя художественная Москва.

Торжественное заседание открыл председатель Всесоюзного комитета по делам искусств М.Б. Храпченко яркими, прочувственными словами, в которых сжато, но четко обрисовал значение Нестерова для русского искусства, отвел ему высокое почетное место — старейшего и славнейшего мастера — в рядах советских художников.

Доклад о жизни и творчестве М.В. Нестерова и об его значении для советского искусства был поручен Комитетом по делам искусств пишущему эти строки. Доклад этот издан был в несколько расширенном виде издательством «Искусство» под названием «Михаил Васильевич Нестеров. Очерк».

В докладе этом я старался обрисовать творческий путь Нестерова фактами его жизни и словами, почерпнутыми из его записок и писем.

Михаил Васильевич не мог по болезни присутствовать на заседании, но с нетерпением ждал вестей о нем. Он не мог заснуть до возвращения с заседания Е.П. Нестеровой и с волнением слушал ее рассказ о том, сколько любви и уважения к нему и его делу было проявлено всеми на торжественном заседании.

1 июня Михаил Васильевич лежал в постели, и до вечера его старались ничем не волновать. Две его комнаты утопали в цветах.

Когда вечером соседняя комната наполнилась до тесноты всеми, кто хотел приветствовать Нестерова в день его 80-летия, — близкими, друзьями, знакомыми и вовсе незнакомыми, — Михаил Васильевич вышел к гостям бледный, взволнованный и явно пораженный неожиданным множеством людей, пожелавших приветствовать его.

Он стоя хотел выслушать приветственный адрес от Комитета по делам искусств, но его заботливо усадили на диван за стол. Далее последовало чтение других адресов, немногих из множества приветствий, полученных Нестеровым.

От лица всех московских художников М.В. Нестеров получил единодушное, горячее заверение: «В грозные дни Отечественной войны ваш яркий талант и искусство, полное веры в силу, мощь родного народа, особенно нужно и ценно нашей Родине».

Утром 2 июня М.В. Нестеров прочел в «Правде» Указ Президиума Верховного Совета СССР:

«За выдающиеся заслуги в области искусства, в связи с 80-летием со дня его рождения наградить академика живописи, художника Нестерова Михаила Васильевича орденом Трудового Красного Знамени».

Другой Указ Президиума Верховного Совета РСФСР, подписанный так же, как и первый, 1 июня, присваивал М.В. Нестерову звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Оба Указа были тогда же переданы по радио.

Высокая награда правительства была лучшим отзывом на 80-летие жизни, на 63-летие художественной деятельности Нестерова.

Много сходных по содержанию, близких по мысли, подобных по чувствам писем и приветствий получил Нестеров в июне — июле 1942 года, но одно письмо заслуживает того, чтобы привести его:

«Действующая армия. 4 июня 1942 г.

Позвольте мне, многоуважаемый и дорогой сердцу каждого русского человека Михаил Васильевич, поздравить вас с вашим новолетием и пожелать вам долгие годы жизни и творчества во славу дорогой и любимой нашей Родины...

На рубежах обороны великого русского города, на холмах, о которые разбился вражеский шквал, в день вашего юбилея вспоминали мы, бойцы и командиры, бывшие работники искусства, вас — великого художника нашей земли. И хотелось дать знать вам, что ни грохот разрывающихся снарядов, ни пулеметная трескотня, ни тысячи смертей, свидетелями которых мы были, — словом, все, что сопутствует войне, не лишило нас способности видеть и любить прекрасное.

Больше того, тяга к нему сейчас сильнее, чем когда-либо. И среди прекрасного, правдивого искусства нашего народа ярко вставали в памяти чудесные лирические повествования — картины ваши — свидетельство живой и горячей любви к нашей великой Родине.

В солнечно-ярком грядущем, в которое все мы горячо верим и ради которого сейчас боремся, ваше творчество будет одним из сильнейших средств воспитания любви к Родине.

Воспитать это чувство в наших детях, в нашем юношестве — почетная задача педагогов. Но любовь к Родине — это не абстрактное чувство, — это любовь конкретная, живая любовь к родной природе (как бы она ни была, казалось, бедна), родной истории, нашим великим предкам и современникам. И всему этому так чудесно учить на вашем творчестве.

...Счастье же нам выпало какое — жить с вами в одну эпоху и еще и еще ждать ваших новых творений, верю, еще более великих, ибо зоркий глаз ваш увидит в нашей страшной и прекрасной борьбе чудесных людей и великие дела. Рука же ваша воздаст им славу их.

Будьте же здоровы долгие годы, великий наш художник, учитель правды и любви. Радуйте всех нас своим благополучием и бодростью духа.

Творите на радость и счастье всех, любящих нашу Родину.
Ваш А. Холодилин».

Это безвестное письмо из окопов, как бы вобравшее в себя главную мысль всех полученных Нестеровым приветствий, призывало его к бодрости и труду, преодолевающим старость и недуг.

Начиналось новое, девятое десятилетие его жизни.

Тот поток любви и признаний, который лился на него в день его 80-летия, казалось, должен оживить и укрепить его.

В нем вспыхивали горячие огоньки бодрости и радости.

Но им не суждено было разгореться.

Ему оставалось жить меньше чем полгода.

«Тяжело умирать, легко умереть», — это не раз слышал я от Михаила Васильевича в последние годы его жизни.

И тут же прибавлял он обычно: «Заживаться нам, старикам, не следует». Он боялся «жизни во что бы то ни стало», превращавшейся в житейское прозябание зажившегося человека, растерявшего здоровье, бодрость, дарование, разумение, все, кроме остатков жизненного дыхания.

Он внимательно прислушивался к себе, проверял себя: как он живет? Только существователем или настоящим человеком, с живым сердцем, бодрою мыслию, творческой волей?

Ему не легко было признаваться и себе и близким в усталости, в упадке сил, в «одолении», как он выражался, старостью.

Уезжая из Болшева в последний раз, он говорил:

— Умирать пора, а вот с природой жалко расставаться. — Он оглянул широкий окоем луговины, реки, леса и тихо произнес: — Умирать буду — и все природу вспоминать. Не расставался бы с ней!

Осенью наступило обострение застарелой болезни, возникла необходимость операции. 8 октября был созван консилиум профессоров С.С. Юдина и А.П. Фрумкина. Решено было срочно оперировать.

На другой день, 9-го утром, я был у Михаила Васильевича.

Он оживленно, много, с увлечением говорил со мною.

Прежде всего речь зашла о моей книжке о нем, только что вышедшей в издательстве «Искусство»3. Он благодарил за нее, отмечал лучшие места, побранил за погрешности и кончил, как всегда, сердечными словами признательности за дружбу и труд.

Тут же объявил мне Михаил Васильевич о предстоящей операции.

Операции он, видимо, боялся.

Он высказал свое намерение писать очерк о Риме для второго издания «Давних лет»: эту работу он предполагал сделать в больнице, подобно тому как в Институте рентгенологии он написал очерк о Ярошенко.

Перед отъездом в Боткинскую больницу, 10 октября, Нестеров был на концерте Н.А. Обуховой, который она давала для него на квартире профессора Игумнова. Этот необычайный концерт перед операцией состоялся по желанию самого Михаила Васильевича, который ценил и уважал Обухову, как высоко одаренную артистку.

Н.А. Сильверсван рассказывает, что, когда он на следующее утро зашел к Михаилу Васильевичу, тот встретил его словами: «Какой чудесный голос, какое обаяние в ее пении, какое наслаждение я вчера получил! Вот если бы я раньше был с ней знаком, я бы непременно уже с нее написал портрет... Я рад, что услыхал ее именно перед отъездом и перед операцией... Если все будет благополучно, буду просить Надежду Андреевну позировать мне: старик ведь неугомонный, никак не может успокоиться... А теперь попрошу вас передать ей вот этот рисунок-акварель. Хотел вчера закончить и отдать ей, да не успел, все народ да народ. Сегодня утром встал и кончил. Так, нестеровщина».

«Нестеровщиной» Нестеров обозвал прекрасную акварель на излюбленную тему: одинокая девушка открывает свою скорбную душу безмолвным ласкам родной природы.

Это была последняя работа Нестерова.

Судьба пожелала, чтобы автор «Христовой невесты» простился с искусством своей проникновенной элегией о русской женщине.

Е.П. Разумова сообщает о последних днях Нестерова:

«Воскресенье, 11 октября, по словам близких, провел в большом обществе, внешне спокойно, но нервное напряжение, конечно, не оставляло Мих. Вас. В понедельник М.В. уехал в Боткинскую больницу в отделение проф. А.П. Фрумкина для оперативного вмешательства. На 15 октября предположительно была назначена операция, а утром 15 октября в 5 час. Мих. Вас. потерял сознание — у него был инсульт — спазм мозговых сосудов, поведший за собой упадок сердечной деятельности, сопровождающийся отеком легких.

16 октября М.В. пришел в сознание, хотел видеть меня; утром в субботу я была у Мих. Вас. в больнице.

Когда я вошла в палату, то для меня было ясно, что Мих. Вас. погибает — предагональное состояние и большой нервный озноб... Был короткий период, когда Мих. Вас. поверил в свое выздоровление, но одышка брала свое... Скоро последовала агония, и Мих. Вас. скончался после полуночи на руках жены своей Екатерины Петровны.

Скончался Мих. Вас. от инсульта головного мозга; нервная система не выдержала напряженного ожидания операции, которой он так боялся всю последнюю жизнь, а затем уже наступила сердечная слабость и паралич сердца».

Похороны М.В. Нестерова по решению Совнаркома СССР были приняты на счет государства.

Его гроб утопал в живых цветах и зелени. Венки от правительственных и общественных организаций, от друзей и почитателей Нестерова были увиты белыми и черно-красными лентами.

В день погребения, во вторник 20 октября, с раннего утра зал Третьяковской галереи переполнен был народом, пришедшим проститься со славным русским художником. В почетном карауле у гроба почившего беспрестанно сменялись художники, писатели, артисты, ученые, общественные деятели, друзья и почитатели.

Гражданскую панихиду открыл председатель Комитета по делам искусств М.Б. Храпченко. С речами о почившем выступили А.М. Герасимов — от Оргкомитета Союза советских художников, В.В. Журавлев — от Московского отделения Союза художников, Г.В. Жидков — от Третьяковской галереи, В.С. Кеменов — от имени Всесоюзного общества культурной связи с заграницей.

Последнюю, заключительную речь над гробом М.В. Нестерова выпало на долю произнести мне. Я пытался выразить чувства многих тысяч людей, горячо и преданно любивших Нестерова.

Два года назад Михаил Васильевич говорил мне:

— Что бы ни говорили, что бы ни писали обо мне, жить буду не я — жить будут, если будут, мои картины. Но в том-то и штука: если будут. Вот посмотрим. Пройдет лет двадцать пять — тридцать. Вот если тогда «Варфоломей» скажет что-нибудь подошедшему к картине, значит он жив, значит жив и я. Высочайшее из званий — так я думал всегда, так думаю и теперь — это художник. Немногие имеют на него право. Ничего бы я так не хотел, как заслужить это звание, чтоб на моей могиле по праву было написано: художник Нестеров.

Какие поразительные слова!

В них — весь Нестеров.

Эти слова произнес человек, который безмерно долго — шестьдесят три года — поработал для родного искусства; их произнес человек, который создал целую галерею картин и портретов, прославивших его имя на Родине и сделавших его широко известным в Западной Европе и Северной Америке, а между тем этот прославленный мастер еще сомневался в своем праве на звание художника! Так велико было у него представление о назначении художника, так высоко было в его сознании значение искусства для Родины!

Под звуки похоронного марша гроб с телом Михаила Васильевича Нестерова был поставлен на траурный автомобиль. Он медленно двинулся к Новодевичьему монастырю, месту последнего успокоения славного художника.

В надвигающихся сумерках пасмурного осеннего вечера гроб с телом М.В. Нестерова был опущен в могилу, вырытую вблизи могилы его верного друга И.И. Левитана.

На могильном камне написана краткая, простая, но правдивая и мудрая в своей простоте надпись:

ХУДОЖНИК
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ
НЕСТЕРОВ

Примечания

1. Нестеров был признателен мне, что во всех своих статьях и докладах о нем и в моей книжке «М.В. Нестеров. Очерк. 1942» я всегда приводил эти его слова, как опору для суждений о природе его искусства.

2. Л.М. По была в Уфе в эвакуации.

3. Речь идет о книге С.Н. Дурылина «Нестеров-портретист».

 
 
В снежки
М. В. Нестеров В снежки, 1879
Портрет М.И. Нестеровой - первой жены художника
М. В. Нестеров Портрет М.И. Нестеровой - первой жены художника, 1886
Путник
М. В. Нестеров Путник, 1921
Сенокос
М. В. Нестеров Сенокос, 1925
Девушки на берегу
М. В. Нестеров Девушки на берегу
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»