Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава VIII

Нестеров мечтал о большой картине, которая вобрала бы в себя всю его тягу к народной Руси, весь опыт его творческого вчувствования в ее мятущуюся душу, в ее щедрое сердце.

Мечта о большой картине у Нестерова шла еще от Александра Иванова: Нестеров разделял эту мечту со своими старшими современниками, как Перов, Крамской, Суриков, Виктор Васнецов, Поленов, и со своими сверстниками, как Рябушкин, С. Коровин, Левитан.

Для Нестерова такой большой картиной должна была стать «Святая Русь».

«Пишу тебе из св. обители Хотьковской, — сообщает он Турыгину 27 июня 1901 года, — из тех мест, где когда-то жил маленький Варфоломей, потом св. Сергий...

Я усердно работаю этюды к моей будущей картине — к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя. Два года жизни, два года хотя бы относительного здоровья и силы, думаю, достаточно, чтобы спеть эту свою «лебединую песнь». До половины этюдов собрано. Еще остается полтора месяца, в которые буду работать в Соловецком и Уфе. Пробуду в Соловках, пока не выгонят».

В Соловках Нестеров, как было уже оказано, работал много, заново знакомясь с «сермяжной Русью» богомольцев, «трудников» и иноков.

Поездкой в Соловецкий монастырь в июле 1901 года художник остался доволен: «Все, что было можно оттуда взять, взято... Для картины моей имеются несколько этюдов, которые мне помогут сказать то, что надо».

Наконец, 18 октября 1901 года он стал перед полотном, натянутым на большой подрамник.

«Вернулся в Киев и тотчас начал картину — счастлив безмерно! Сижу днями в мастерской, живу со своими «чудаками» среди русской природы, переживаю еще раз свою молодость. Стараюсь не думать ни об Абастумане, ни о чем другом в этом роде. Если все пойдет по-хорошему, в первых числах ноября начну красками».

Все шло по-хорошему — еще до 2 ноября художник уже стал с палитрой перед полотном: «Работаю я горячо, почти весь верх картины (пейзаж) прописал, — кажется, ничего, морозно! На днях перейду к фигурам, это будет потруднее, но и полюбопытнее».

В конце января 1902 года Нестеров оторвался от полотна ради поездки в Москву, нужной ему и для этюдов и для отдыха. С половины февраля Нестеров опять не отходил уже от картины и не отошел, пока не кончил.

15 апреля картина «вчерне кончена и показывается знакомым (видел и весьма одобрил ее Шаляпин). Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь; к нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калеки», люди ищущие своего бога, носители идеала, которыми полна наша «Св. Русь». Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит Светлый, Благой и Добрый Христос с предстоящими Ему — святителем Николаем, Сергием и Георгием (народные святые). Вот вкратце тема моей картины, которая нравится, в которой есть живые места; но надо ее достойно кончить».

Это, кажется, единственный случай, когда Нестеров решился показать посетителям лишь «вчерне конченную картину». Молва о «Святой Руси» была так велика, желание ее увидеть у многих было так настоятельно, что художник нарушил на этот раз свое обычное правило. Он и сам хотел проверить себя на впечатлениях тех, кто любил его искусство.

С киевским показом «Святой Руси» связан жизненный перелом в биографии художника.

3 мая 1902 года Михаил Васильевич писал своему старому другу А.А. Турыгину:

«С тех пор как картина открыта, у меня перебывало много народа, преимущественно дам, знакомых и незнакомых. Раз, недели три тому назад, я узнал, что ко мне собирается классная дама института, мною невиданная ранее, молодая, красивая... Я дал свое согласие... и вот теперь эта девушка страстно, до самозабвения полюбила меня, а я влюбился, как мальчишка, в нее. Она действительно прекрасна, высока, изящна, очень умна и, по общим отзывам, дивный, надежный, самоотверженный человек».

Эта незнакомая девушка поразила художника необычным, сердечным и умным вниманием к его искусству; он тут же, у полотна «Святой Руси», разговорился с нею и из долгой душевной беседы понял, что она горячо любит все, что ему самому дорого в его искусстве. Беседы эти повторились, и затем он понял, что любовь ее к художнику неотторжима от ее любви к человеку.

7 июля 1902 года в Кисловодске совершилась свадьба Михаила Васильевича Нестерова с Екатериной Петровной Васильевой.

С тех пор в течение сорока лет она стала неразлучной, верной спутницей всего жизненного и творческого пути Нестерова и полностью оправдала то, что почувствовал он при первой встрече: «Дивный, надежный, самоотверженный человек».

Всю весну 1902 года «Святая Русь» была открыта для посетителей.

3 мая Нестеров писал: «Картина продолжает нравиться. Общий отзыв, что это лучшая моя вещь даже по технике. Посмотрим!..» Работы для Абастумана были помехой для завершения картины. Только 5 января 1904 года Нестеров написал: «Кончил картину».

От первого эскиза до этого «кончил» — и все-таки не окончательного, ибо работать над картиной художник продолжал вплоть до 1905 года, — заветный замысел Нестерова претерпел немало изменений.

На первоначальном эскизе встреча Христа с народной Русью, со страждущим русским людом, происходила в тихий летний день у небольшого озерка, затерявшегося в глуши лесов; сюда, в бедный скит, прибрели они на богомолье, и навстречу им из скита вышел не послушник-привратник, а сам Христос с угодниками.

На большой картине Нестеров, наоборот, развернул широкую, пологую долину с лесистыми крутосклонами, покрытую снегом; за нею простирается необъятный окоем полей и лесов, скованных безмолвием под снеговою пеленою. К зимнему пейзажу Нестеров перешел после поездки на Соловки, где впервые увидел русский далекий север.

Там, на эскизе с озерком, был «местный пейзаж» такого-то русского уезда, где-то за Волгой; здесь, на картине, это лесистая долина с далеким снежным окоемом — пейзаж «всея Руси». Полгода зимы — это исторический удел русского народа, это природное условие, в котором протекает большая часть его трудовой жизни.

Нестеров верно нашел и превосходно написал природное окружение для задуманной картины. Только Суриковские зимы («Боярыня Морозова» и «Взятие снежного городка») могут сравниться по своей подлинности и «морозности» с этою нестеровскою зимой, могучею и строгою, прекрасною и широкою, как сама Русская земля.

Из шестнадцати фигур на картине шесть мужских, десять женских. Все они, за исключением одной, связаны с деревенской Русью. Художник собирал этих людей из глубин народной жизни.

«Как-то забрел я далеко от монастыря, на кирпичный завод, — пишет Нестеров про свою соловецкую поездку. — Там попался мне типичный монах-помор. Он был в подряснике из синей крашенины, на голове самоедовская меховая шапка с наушниками. Я попросил его посидеть, он согласился. Этюд, написанный с него, вошел потом в «Святую Русь»...»

«Однажды встретил я днем в стенах обители мальчика-монашка лет 16—17-ти, такого бледного, болезненного, с белыми губами, похожего на хищную птицу — на кобчика, что ли... Он был пришлый богомолец, такой неразговорчивый. Недуг одолевал его медленно и беспощадно. Его я тоже написал, и он попал в «Святую Русь».

Вводя этих соловецких знакомцев на картину, Нестеров ничем их не «облагообразил». Их облики на картине так же портретны, как на этюдах, с них писанных.

Молодой странник с желтовато-смуглым лицом и горящими глазами — по живописной силе родственный мальчику-горбуну с «Крестного хода» Репина — перенесен на картину живьем с этюда, писанного у Троицы с одного из странников.

Высокий старец-монах в очках, опирающийся на палку, — это 80-летний монах от Черниговской, из-под Троицы. На сочном этюде с него сам Нестеров написал «Отец Илья». Мальчик и девочка, на которых опирается этот почти слепой старик, писаны с крестьянских ребят в Мытищах.

Молодая монашенка писана с М.Г. Ярцевой, дочери художника-передвижника Г.Ф. Ярцева, молодая женщина в темном платке — с няни Серафимы из Уфы, послужившей натурою для многих девушек и женщин Нестерова.

В чертах заботливой пожилой женщины в ковровом платке, поддерживающей больную девушку в желтой душегрейке, отражены черты лица сестры художника, Александры Васильевны, отличавшейся большою участливостью к людям. Для лица схимонахини, как бы отрешенного от мира, художник воспользовался самым заветным для него материалом: зарисовками с умирающей матери, неустанной труженицы во всю долгую жизнь.

Второе название картины, взятое из евангелия: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии и Аз упокою вы», — точно выражает ее содержание. На картине действительно изображены «труждающиеся»: в ней нет ни одного лица, взятого из иной жизненной среды. Весь этот люд (исключая детей) «обременен» тяжкой ношей жизни.

Но их «обременяют» и не одни телесные недуги и нужды. Почти в каждом лице трепещет внутренняя боль невысказанного чувства, проступает тревога снедающей мысли, тлеет огонь неосуществленной мечты. Все они ищут у Христа не одного утоления боли — они пришли к нему за ответом: где же правда на земле? в чем же истина бытия? где лежат к ней пути?

В первоначальном замысле художника было еще усилить это трепетание пытливой мысли, это искательство «своего идеала»: среди обремененных тяготою русской жизни он хотел ввести прямых представителей мысли и творчества.

В дни, когда Нестеров работал над картиной, он с увлечением отдавался искусству Шаляпина. Шаляпин, писал Нестеров 14 мая 1902 года, «возвышается до глубочайшей трагедии зла в «Мефистофеле», до эпоса Сусанина, заставляет бледнеть, плакать, делает то, что способны делать величайшие гении мира. Вот воистину «русский гений».

В Шаляпине, выходце из народа, Нестеров готов был видеть лучшее воплощение своей веры в творческий порыв русского человека, охваченного исканием правды в жизни и в искусстве, и недаром одному из первых он Шаляпину показал свою картину.

3 мая 1902 года он писал Турыгину:

«Ты спрашиваешь, есть ли у меня на картине «Шаляпины»? На пространстве 5½ аршин изображено 20 фигур, из них 4 «святых». Остальные 16, женщины и мужчины, грешные и праведные, Шаляпины (Горький, может быть, Достоевский) и не-Шаляпины».

«Шаляпины» здесь — русские люди пытливой мысли, творческой силы и высокого душевного порыва.

Среди народных взыскателей правды с лицами, словно вышедшими из толпы «верующих баб» («Братья Карамазовы») и «подростков» Достоевского, так естественно было бы встретить и самого Достоевского. Но Горький, только что спевший свою «Песню о Буревестнике»?.. А между тем перед именем Достоевского у Нестерова стоит лишь «может быть», а Горький назван безоговорочно.

Нестерова влекло к Горькому с первых строк «Челкаша», прочитанного им в 1898 году. Нестеров любил вспоминать, какое чарующее впечатление оставили в нем рассказы Горького. Прочтя «эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу», Нестеров восторженно делился впечатлениями и надеждами с Н.А. Ярошенко: «Сколько пророчеств и упований было тогда высказано по его адресу!» Нестеров навсегда остался приверженцем этих рассказов Горького.

Личное знакомство Нестерова с Горьким произошло в мае 1900 года.

«Мы почти сошлись сразу, — писал Нестеров 18 мая, — он оказался моим большим почитателем, и это самое почти всегда упрощает первое знакомство, поселяя доверие и симпатию, тем более что и я очень люблю талант Горького и жду от него очень много впереди, как жду от Малявина и Шаляпина, этих трех мужиков, выдвинувшихся так ярко и быстро».

В 1900 году Нестеров еще не был автором портретов, он был лишь творцом картин из жизни Сергия Радонежского да таких полотен, как «Христова невеста», «Пустынник», «Великий постриг», и тем примечательнее, что автор «Песни о Соколе» оказался «большим почитателем» автора этих поэтических сказаний о людях духовного подвига. Не менее примечательно, что автор «Видения отроку Варфоломею» «очень любил» талант Горького — создателя «Мальвы» и «Бывших людей».

По пути в Соловки за этюдами для большой картины — в середине июля 1901 года — Нестеров посетил Горького в Нижнем Новгороде и провел два дня в беседах с ним: «Много, много было затронуто милых и любезных русскому человеку тем. Тут и Толстой, и Шаляпин, и Горький, и Васнецов с Нестеровым не были забыты» (письмо к Турыгину от 25 июля 1901 г.).

В эти два дня Нестеров написал масляный этюд с Горького. Этюд предназначался для большой картины.

Когда однажды в беседе с А.М. Горьким о Нестерове Павел Дмитриевич Корин, замысливший портрет Алексея Максимовича, сказал ему, что прекрасный этюд Нестерова, высоко им чтимый, писан для картины «Святая Русь», Алексей Максимович отвечал улыбаясь:

— Знаю. Я даже там побывал, на картине, в толпе богомольцев1.

Но Горький недолго пробыл на «Святой Руси». Его лицо было заменено там лицом сестры милосердия, написанным с той самой сестры милосердия Копчевской, которая послужила прототипом для абастуманской святой Нины.

В этой замене Нестеров был прав. Путь Горького всегда лежал не в тихое пристанище христианского «упокоения», а к борьбе за нового человека и человечество. Горький был не «взыскатель» правды, а борец за нее — ему было не по пути с теми, кто так правдиво изображен на картине Нестерова. Художник верно почувствовал это в раннем Горьком (картина окончена до революции 1905 года) и увел его со «Святой Руси».

Любимейшей картиной Нестерова из всей русской живописи было «Явление Христа народу» Иванова. То, что задумал Нестеров дать в своей большой картине, было «Явление Христа русскому народу». На болезненный стон, на скорбный зов «труждающихся и обремененных», измученных тяжестью русской жизни, откликается тот, кого они зовут «Спасом». Он вышел навстречу «труждающимся» со святыми, в которых народ привык видеть своих заступников, — с Николой, карателем обидящих, с Сергием Радонежским, радетелем за русскую землю, с Георгием Победоносцем — «Егорием Храбрым» народных былин.

Таков был заветный замысел художника, который он неоднократно открывал мне, говоря о «Святой Руси».

Он видел этот замысел осуществленным у Тютчева в его знаменитом стихотворении:

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа.
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, страна родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

«Я не хотел писать расслабленного Христа, унылого, как его любили писать тогда, — говорил мне Михаил Васильевич в 1940 году. — К нему идут у меня унылые и расслабленные. А он должен быть иным».

Для Христа Нестеровым был написан этюд со священника Константина Алексеевича Руднева, который был настоятелем церкви в Абастумане.

Первое название картины «Святая Русь» вызвало при появлении картины на выставке много толкований, большею частью совершенно произвольных.

На основании многолетних разговоров с Михаилом Васильевичем Нестеровым на эту тему могу утверждать: меньше всего желал он сказать этим названием то самое, что чаще всего ему в свое время приписывалось: «Вот эта-де Русь — несколько крестьян и монахов из крестьян, большею частью немолодых и недужных, — вот это-де Русь святая, а вся остальная, не вмещенная в эти лесные пределы, это Россия грешная». Подобное толкование было бы нелепо по одному тому, что, не говоря уже обо всем городском населении России, обо всем образованном обществе, среди «грешных» осталось бы тогда все сплошь духовенство, ибо никого из них нет на картине.

«Святая» не потому, что она «святая» в своей жизни, быте и истории, но потому, что в «святыне» она, как полагал Нестеров, видела свой «идеал».

И если на полотне оказалась одна только деревенская Русь, то это не потому, что она одна ставит себе этот «идеал» и что христиан нет нигде, помимо русской деревни, а потому, что эта деревня особенно изобилует «труждающимися и обремененными», и они в своей безысходности ищут «к ногам Христа примкнуть» (Тютчев).

5 января 1907 года в Петербурге, в Екатерининском концертном зале на Малой Конюшенной (д. 3), открылась выставка картин Нестерова.

До этого дня — в течение семи лет — ни одна картина Нестерова не появлялась на выставках. Он не ушел, а «отпал» от двух враждующих группировок — передвижников и «мир-искусников». Семь лет было отдано напряженному творчеству в самых разнообразных, иногда вовсе неожиданных для публики и критики направлениях.

Явившись с собственной выставкой из 85 произведений, художник словно хотел провести зрителя по всем путям своим и перепутьям.

На выставке были два эскиза основных, уже прославленных, картин Радонежского цикла: «Видение отроку Варфоломею» и «Юность пр. Сергия». О любви художника к героической истории родины свидетельствовал превосходный по краскам, смелый по композиции эскиз «Гражданин Минин».

Из своего романа в красках о русской женщине Нестеров дал две главы с одинаковым названием «За Волгой» («Лихач Кудрявич» с девушкой и одинокая, покинутая им девушка). Русская девушка в монастыре — этой теме были посвящены две картины: «Тихая жизнь» и «Лето».

Но тут же были показаны и отрывки из поэмы-идиллии о любви и счастье: «Адам и Ева», «Свирель», «Два лада».

Автор «Пустынника» продолжал свою реалистическую повесть о русском монастыре — «Мечтатели» («Белая ночь на Соловецком»), «Молчание». А автор «сказаний» из религиозного прошлого своего народа дал «Зосиму Соловецкого» и «Симеона Верхотурского», святого с самым крестьянским житием: он был деревенский швец (портной), никогда не принимавший монашества.

Нестеров — церковный живописец — был богато представлен 36 эскизами для Абастумана и 7 для Новой Чартории.

Но появились на выставке и еще два Нестеровых, публике дотоле неведомых: Нестеров-пейзажист и Нестеров-портретист. Первый был представлен проникновенными «Осенними далями» и «Родиной Аксаковых», второй — «Портретом дочери» в амазонке, одним из шедевров русской портретной живописи, и прекрасными портретами Е.П. Нестеровой, Яна Станиславского и Н.Г. Яшвиль.

В сущности, на выставке был представлен весь Нестеров — в его настоящем (картины), прошедшем (церковные работы) и будущем (портреты).

Две картины были заветными для Нестерова на его выставке — «Димитрий Царевич убиенный» и «Святая Русь».

Первая уже выставлялась художником на XXVII Передвижной выставке, но над картиной, написанной в 1898 году, он много работал в позднейшие годы и считал, что лишь к выставке 1907 года он окончил ее со всею ответственностью за «содеянное» (любимое выражение Михаила Васильевича).

Истоки картины глубоки и многообразны.

Сказание об убиении Димитрия Царевича Угличского Нестеров знал с детства, но особую любовь к образу Димитрия Царевича ему внушил Пушкин. «Борис Годунов» был любимым произведением Нестерова, а рассказ патриарха о чуде, о царевиче Димитрии был любимейшим местом Нестерова во всей трагедии.

В 1895 году Нестеров, вырвавшись из Киева, захотел надышаться не только воздухом среднерусских лесов, но и веянием народной старины, сохранившейся в древних городах верхнего Поволжья. Вместе с писателем В.М. Михеевым Нестеров побывал в июне этого года в Переславле-Залесском, Ростове, Угличе, Ярославле.

Михаил Васильевич вспоминал в «Записках»:

«С утра мы с Михеевым принялись ретиво за осмотр Углича. Побывали в музее, переделанном из дворца царевича. Там я видел много икон с изображением убиенного. Они все, как одна, совпадали с тем, что мне мерещилось о нем. Побывали мы и в церкви св. Димитрия Царевича на крови, где обрели удивительную пелену, будто бы шитую матерью царевича в его память шелками и золотом... Я сделал этюды с тех мест, которые по плану могли находиться во время убийства фоном этой загадочной драмы».

«А родился «Димитрий Царевич» просто, — рассказывал тогда же Нестеров. — Я ехал в Киеве из бани к себе домой. И вдруг все мне стало ясно, все вижу, все готово. Оставалось только писать».

Нет, оставалось еще пережить тяжелое отцовское горе, чтобы творчески проникнуться скорбью матери.

Осенью 1898 года, когда пришло время писать «Димитрия Царевича», заболела дочь художника, Ольга, двенадцати лет, учившаяся в Киеве в институте.

С сентября 1898 года по январь 1899, пишет Нестеров, «болезнь неустанно угрожала жизни больной, а я постоянно жил под страхом потерять свою дочку, и тем не менее в те дни и часы, когда не был в институте, я работал над своим «Св. Димитрием Царевичем» и над «Пр. Сергием». И как бы вопреки всему происходившему в картинах я находил свой мир отдохновения».

Название картины — «Димитрий Царевич убиенный» — Нестеров снабдил пояснением: «По народному поверью души усопших десять дней пребывают на земле, не покидая близких своих».

Так и убиенный царевич на картине Нестерова посещает тихо и незримо те места, где протекла его короткая жизнь. Он мертв: он не сам идет детскими ножками в узорных сапожках — его влечет неведомою силою. Он скользит неслышно, как светлое, тающее облачко, над нежно-зеленою, вешнею луговинкой, по которой еще недавно бегал играя.

Ранняя утренняя заря. Роса. Все неподвижно: маленький древний Углич, его «стольный град», окруженный стеною дремучего бора, с шатровым белым храмом и палатами; чуть подернутая уже почти растаявшим легким туманцем луговина; тонкие трепетные березки с сквозистою, как зеленое воздушное облачко, листвою, вешнее, утреннее, нежно-облачное небо со слабою синевою — все неподвижно и тихо.

Убиенный царевич идет неслышными стопами — и

Детский лик царевича был ясен
И свеж и тих, как будто усыпленный.
Глубокая не запекалась язва,
Черты ж лица совсем не изменились.

(Пушкин)

«Димитрий Царевич убиенный» не икона (как и пушкинский «рассказ патриарха» не житие). И все-таки нечто от «иконы» взято художником для «картины»: композиционное положение фигуры царевича, его головы, рук, ног и ее отношение к изображению Христа. Царевич как бы «предстоит» на картине Нестерова. Но всмотритесь в его лик, в тихое, грустное спокойствие всей его фигуры. Он весь еще в родном, в земном, среди этих угличских березок, еще со знаками страданья на лице. В весенней тишине, в нежной зелени чудесного утра чуется некое соучастие в светлой скорби, в неповинном страдании царевича Димитрия.

В ответ на мой разбор этой картины Нестеров писал мне 19 сентября 1923 года:

«Единая душа» человека и природы, его окружающей, взаимно необходимы. Эта единая душа создает то единое действие, ту целость впечатлений, кои поражают нас у великих мастеров Возрождения, да и у более поздних и менее великих художников, и нет нужды допытываться, обладал ли мастер этим секретом сознательно на вершинах культуры века своего или делал это в простоте душевной».

Выставка Нестерова явилась событием. Она имела исключительный успех, вызвав живой отклик в самых различных слоях населения Петербурга.

«Последние дни выставки, — вспоминает Нестеров, — публика валом валила на нее. В праздники бывало более чем по 2000 человек... Едва было можно пробиться через людскую гущу».

Успех выставки повторился в Москве. Я живо помню эту нестеровскую выставку.

Она радовала своим необычным внешним видом. На ней было празднично. Она утопала в цветах, была украшена чудесными многоцветными вышивками крестьянок Киевской губернии: удивительно дружно сочетались эти образцы современного народного творчества с работами художника, почти сплошь посвященными деревенской Руси.

Выставка поражала многолюдством посетителей, но еще более их пестротою, небывалою на других выставках. Тут встретилась Москва всяческая: архиерей в шелковой рясе и студент-химик в тужурке; боевой генерал с «Георгием» в петлице и «толстовец» во фланелевой блузе; профессор Московского университета и молодой рабочий с Пречистенских курсов. Было очевидно, что художник затронул широчайшие круги «стара и млада» тогдашней Москвы. Все смотрели выставку по-разному: иные долго, молча стояли пред эскизами абастуманских образов; другие как зачарованные простаивали перед «Портретом дочери»; третьи по получасу простаивали перед «Димитрием Царевичем убиенным»; для четвертых очарование выставки было в пейзажах.

Но ни один не прошел мимо «Святой Руси». Никто не остался пред нею равнодушен: она возбуждала признание и отрицание, любовь и вражду.

Художественный и политический диапазон споров был необычайно широк: от утверждений, что «Святая Русь» лучшее произведение Нестерова, до заявлений, что эта картина «может служить образцом недостатков Нестерова».

Первое впечатление от художественного произведения для зрителя, как и для самого художника, часто сильно рознится от того впечатления, когда то же произведение глубже освоено внутренним зрением и осмыслено длительным размышлением.

Так случилось и со «Святою Русью».

Но и при первом появлении приятие картины даже теми, кто ее принимал, не было целостным.

Христос не удался на картине — в этом сходились люди, смотревшие на картину с самых различных точек зрения. «Нестеров хотел написать русского Христа, — утверждает Максимилиан Волошин, цитируя тут же Тютчева: «В рабском виде царь небесный». — На картине же стоит лжеклассический Христос, который мог быть написан Сведомским, манекен в эффектной позе, а за ним несколько трафаретных васнецовских старцев. Нельзя найти достаточно плоских и напыщенных слов, чтобы передать всю театральность этого Христа».

Это самый резкий из отзывов, но он принадлежит художнику и поэту, высоко ценившему творчество Нестерова и впоследствии, в свой черед, высоко оцененному Нестеровым.

Святые тоже не были удачны на картине — Николай-чудотворец и Георгий Победоносец были простыми вариантами абастуманских образов, а Сергий Радонежский был переписан с правой створки триптиха «Труды преподобного Сергия». На святых сказалась усталость художника от иконописных заказов.

В Христе же чувствовалась не усталость художника, а чужесть этого Христа русским людям, пришедшим к нему.

Как в одеянии Христа, есть холодная чуждость и в этом повороте головы словно поверх пришедших, и в этом властном, ни на кого не взирающем взоре, и в этом безразличном бездействии опущенных рук, есть холодная чуждость во всем облике Христа, будто он не видит или не хочет видеть тех, кто пришел к нему с таким устремлением, с таким страданием.

В бытность Нестерова летом 1907 года в Ясной Поляне домашний врач и близкий друг Толстого Д.П. Маковицкий показал ему страницу своего стенографического дневника, где с точностью записывались все слова и речи Льва Николаевича. Вот одна из записей, выписанная тогда же Нестеровым:

«Ю.И. Игумнова (художница. — С.Д.), приехав из Москвы, говорила о выставке Нестерова, которая ей нравилась, о Христе на картине «Св. Русь» говорила с недоумением: «Он мог его нарисовать, как на иконах». Лев Николаевич сказал: «Он должен был нарисовать его таким, каким его видят все эти люди, которые стоят перед ним. Они его не могут видеть в виде итальянского певца». Помолчав, Лев Николаевич сказал: «Это панихида русского православия».

Софья Андреевна спросила: «Что панихида?» Лев Николаевич: «Картина Нестерова».

Под 29 июня 1907 года Маковицкий записал следующее:

«Сегодня я говорил с М.В. Нестеровым о его картине «Явление Христа народу». Я передал ему мнение Л. Н-ча об этой картине, что Христос изображен на ней не таким, каким могли его видеть те, которым он проповедовал, а итальянским тенором; и что эта картина — панихида по православию. М.В. Нестеров сам согласен, что Христос ему не удался: он у него властный, торжествующий. Случилось это потому, что он хотел изобразить его сильным не только духовно, но и телесно, никак не слабее тех людей, на которых он влиял».

Картина Нестерова — это «Явление Христа русскому народу». Но на картине «молящаяся Русь» как бы отмежевана невидимой чертой от того, кому она молится.

Хотел или не хотел того художник, но в толпе идущих к скиту нет общего движения к Христу, вышедшему из его стен.

Нет порыва (пусть у всех различного) к Христу, нет припадения к нему.

Наоборот, по воле или против воли художника, в толпе как бы не вырешилось еще самое отношение к явившемуся Христу.

Только в ясно-голубых глазах крестьянской девочки, любяще и кротко устремленных на Христа, светится радостное умиление. Но в умных, чистых глазах крестьянского мальчика нет этого умиления; на них легла первая дымка какого-то внутреннего раздумия.

На красивом лице молодой женщины в узорном платке, стоящей за крестьянскими детьми, нельзя прочесть никакого отношения к Христу: вся она замкнута в свою невеселую думу. Восьмидесятилетний старик монах с длинными прядями белых волос, опирающийся на плечо девочки, через очки, почти слепыми глазами, пристально смотрит на Христа, но смотрит он с какой-то нарочитою зоркостью, со строгою озабоченностью, словно хочет распознать: кто же этот пришедший — Христос ли, которому он молился, или некто иной? Несомненно, смотрит на Христа болезненный подросток в синем подряснике, но какое внутреннее действие присуще этому странному подростку, точно сошедшему со страниц Достоевского? Во взгляде его скошенных на Христа глаз столько темного недоумения, столько осторожного недоверия!

Есть и другое подобное лицо на картине, оно так же превосходно написано Нестеровым-портретистом, написано с репинскою небоязнью прямо взглянуть в лицо жизни. Это молодой странник в скуфейке. Он стоит на коленях подле подростка в подряснике, но он вовсе не смотрит на Христа, а в сторону от него, странно сверкают белки его глаз на землистом, нездоровом лице; упрямо и круто вихрятся его черные жесткие волосы; узкою змейкой чернятся чуть пробившиеся усики; крепко стиснуты его губы, на которых вряд ли сверкала улыбка. Невозможно забыть этого лица, какой-то жутью, озорною сумрачностью веет от него! Оттого он и смотрит не на Христа, а словно заглядывает в темное, страшное лицо жизни.

У троих рядом стоящих — у сестры милосердия, у молоденькой монашки и старика в самоедской шапке-ушанке — как будто нет никакого отношения к Христу; они смотрят совсем не на него, а на зрителя — каждый по-своему, но без всякой связи с тем, что происходит перед ними.

Ошибка ли это художника, прямо перенесшего эти лица на картину с превосходных портретных этюдов и не подчинившего выражение лиц, движение глаз общему смыслу происходящего на картине? Или это не ошибка, а намерение художника показать всю разность чувств и ощущений в толпе, вызванную появлением Христа, — от светлого умиления до спокойного равнодушия и острого недоверия?

Две группы правой стороны картины — бабы в паневах и больная девушка со схимницей и с попечительной пожилой женщиной — обособлены на картине. Они заняты своим делом: баба слепая бредет, опираясь на бабу плохо зрячую; лица их опущены ниц, и ни единого луча света не падает на них от «небожителей», вышедших из скита: бабы их просто не видят. Не видят «небожителей» и схимница с пожилой женщиной, бережно ведущие больную девушку в желтой душегрейке. Старая схимница с изможденным, землистым лицом погружена во внутреннюю молитву, а на лице пожилой женщины написана глубокая заботливость о больной.

Большие, страждущие глаза больной девушки широко раскрыты. Но видит ли она Христа? Если б она увидела Христа, в этих горестно раскрытых глазах должна была бы приутихнуть их блуждающая боль и неусыпная тоска.

И только двое — склонившийся на колени пожилой крестьянин да рухнувшая к ногам Христа женщина — полны движения к нему, но лиц их мы не видим, и оттого это движение не освещено внутренним движением их чувств и мыслей.

Свет тихого, радостного общения с Христом светит только в ясных глазах деревенской девочки.

Случайность это или не случайность? Не есть ли это следствие убеждения художника в истине евангельских слов: «Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное», не увидите и Христа? На этих словах через несколько лет он построит другую картину на ту же тему.

Страждущая духом и телом толпа «труждающихся и обремененных» почти сплошь написана на картине с такою житейскою силою, заставляющею в иных лицах вспоминать то о Сурикове, то о Репине, что она как бы подавила художника своей реалистическою правдою, и у него не оказалось достаточно вдохновения на святых с Христом.

Русский народ — в его страдании, в его томлении душевном и сердечном — есть на картине Нестерова; «явления» же «Христа русскому народу» на ней не произошло.

Нестеров уже при создании картины смутно чувствовал, что в левой части картины — у святых — у него что-то менее ладится, чем в середине и в правой части — у «грешных». Ни в одном письме его нет радостной пометы об удаче здесь, у святых. Наоборот, делясь с Турыгиным своей радостью, что «картина двигается успешно», он предостерегает не только приятеля, но и самого себя от преждевременного торжества: «Главное еще не написано», Христа еще нет.

7 мая 1924 года, после поездки в Ленинград, когда он видел картину в Русском музее, Нестеров писал мне про «Святую Русь»:

«Слаба она, ох! слаба она в главном... главного в ней нет — и это почти все».

Это окончательный отзыв Нестерова об его «Святой Руси». Но неудовлетворенность его «главным» в ней — Христом — началась у него вскоре после того, как картина была окончена.

В 1905 году Нестеров уже занят собиранием материала для новой картины на ту же тему под другим названием — «Христиане». Он работал на среднем плесе Волги, в Васильсурске и Пучеже, набираясь новых впечатлений от издавна любимой великой реки и ее кондового, яркого народа.

Действие новой картины должно было происходить на берегу Волги, как коренной русской реки, средоточия исторической жизни русского народа.

В плане новой картины тема «Святой Руси» расширялась. В числе «христиан» должны были появиться не одни люди народной веры, но и носители русской мысли, и в их числе Лев Николаевич Толстой.

3 июня 1906 года Нестеров писал графине С.А. Толстой:

«Приступая к выполнению задуманной мной картины «Христиане», в композицию которой среди людей, по яркости христианского веропонимания примечательных, войдут и исторические личности, как гр. Л.Н. Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с гр. Льва Николаевича».

Ответ Софьи Андреевны был уклончив. Она желала успеха в замысле, но, ссылаясь на болезненность Льва Николаевича, прибавляла: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль».

Нестеров так не думал. Ему, привыкшему даже святых воссоздавать из живых людей, нужен был живой Толстой, а не «сочинительство» по портрету. В августе 1906 года он приехал в Ясную Поляну, делал наброски с Толстого, а в июне 1907 года вновь повторил поездку.

Но 6 сентября 1907 года он писал Турыгину из Абрамцева: «Что касается «Христиан», то их дело плохо. За лето к ним ничего не сделано, — отчасти потому, что... я запоем захандрил (хандрю и теперь), отчасти «Христиан» отодвигает другое дело».

Это была Марфо-Мариинская обитель, вновь увлекшая Нестерова к церковным работам.

Но желание продолжать работу над «Христианами» — новою «Святою Русью» — было в Нестерове так велико, что он выдвинул свою заветную тему в круг церковных работ, более того — отвел ей там первое место.

Это был пятнадцатиаршинный «Путь ко Христу», написанный в трапезной Марфо-Мариинской обители.

В этом новом варианте «Святой Руси» Нестеров отказался от многого, что было в старом.

Он изменил пейзаж. От зимы он вернулся теперь к ранней весне, своему любимому времени года. Пейзаж остался широк, просторен, как бескрайний русский окоем. Но вместо лесистой долины пред нами теперь светлое тихое озеро со сбегающими к нему, как к чаше, полями и перелесками, с луговиной, усеянной первоцветами, с частым березняком.

Толпа на «Пути ко Христу» тоже сильно изменена сравнительно с первой картиной. Это все люди современного города, деревни, школы, больницы.

Быть может, самым ярким отличием «Пути ко Христу» от предшествовавшей картины является то, что на ней нет монастыря и нет святых, спутников Христа.

Христос выходит к ним не из скита не из церкви, а из светлого березового перелеска, овеянного зеленою и белою дымкой весны. Христос здесь связан с русскою природою, а не с храмом и монастырем. В белых одеждах, исполненный благодати и грусти, он протягивает левую руку тянущейся к нему больной простоволосой девушке, а правую подает в помощь другой женщине, в платке.

Композиция картины построена как триптих. Такое построение картины естественно выделяет ее центр, но центром этого центра оказался не Христос, а народная группа притекающих к нему: не исцелитель боли, а эта народная боль и нужда в исцелении остались, как и на «Святой Руси», центром картины.

Но есть существенная разница в построении этих «труждающихся»: среди них нет таких сильно драматических фигур, как больная девушка в золотой душегрейке, нет таких острых лиц, как «ястребенок-подросток и молодой смуглый странник. Нестеров писал на стене храма, и это удерживало его от образов и лиц, которые могли бы со «Святой Руси» перейти на «Крестный ход» Репина.

Основная заветная тема Нестерова была шире и объемистей, чем тот вариант ее, который довелось ему выполнить на стене храма. И, работая над «Путем ко Христу», он ни на минуту не оставлял мысль о «Христианах».

Большой эскиз «Христиан» был окончен прежде, чем Нестеров приступил к работам в Марфо-Мариинской обители.

Насколько дорожил Нестеров эскизом «Христиане», как залогом будущей картины, говорит его собственноручная надпись на обороте эскиза:

«В случае, если картина «Христиане» с этого эскиза написана не будет, то эскиз этот должен поступить, как дар мой, в музей императора Александра III. М. Нестеров. 1907. 4 ноября. Киев».

Нестеров утвердился в мысли, что на картине, отображающей Россию в ее христианском бытии, должны быть высшие представители интеллигенции. На эскизе появились и вошли потом в картину Достоевский, Толстой и Вл. Соловьев.

29 мая 1931 года Нестеров писал мне: «Если я позволил себе показать в большой картине портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины. Она без этих лиц была бы не полна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было выкинуть из жизни народа, идущего по путям, скажем, богоискательства». Перешел с эскиза на картину и Алеша Карамазов, один из любимых литературных героев Нестерова.

Понятна появление в толпе идущих к Христу Иванова. Но в эскизе это самая неясная, менее всего живописно отлившаяся фигура. На картину она не перешла, думается, потому, что художник-ученик не нашел образа, достойного художника-учителя.

Упорная и порою увлекательная работа в Марфо-Мариинском храме не отстранила Нестерова от мечты об еще более увлекательной работе над «Христианами». Как только мог и где только было возможно, он урывал время и место для этюдов к «Христианам» и работал над ними с радостью живописца, окунувшегося в народную жизнь, богатую образами и красками. На хуторе Княгинине, близ Сунок Киевской губернии, в Березках Тверской губернии, в старых местах под Троицей, в самой Москве — всюду он искал и находил тех русских людей, которых видел на своей будущей картине.

Лето 1910 и 1911 годов урывками и лето 1912 года полностью Нестеров провел в Березках на берегу лесного озера.

Уезжая осенью из Березок, Нестеров мог подвести итог (письмо от 16 сентября 1912 г.): «Несмотря на все препятствия этого лета, я все же «Христиан» сдвинул с места; написал к ним до 20 этюдов, из которых до десятка пойдут в дело».

Они действительно пошли в дело.

Один из них — этюд пожилого крестьянина с лицом, своею мужественностью напоминающим Моисея Микеланджело, превратился на картине в одну из самых выразительных фигур крайнего правого плана.

В 1910—1911 годах в Березках были написаны два яркоцветных, очень сильных по живописи этюда с одного и того же сельского черноволосого дьякона: один — в золотом глазетовом стихаре, другой в стихаре из алого бархата.

Два пейзажных этюда пригодились для картины. Основой ее пейзажа послужила Волга, отлично изученная Нестеровым; но вереница домиков с церковью на верхнем берегу построена по этюду с Березок.

Окончательный эскиз задуманной картины был написан в 1914 году. Картина писалась в 1914—1916 годах — в годы войны с Германией, точно так же, как и «Святая Русь» оканчивалась во время войны с Японией.

Нестерову всегда — в течение всей жизни — было свойственно чувство высокой любви к родине. Годины ее исторических испытаний — а ему пришлось быть свидетелем четырех больших войн — он переживал, как события личной своей жизни, умом и сердцем отдаваясь им горячо и трепетно.

22 июля 1905 года — в разгар русско-японской войны — он с горечью писал Турыгину: «Посмотри на наши выставки, в чем там и у кого отразились события — трагедия настоящей войны, — ни у кого; а если и есть два-три этюда войны, то и те описаны равнодушными Геллерами2, а не нами, у кого должно сердце болеть, мысль работать страстно, горячо». В том же письме Нестеров сообщал: «Я с остервенением работаю. Написал эскиз «Минин» (как видишь, в духе времени)». Это был его патриотический отклик на тревогу времени.

С горячим волнением встретил Нестеров первую войну с Германией.

«События огромной важности сменяются со страшной быстротой, — писал он из Москвы 24 августа 1914 года. — Нет Самсонова, нет десятков тысяч погибших под Сольдау. Взят Львов и Галич... Пойти хоть санитаром туда, в самое пекло».

В дни этих тревог о судьбе родины Нестеров вновь обратился к «Христианам».

Исторический рубеж для родины, остроту которого художник так явственно ощущал, заставил его глубже вдуматься в давний свой замысел.

На предыдущих картинах — «Святая Русь» и «Путь ко Христу» — он брал русский народ, полно или нет, в его настоящем. В первом эскизе «Христиан» (1907) также нет лиц, взятых из прошлого. Теперь же, стоя на историческом рубеже, он понял, что никакое изображение пути русского народа к добру и правде невозможно без творческого отображения его исторического прошлого. Тяжкий труд истории, поднятый русским народом и государством, был всегда предметом самых заветных размышлений Нестерова. Ему и Сергий Радонежский был особенно дорог тем — он не раз говорил мне это, — что из тишины иноческой кельи он выходил в шум истории, когда этого требовала нужда народа и государства. Он и в радонежском подвижнике видел героя Куликовского поля.

В новый замысел «Христиан» должны были войти трудники исторического дела России, которое неотделимо, по убеждению Нестерова, от духовного пути русского народа.

В картине, кроме безвестного иноческого «лика» и крестьянского люда, кроме жителей современного русского города, кроме высшего круга интеллигенции, должны были появиться исторические представители церкви учащей и правящей (священник, епископ), представители государственной власти, какою она исторически сложилась на Руси XVI—XVII веков (царь), представители воинской силы, какою Русь оградилась от кочевников с востока и юга и завоевателей с запада (воевода с воинством).

Патриарх, священник, царь, воевода с воинскою дружиной — такими, какими они были в русской истории, — вошли в окончательный эскиз, а с него перешли на картину. Но в них — это Михаил Васильевич всегда подчеркивал — он не желал изображать определенные исторические личности: царь и патриарх — это не исторический портрет, это исторический образ, вобравший в себя много портретов и еще больше творческих домыслов художника.

16 октября 1914 года Нестеров сообщил Турыгину:

«Последние дни кончал окончательный эскиз «Христиан». Теперь хоть и за картину приниматься, — все продумано, все естественно и, кажется, живет и движется...»

Но «гроза военной непогоды» долгое время не давала Нестерову сосредоточиться на работе над картиною.

Война своими тревогами не только отрывала Нестерова от работы, она ставила перед ним один за другим новые вопросы об исторических путях и перепутьях русского народа, о его доблестях и слабостях, обретенных им на этом пути. По мере роста военных неудач эти раздумья о судьбе родины овладевали художником и как бы отстраняли его от картины. Галицийское отступление, отход русских войск от Карпат и из Польши, приближение войны к пределам коренной России произвело на Нестерова тягостнейшее впечатление.

В письмах этого времени весь Нестеров тех тяжелых месяцев, во всей неудержимой горячности своего темперамента, во всей горечи от исторических неудач и оплошностей своего народа, во всей силе своей любви к нему и умной, зоркой вражды к его врагам.

18 августа 1915 года из Туапсе, куда врачи послали его лечиться, Нестеров писал: «Все, чем жил годами, — «Христиане», выставка и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то «поплыло», как в тумане. Война, Россия. «Что будет?» — это и стало вопросами жизни...»

После завершительного эскиза в 1914—1915 годах, томимый этою тоскою за родину, Нестеров лишь урывками писал этюды для картины. Только к осени 1915 года Нестеров нашел в себе силы вплотную подойти к картине. Как всегда, в творческом труде нашел он отрешение от своей скорби и тоски.

Лето 1916 года Михаил Васильевич проводил в Абрамцеве. Он жил в версте от абрамцевского дома, на Яснушке. Было тихо и пустынно в то лето. Мне часто приходилось встречаться с Михаилом Васильевичем в эту пору; он по-прежнему тревожно переживал все, что было связано с войной и судьбами русского народа.

Война не миновала и Абрамцева. Там, в бывшем «домашнем театре», был устроен лазарет для слепых солдат. Это были жертвы новой военной жестокости, изобретенной тогда немцами: удушливых газов.

У всех, кто жил тогда в Абрамцеве, было особое чувство любви, уважения, почти благоговения к этим солдатам с потушенными глазами. Все были одушевлены желанием помочь им.

Михаил Васильевич, отрываясь от этюдов, ходил к ним беседовать. Он восторгался в них красотой души и необычайной скромностью русского человека. Он решил, что именно такой русский солдат, ослепший от газов, должен появиться на его картине, замыкая собою исторический круг защитников Русской земли.

«Я писал с них этюды для первопланной фигуры», — вспоминает Нестеров про свои посещения абрамцевского лазарета для слепых.

«Позднее, уже осенью, я нашел для своего слепого превосходную модель. То был тоже солдатик из рабочих. Нашел я его в Арнольдовском убежище для слепых, что было на Донской. Это был красивый, с правильными чертами лица, высоко настроенный юноша. Написанный с него этюд и вошел в картину».

На картине фигура слепого юноши-солдата оказалась важнейшей фигурой правой стороны, всего ее переднего плана.

Появление этой современнейшей из фигур заставило художника перепланировать весь правый край картины.

В Абрамцеве же был найден тот образ, который был Нестерову всего дороже на картине, который решал для него «быть или не быть». Это образ мальчика, одиноко и бодро идущего далеко впереди этой «всея Руси», шествующей трудно и медлительно.

Единственному сыну художника Алеше в это время было девять лет. Именно ему довелось послужить для отца лучшей натурой для нового русского мальчика. В его фигуре, движениях художник упорно и долго искал то, что было нужно.

Однажды Алеша, в липовых лапоточках, онучах, портах из крестьянской пестрядины, показался ему так правдив, так подлинен, прост и выразителен, что, боясь утерять найденную позу, которая была не позой, а правдою, Михаил Васильевич решился на то, чего никогда не делал: он удержал эту Алешину позу на фотографическом снимке.

Эта поза и была разработана на картине. А основной этюд лица и фигуры (до пояса) был написан с Алеши в Абрамцеве, на воздухе, на теплом фоне влажной зелени, которою так богата была тогда Яснушка. На этюде какой-то утренней чистотой веет и от вешней светлой природы и от светлой души этого русского мальчика.

Этим же веянием светлой чистоты, обаянием ясности и правды овеяна и фигура мальчика на картине.

11 августа 1916 года Михаил Васильевич писал уже из Москвы: «Картину за этот свой недельный приезд в Москву сильно двинул: написал почти весь первый план, и он ожил... Все еще не могу остановиться на названии — 1) Христиане, 2) Верующие, 3) На Руси, 4) Алчущие правды и, наконец, 5) Душа народная (или народа)».

Каждое из этих пяти названий в какой-то мере объясняло картину, но только какую-нибудь одну ее сторону, каждое удовлетворяло художника, но лишь до известной степени.

Под названием «Душа народа» Нестеров в январе 1917 года открыл картину и показывал ее друзьям. Я много раз слышал это название из уст Михаила Васильевича в 1917—1921 годах и позже. Но в конце концов не оно стало окончательным названием картины.

Работая над картиной, Михаил Васильевич не умел и не хотел отстранять себя от жизни. Работая с раннего утра по нескольку часов (не менее 4—5), он в остальное время жил той же напряженной жизнью сердца и мысли, которою привык жить всегда. Военные телеграммы по-прежнему то ранили, то ненадолго исцеляли его. Он по-прежнему отзывался на нужды учреждений и организаций, несущих заботу о раненых, беженцах, жертвах войны: рисовал обложку для благотворительного календаря, рисунок для открытки, выпущенный в 100 000 экземпляров, давал свои вещи на благотворительные художественные выставки (и только на такие, решительно отказываясь выступать на всяких других) и т. д. Он ни на минуту не прерывал живого общения с многими художниками, писателями, учеными, общественными деятелями. Он полон был новых художественных замыслов.

Эта неустанность мысли и труда — одновременно с огромной затратой сил на картину — привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.

Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».

Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.

«Все картину хвалили, пророчили ей успех, — вспоминает сам художник. — Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа...»

Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.

Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.

Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.

Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.

Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет две крутобокие расшивы.

На левобережной луговине доцветают «цветы последние»; топорщится косматая елочка; трепещет березка под дуновением свежего ветерка; тянется хрупкая изгородка; спускается к реке некрепкая цепочка кустиков, а за нею стелется желтая ленточка песков.

Серовато-жемчужное небо, все в облаках, привычно и кротко глядится в серовато-серебряную реку, спокойную, величественную — хочется сказать, до последней капельки родную, до дна знакомую и дорогую.

Все в природе здесь широко, привольно, прекрасно, но обычно.

Необычайна лишь спокойная, безмолвная толпа, движущаяся по этой луговине справа налево, по берегу Волги.

В ее сердцевине — двое пожилых, но еще полных сил крестьян в суконных поддевках и в сапогах, с благообразными, но обычными лицами несут большой образ Нерукотворного Спаса в старинном серебряном окладе. Несут древнюю чтимую икону с потемневшим ликом, но это не крестный ход: ни других икон, ни крестов, ни хоругвей никто не несет. Справа, рядом с одним из крестьян, несущих Спаса, шествует священник — это опять самый обыкновенный деревенский или городской старичок священник с добрым, но ничем не примечательным лицом, в одной простенькой эпитрахили, с крестом в правой руке. Это привычная, всем известная фигура, похожая на тысячи таких же точно священников в городе и деревне. Рядом с ним, с горящей свечой в руке, молодая женщина в темно-синем сарафане, повязанная платком, — может быть, это скитница из заволжского старообрядческого скита, а может быть, и просто крестьянка из Заонежья или Зауралья.

Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI—XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.

Рядом с ним патриарх — в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличии XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.

Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он — из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.

Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи Русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.

Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.

Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика, «средовека» и юноши — они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.

Левее схимника начинается женская часть картины.

И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста — девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке — такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходила она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной паневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.

Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.

Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева — все в белых холщовых паневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.

Этот нагой человек — Христа ради юродивый — тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.

Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них, как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный колпак.

Правдивая картина древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.

Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.

Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом — все это не история, а живая современность — года, дня, часа.

Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяно это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше-солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!

Современнейшая фигура — здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды — превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу-солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше, в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.

Две фигуры правее слепого солдата — старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин — сборщик на церковь, — из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.

Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.

В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.

Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.

Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа — в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.

Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.

Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.

Достоевский, Алеша Карамазов, Влас — к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, — Владимира Сергеевича Соловьева.

Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.

Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой — тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры. Это последняя фигура справа; она как бы срезана рамой. Лев Толстой в светлой, летней блузе — «толстовке», подпоясан ремнем. Стоит он чутьчуть поодаль от всех: не то он шел со всеми и приостановился, не то он и не шел, а вот-вот пойдет со всеми. Его явно никто не считает чужим, но он и не в общем движении, которое объединило здесь всех в одно.

Лицо Толстого благообразно, как лицо старого крестьянина, он тоже погружен в думу, как Достоевский и Вл. Соловьев, но смотрит он как будто внутрь себя. Он сосредоточен, самоуглублен, он весь — слух, обращенный к голосам своего разума, сердца и воли, которые вряд ли в полном согласии собеседуют друг с другом.

Отношение Нестерова к Льву Толстому было сложно. Он высоко чтил в нем великого художника, «Война и мир» была одна из любимейших книг Михаила Васильевича.

Любил он и некоторые народные рассказы Толстого.

Но к религиозно-философскому и морально-общественному учению Толстого, в особенности к учению о непротивлении злу, Нестеров относился отрицательно.

Личное знакомство с Толстым не сблизило Нестерова с его учением, но увеличило внутренний интерес к его личности. Тому же Турыгину он писал из Ясной Поляны:

«Да! Я страшно рад, что решился сюда заехать, живется здесь хорошо, а сам Толстой — целая поэма. В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна: он легко устранил себя от суеты сует, оставаясь всегда в своих фантастических грезах». Дополняя эту свою характеристику Толстого, Нестеров тогда же писал: «В том, что он художник — его оправдание... за его «озорную» философию и мораль, в которых он, как тот озорник и бахвал парень в дневнике Достоевского, постоянно похваляется, что и «в причастие наплюет». Черта вполне «русская»... «Христианство» для этого, в сущности, нигилиста, «озорника мысли» есть несравненная «тема». Тема для его памфлетов, острот, гимнастики глубокомыслия сантиментального мистицизма и яростного рационализма. Словом, Л. Толстой — великий художник слова, поэт и одновременно великий «озорник». В нем легко уживаются самые разноречивые настроения. Он обаятелен своей поэтической старостью и своим дивным даром, но он не «адамант».

При первом чтении кажется, что это почти отрицательная характеристика. Но это совсем не так было для Нестерова. Самодумный во всем, Нестеров меньше всего хотел быть последователем Толстого, но в Толстом, даже в том, что называл в нем «озорством», Нестеров видел великого «русского человека», могучего во всем размахе своей личности, своих чувств и противочувствий, мыслей и противумыслей; и он ни на минуту не представлял себе своей картины без Толстого.

Фигура Толстого, быть может, более всего поражала на картине Нестерова своей неожиданностью. Духовные особы не скрывали своего хмурого возмущения: как на картине, изображающей путь русского народа к Христу, может быть человек, отлученный от церкви?

Нестеров отвечал им кратко, но твердо:

— Ничего не поделаешь. Надо там ему быть. Из песни слова не выкинешь. Русский он. Толстого от России не отлучишь!

Кто же ведет весь этот необозримый людской поток?

Никто.

Где тот, к кому толпа стремится в многовековом, многотрудном своем движении?

На первоначальном эскизе впереди этой толпы шествовал Христос в белых одеждах.

На картине его нет.

Художник отказался от мысли дать обобщенный образ русского Христа.

По мысли художника, у этой толпы, исторически и типологически обнимающей весь русский народ, есть Христос, в которого народ этот девятьсот с лишком лет верил, которому он молился. К нему и идет эта толпа.

Художник никого не избирает из этой толпы, чтоб выделить его личную тропу в этом общенародном пути как единственно правую и верную.

«Народу много, народ всякий, и получше и похуже; все заняты своим делом — верой! Все верят от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никого не обвинишь, что-де плохо верит, — верит всяк как умеет».

Он говорил это с глубокой любовью к родному народу, так много сердца, души, подвига, труда вложившему в свою веру. Но он далек был от того, чтобы, как лирический поэт русской веры, восклицать: «Как прекрасна вот эта вера!»

Все верят от души и искренне, считал Нестеров, древние и новые, мудрые и немудрые, сильные и ничтожные, миряне и монахи, царь в золотом одеянии и юродивый вовсе без одежды, схимник, признаваемый за святого, и Лев Толстой, отлученный от церкви, — все верят «по мере своего разумения», и ни с одним из этих «разумений» художник не сочетается и не спорит, но всем говорит: «А все же надо помнить всем и каждому, что «не войдете в царство небесное, пока не будете как дети».

Далеко впереди всей толпы, выделяясь одинокой фигуркой на фоне изжелта-зеленой луговины и серебристо-серой реки, идет крестьянский мальчик лет двенадцати. Это тот возраст, когда мальчик — в деревне — уже полукрестьянин: он и пашет, и косит, и ездит в лес за дровами, и управляется со всякой крестьянской работой. Он в белой рубашке, подпоясанной пояском, синих в полоску холщовых домотканых портах, в чистых белых онучах, в липовых лаптях. За спиною у него холщовая сума, с которою ходят на богомолье, ходят и на работу. В левой руке у него берестяной туес, расписанный пестрыми цветами. Правая рука положена на груди. Он без шапки. Идет он так же спокойно, истово, благоговейно, как все в толпе, но бодро идет один, далеко впереди толпы. Он один на всем левом плане картины. Его лицо прекрасно и светло. Это обычный крестьянский мальчик, но со всею чистотою души, не замутненной грязью жизни, не знающей ни темных борений мысли, ни лукавства воли. Это один из тех крестьянских детей, которых с такою грустною нежностью описывал Тургенев в «Бежином луге», которых с таким упоением учил, о которых с такой благодарностью вспоминал Лев Толстой в статьях своих о яснополянской школе. Чудесное лицо деревенского мальчика, из которого вырастет хороший русский человек, с любовью к родине, с теплою, простою верностью высшему закону любви и правды.

Его голубые глаза устремлены вдаль — не в экстазе какого-то видения, не в порыве веры, тревожной и опаляющей, но в тихом озарении веры детской, тихой и светлой, как утренняя звезда, веры, исходящей из простого, чистого сердца, полного любовью к белому свету.

«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное», — к этому ответу художник пришел путем всей своей жизни, искусства: высшая красота духа для него всегда была соединена с любящею чистотою сердца, с прекрасною простотой души. Именно эту красоту запечатлел он в самом любимом из своих образов — в отроке Варфоломее — и ее же отразил в простом и глубоком, сердечно обобщенном образе русского мальчика на картине. Он был счастлив тем, что сходился здесь с Достоевским и Л. Толстым, которые в детской сердечной любви всегда видели верховную силу любви, доступную человеку.

«Душа народа» — это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает «душу народа» в ее самом простом, но и самом истинном уповании.

«Зимой, за чайным столом, в общей беседе дочь Льва Николаевича Татьяна Львовна Сухотина защищала Метерлинка от нападок Льва Николаевича и говорила о роли настроения в его произведениях, между прочим сказала:

— Да это то самое, что у нас у Нестерова.

На это Лев Николаевич горячо возразил:

— Совсем нет; Нестеров передает настроение народной души, народной поэзии, чего у Метерлинка нет».

Этой выпиской из яснополянских записок доктора Маковицкого, полученною в июле 1907 года от него самого, Михаил Васильевич дорожил. Ему дорого было, что автор «Войны и мира», с такой великой силой передавший величие и мужество «души народа» русского в годину исторических испытаний, видел в нем художника «народной души».

Мне приходилось слышать немало всевозможных попыток истолкования картины Нестерова, сделанных в присутствии ее автора. Все попытки сводились к тому, что по различным философским, политическим и иным мотивам из толпы, изображенной на картине, изымался кто-нибудь один: патриарх, царь, юродивый, крестьянин, воин, схимник, Достоевский, — выдвигался на первый план и превращался в ведущего эту толпу за собою. И всегда Михаил Васильевич объявлял этого «ведущего» самозванцем. Идет сам народ, великий русский народ, общим путем труда и подвига отыскивающий свой крестный путь к истине и правде. И мальчик, идущий всех впереди, никогда не был в глазах художника ведущим.

Он никого не ведет за собою: он идет, как все, но он ближе всех к цели, он, не ставивший себе никаких целей, на которые столько труда и усилий затратили многие.

Быть может, ближе всех к художественному смыслу запечатленного создания Нестерова были те, кто тогда же почувствовал, что чудесный лирик создал на этот раз прекрасную в своей строгости трагедию.

Весь образ толпы, идущей к верховной правде, исполнен у Нестерова высокого трагизма. Ни об одном из составляющих эту толпу невозможно сказать, что он придет туда, куда устремлена его воля. И это же должно сказать о всей толпе как о едином существе. Путь ее долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и вместе с тем насыщенная трагизмом толпа.

«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное». Эту надпись после долгих колебаний Михаил Васильевич в 1927 году написал рукою П.Д. Корина на самой картине, внизу слева.

А если они, эти русские люди, запыленные в древнем дальнем пути по русским равнинам и лесам, истомленные или, наоборот, закаленные в суровых грозах русской истории, — а если они не могут быть «как дети», а если они не захотят на радость детства обменять мужество своей воли или мудрость своей старости, — каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника) ответ может быть только один: «не войдете в царствие небесное», не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него становится ясно, что Нестеров создал трагедию «души народа русского».

Нестеров чувствовал, что в своей «Душе народа» он, как живописец, нашел в себе ту строгую простоту, ту спокойную силу, ту благородную ясность, которые искал давно, и сохранил при этом свойственную ему поэтическую взволнованность, которая здесь, в создании монументальном, вместо звучания лирического обрела подлинно трагическую звучность.

— Выше этого я не поднимался, — сказал он однажды Корину про эту картину.

Картина еще не покинула мастерской художника, когда прогремела Февральская революция, и русская история взошла на небывало высокий перевал, с которого стали видны иные неоглядные просторы истории.

Примечания

1. Со слов П.Д. Корина.

2. Посредственный художник с выставки «Петербургского общества художников».

 
 
За Волгой
М. В. Нестеров За Волгой
За приворотным зельем
М. В. Нестеров За приворотным зельем, 1888
Капри. Вход в монастырь
М. В. Нестеров Капри. Вход в монастырь, 1908
На родине Аксакова
М. В. Нестеров На родине Аксакова, 1906
Сошествие во ад
М. В. Нестеров Сошествие во ад, 1897
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»