«Упадок или возрождение?»

Андрей Белый, знавший обоих Щукиных, Сергея и Ивана, больше симпатизировал первому. «...Тот был брюнет (на самом деле Сергей Иванович был седой — говорили, что он поседел в ночь смерти первой жены, но на фотографиях видно, что седина появилась гораздо раньше, только борода оставалась темной. — Н. С.); этот — бледный блондин; тот — живой, этот — вялый; тот — каламбурист наблюдательный, этот — рассеянный, тот — наживатель, а этот ученый... Я ходил к [Ивану Ивановичу] Щукину, где между мебелей, книг и картин, точно мощи живые, сидел Валишевский, известный историк <...> Запомнился слабо–рассеянный, бледный хозяин, клонивший угрюмую голову, прятавший в блеске очков голубые глаза; вид — как будто сосал лимон; лоб большой, в поперечных морщинах».

Еще Белый вспоминал, что Иван Иванович служил в Лувре и давал в «Весах» первосортные отчеты о выставках, хотя тот лишь рецензировал новые книги¹. В Лувре И. И. Щукин тоже никогда не служил, однако в парижском художественном мире, или, как теперь выражаются, «художественной тусовке», считался своим. Жан Ваграмский собирал у себя «образованных снобов», ученых, артистов, писателей, владельцев галерей, модных художников. Когда–то Иван Иванович и сам учился рисовать. Один из его соучеников по студии А. А. Киселева потом вспоминал: «Одновременно со мною пришел другой ученик, лет 22—23, брюнет с гладкими волосами, очень скромный и благовоспитанный, чуть–чуть робкий, с размеренной речью <...> Я с ним начал разговаривать, так как хорошо помнил типичную фигуру его отца, давнишнего дачника в когда–то любимом мной Кунцеве <...> Киселев дал нам работу., я встал для передышки и попросил позволения... подойти к его мольберту. О, изумление! Ив. Ив. голубое небо рисовал чистым кармином, я глазам своим не верил... Одну минуту я стоял в раздумье: неужели это фортель, неужели это для вящего эффекта?.. Когда я задал вопрос своему учителю Киселеву, он ответил: "Видите ли, Ив. Ив. дальтоник, красок не разбирает. Но он так любит живопись, ему так хочется чему–либо научиться, что мне жалко разочаровать его"».

Даже странно, что Грабарь обошел в своих воспоминаниях такую вкусную деталь, как дальтонизм. Зато не забыл, как купеческий сынок, «распутник и прожигатель жизни», делился «достававшимися ему столь легко» тюбиками масляных красок, а потом в Париже водил «по разным импрессионистическим местам». По тем же местам Иван Иванович наверняка водил и старшего брата Сергея, которого он Грабарю никогда не представлял. В автомонографии «Моя жизнь» Игорь Эммануилович вспоминает, что впервые увидел С. И. Щукина в 1901 году: он ехал с князем Щербатовым в поезде, и Сергей Иванович оказался их попутчиком. Грабарь только вернулся в Россию после долгого отсутствия: жил в Германии, учился у Антона Ажбе в Мюнхене, преподавал в его школе, а потом стал давать уроки молодому, способному князю С. А. Щербатову. Собственно, князь и представил его С. И. Щукину, «человеку лет пятидесяти, с сильно поседевшими, зеленого цвета волосами и бородкой».

Грабарь запомнил эту случайную встречу в поезде надолго. Критики редко знакомятся с читателями, а тут коллекционер–миллионер признается, что начал покупать новую живопись исключительно благодаря его статье о современных течениях и что именно она впервые «убедила в важности искусства и зажгла к нему интерес». Речь шла об очерке «Упадок или возрождение?», помещенном в приложении к «Ниве», самому популярному русскому журналу. Четверть миллиона подписчиков для полуграмотной страны в 1904 году, в год смерти издателя «Нивы» А. Ф. Маркса, были таким же рекордом, как и тридцать три миллиона экземпляров газеты «Аргументы и факты» в перестроечном 1990 году. «Журнал политики, литературы и общественной жизни», хотя и печатался на газетной бумаге, был иллюстрированным изданием. Ориентировался он на «буржуазного и мещанского читателя», поэтому от Грабаря требовали писать о художниках, которых он именовал «любимцами мещанских гостиных». «Как я ни старался хоть несколько переключить "Ниву" на приличные художественные рельсы, мои мечты и хитроумные планы разбивались о личный вкус Маркса... И все же упорно и медленно, тихой сапой, мне понемногу удалось внести — правда, в самой скромной дозе — освежающую струю в подбор картинок из иностранных журналов и русских выставок. На страницах чопорной "Нивы" постепенно стали появляться художники, которые за несколько лет перед тем и мечтать не могли о такой "чести". Тексты тоже значительно изменились, и к середине 90–х годов В. В. Стасов, встретившись с Марксом на Передвижной выставке, крикнул своим зычным голосом на весь зал: "Вам тут нечего делать, Адольф Федорович, ведь тут декадентских картин не бывает, а в "Ниве" давно уже свили гнездо декаденты"».

Весной 1896 года «Нива» устроила Грабарю зарубежную командировку, пообещав ежемесячный гонорар в сто рублей за обещание регулярно присылать статьи о современном западном искусстве. Так Грабарь оказался в Париже, где все прошлые его представления о живописи претерпели серьезные изменения. «Я был огорошен, раздавлен, но не восхищен. Был даже несколько сконфужен. Помню, одна назойливая мысль не давала мне покоя: значит, писать можно не только так, как пишут... Бенары, Аман–Жаны и другие, — но и вот так, как эти». Подобную реакцию у начинающего критика и бывшего ученика Академии художеств вызвало посещение лавки некого Воллара на Rue Lafitte, где он увидел «написанные в странной манере картины». Из названных хозяином имен он сумел тогда запомнить лишь три: Гоген, Ван Гог, Сезанн. Вскоре Игорь Грабарь написал «Упадок или возрождение?».

«Наше время — это дни не упадка, не страстей мелких художников — это дни... надежд и упований. <...> Теперь, когда мы дожили до времени такого возрождения, когда являются братья великих мастеров прошлого... должно быть, недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют... двинуться дальше... Кто будут эти желанные люди, в каком направлении они сделают свой шаг вперед — этого сказать нельзя». В довершение Грабарь пренебрежительно отозвался об академизме и натурализме и заявил, что право на существование в искусстве имеет не только «правда жизненная», но и «правда художественная», а кроме «впечатления глаз» есть еще и «впечатления чувств», что, собственно, и провозгласили импрессионисты.

На читателей очерк «Упадок или возрождение?», по словам ее автора, произвел «эффект разорвавшейся бомбы». В числе читателей оказался и Сергей Иванович Щукин, который, как напишет спустя тридцать лет И. Э. Грабарь, «по натуре и темпераменту был собирателем искусства живого, активного, действенного, искусства сегодняшнего, или, еще вернее, завтрашнего, а не вчерашнего дня». Насчет «завтрашнего дня» и «спортивного азарта» Щукина, «любившего позлорадствовать над толстосумами, берущими деньгой, а не умением высмотреть вещь», Грабарь попал в самую точку. А вот насчет того, что особое удовольствие Сергею Ивановичу доставляла дешевизна еще не «омузеенных» картин, слегка переборщил, как и насчет того, что картины величайших мастеров XIX века при жизни их авторов стоили сущие пустяки. Случалось, конечно, и С. И. Щукину платить по триста франков, а то и меньше, но по большей части картины доставались ему отнюдь не за бесценок. Даже импрессионисты, которых он начал покупать с легкой руки своих парижских родственников — Ивана Щукина и Федора Боткина, стоили тогда, конечно, не сотни, а тысячи, а иногда и десятки тысяч франков, примерно столько, сколько хорошие русские картины.

Возможно, не окажись в нашем распоряжении писем сына Сергея Ивановича, мы бы продолжали считать, что именно статья Грабаря решила судьбу коллекционера С. И. Щукина. Вот что ответил в 1972 году Иван Сергеевич Щукин на вопрос А. А. Демской, откуда у его отца появился интерес к новой французской живописи: «Думаю, что это произошло под влиянием его брата Ивана Ивановича, у которого было уже в это время небольшое, но хорошее собрание импрессионистов. Сергей Иванович мог видеть произведения лучших мастеров этой школы. Статья Грабаря (товарища по гимназии Ивана Ивановича) и общение с Ф. Влад. Боткиным (милым дилетантом) никакого значения не имели в деле собирательства Сергея Ивановича. Наоборот, он считался с мнением своего брата, с которым был очень дружен... После смерти Ивана Ивановича часть его картин досталась мне».

Всю жизнь избегавший расспросов о коллекции отца, Иван Сергеевич Щукин сделал два исключения. За несколько лет до своей смерти он ответил на письма А. А. Демской и согласился встретиться с американкой Беверли Кин. Не будучи ни историком, ни искусствоведом, не зная ни русского, ни французского языка, Кин была настолько потрясена увиденным в музеях Москвы и Ленинграда, где побывала в конце 1960–х, что взялась за исследование феномена «Щукин—Морозов» и написала прекрасную книгу «All the Empty Palaces» («Покинутые дворцы»). Благодаря возможности (в том числе финансовой) путешествовать по миру, она полетела в Бейрут к Ивану Сергеевичу и повидалась в Париже с внуком С. И. Щукина Рупертом Келлером. Так что время от времени мы будем ссылаться на ее беседы с ними.

Итак, все–таки не Грабарь, а Иван Иванович «зажег интерес» к импрессионистам, которых в России «ни в оригиналах, ни в репродукциях» в середине 1890–х не видели — если не считать нескольких полотен Дега, Моне и Ренуара, показанных на Французской выставке 1896 года. Большинство посетителей были шокированы этими «диковинными картинками», но кое для кого они стали настоящим откровением: неизвестно, как бы сложилась судьба Василия Кандинского, а заодно и абстракционизма, если бы студент–юрист не увидел на той выставке пейзаж Моне.

Надо признать, что импрессионизм в Россию пробивался с трудом: русской живописи в отличие от французской сложно было выйти из–под сильного влияния литературы, во власти которой она находилась. Невозможно себе представить, вспоминал Бенуа, «до какой степени русское общество было в целом тогда провинциальным и отсталым. В музыке и литературе русские шли в ногу с Германией, Францией, Англией, иногда даже заходили вперед и оказывались во главе всего художественного движения. Но в живописи и вообще в пластических художествах мы плелись до такой степени позади, что больших усилий стоило и передовым элементам догнать хотя бы "арьергард"... Русское общество, когда–то умевшее оценивать мастерство как таковое... закостенело в 1870–х годах полным равнодушием к чисто художественным задачам, что, между прочим, сказалось и на коллекционерстве».

Новое искусство противоречило тогдашним вкусам отнюдь не в силу новизны живописной техники, но в силу совершенно иного отношения к миру. Импрессионисты отбросили все, чем пользовались их предшественники–реалисты для объективной передачи мира: свет стал для них главным и единственным элементом реальности, с помощью которого они фиксировали меняющиеся состояния природы и вещей. Художникам–импрессионистам, устроившим первую групповую выставку в 1874 году, удалось добиться признания лишь в 1880–х, причем во многом благодаря многолетним усилиям Поля Дюран–Рюэля, торговца картинами и коллекционера.

Весной 1898–го, спустя год после публикации статьи «декадента Грабаря», в галерею Дюран–Рюэля на Rue Lafitte зашли трое русских — братья Сергей и Петр Щукины, а с ними их кузен Федор Владимирович Боткин². Боткин вызвался сопровождать московских родственников, проявивших интерес к современной живописи. Парижский маршан, у которого многие годы покупали картины Д. П. Боткин и С. М. Третьяков, а потом и И. И. Щукин, был в добрых отношениях с Федором Боткиным³.

У Дюран–Рюэля были выставлены последние, совсем свежие работы Камила Писсарро. «...Мои "Оперные проезды" развешаны у Дюран–Рюэля. У меня отдельный большой зал, там двенадцать "Проездов", семь или восемь... "Бульваров"», — писал сыну патриарх импрессионизма, которому в 1898 году было уже под семьдесят. Братья Щукины соблазнились парижскими видами и купили себе по картине, заплатив по четыре тысячи франков каждый (порядка 1600 рублей, что примерно втрое дешевле, чем стоили тогда пейзажи Левитана). Петр выбрал «Площадь Французского театра», летний пейзаж с зелеными кронами каштанов, а Сергей — более романтичный «Оперный проезд», к названию которого художник–импрессионист приписал: «Эффект снега. Утро» (когда Писсарро писал площадь, день был пасмурный и в Париже шел град).

Долгое время оставалось неясно, в какой последовательности С. И. Щукин покупал картины импрессионистов. Одни называли первой вещью «Скалы в Бель Иль» Моне, другие — небольшой ранний этюд «Сирень на солнце» того же Моне, третьи — вышеупомянутого Писсарро. Теперь хронология восстановлена. Начав с Писсарро, Сергей Иванович мгновенно переметнулся к Моне и купил тринадцать его лучших полотен: первое — в ноябре 1898–го, второе в феврале 1899–го и так далее. Клод Моне был представлен у Щукина всеми периодами: восьмидесятые — «Стогом сена в Живерни», девяностые — «Белыми кувшинками» и «Руанским собором» — вечером и в полдень, девятисотые — «Городком Ветей» и «На крутых берегах близ Дьеппа». В ноябре 1904–го Сергей Иванович купил у Дюран–Рюэля только что написанные картины: «Чайки. Темза. Эффект тумана», настоящий живописный мираж, и совсем раннюю — «Завтрак на траве»⁴, которым закрыл для себя тему «Моне и импрессионисты». Однако, как оказалось, «тема закрыта не была»: в 1912 году С. И. Щукин купил действительно последнего Моне — картину «Дама в саду», принадлежавшую ранее его брату Петру Ивановичу.

Возможно, Сергей Иванович действительно «перерос» импрессионистов, которые по сравнению с Гогеном и Ван Гогом казались ему теперь скучными, а быть может, решил, что платить по двадцать–сорок тысяч за картину — безумство. «Хорошие картины должны быть дешевы» — это ведь его слова. Если в свое время Сергея Ивановича могла воодушевить статья Грабаря, то не исключено, что к покупке «Завтрака на траве» его подвиг Александр Бенуа. «Грустно сознание, что все музеи современной живописи, русские и иностранные, — не что иное, как рассадники мертвого академического искусства или отвратительного эклектизма. Нельзя и мечтать о том, чтобы такая картина... была приобретена Петербургом или Москвой, — писал о «Завтраке на траве» в 1900 году в «Мире искусства» А. Н. Бенуа, называя его самым блестящим творением Клода Моне и одним из прекраснейших произведений XIX столетия. — Когда–нибудь и такие картины будут приобретаться, когда–нибудь плетущаяся за жизнью история возведет их в разряд классических произведений...» Щукину, постоянному читателю журнала, эти слова запали в душу, и, когда картина в очередной раз была выставлена на продажу, он купил ее. Согласно письму И. С. Остроухова с сообщением сенсационной новости — приобретении С. И. Щукиным «знаменитого Le dejeuner sur l'herbe Monet» — это произошло в ноябре 1904 года.

Сергей Иванович никогда не спрашивал совета, что ему покупать. И к «пройденному» никогда не возвращался: если «отлюбил» художника, то навсегда. Поэтому щукинское собрание один из критиков называл «историей его увлечений». То, что написанный в 1866 году «музейный Моне»⁵ был куплен одновременно с Гогеном и Сезанном, никак не вязалось со щукинским принципом покупать искусство «завтрашнего дня». За годы его коллекционерской практики подобное «отступление» случится с ним только раз, в 1912 году, когда он купит еще двух Моне, Ренуара, Дега, Писсарро и Сислея.

Что же могло заставить Сергея Ивановича Щукина, десятками покупающего холсты Матисса и Пикассо, потратить 100 тысяч франков на «вчерашний день», которым в 1912 году представлялись ему импрессионисты (не говоря уже о художниках, прилагавшихся к этой партии шедевров «в нагрузку»). Объяснение этому было вполне резонное: картины продавал не кто–нибудь, а его брат, да и были они экстра–класса, а цена вполне разумной. Так что с коммерческой точки зрения такую покупку можно было рассматривать еще и как выгодное вложение средств.

Продававший картины брат Петр Иванович был еще больший чудак, чем остальные братья Щукины (Грабарь считал, что сыновья унаследовали упрямство и чудачество папаши Щукина и все они «не прочь были пококетничать своей необычностью, своеобразием вкусов и некоторой анархичностью мышления»). В 1907 году 55–летний холостяк Петр Иванович Щукин неожиданно женился. Избранницей его стала Мария Ивановна Пономарева (урожденная Вагнер), вдова из Нижнего Новгорода, «рослая, красивая дама» с двумя сыновьями, младшего из которых Петр Иванович еще и усыновил. Для вновь обретенного семейства была снята двадцатикомнатная квартира в Мансуровском переулке на Пречистенке, на обустройство которой Петр Иванович не пожалел средств, что совсем уж было против его правил. Правда, своим привычкам изменять он не пожелал и каждый день ездил с Пречистенки к себе в музей на Грузинскую.

До женитьбы его одиночество скрашивала некая мадемуазель Буржуа. Когда она сопровождала Петра Ивановича в путешествиях, он представлял ее своей племянницей, а под каким видом проживала она с ним в Москве — непонятно (уверяли, что точно жила, причем вместе со своей матерью). Во всяком случае, основания требовать компенсацию у французской подруги имелись, и ей удалось получить приличные отступные. Но мадемуазель Жанна решила, что молодость дается один раз, а посему содержание следует увеличить. Начался судебный процесс, разбирательство щекотливого и деликатного дела длилось не один год. Скрыть такую «клубничку» было невозможно. Известный сплетник Н. П. Вишняков в 1908 году записал в дневнике: «Случайно узнал косвенную причину, почему вызывают такие споры миллионы П. И. Щукина. Его изводит прежняя метресса французская по суду и письмами... Я это узнал от него самого при случайной встрече». В мае 1912 года, проиграв процесс, Петр Иванович выплатил Жанне Буржуа огромную компенсацию, надеясь погасить сумму продажей своих французских картин.

Почему П. И. Щукин, собиравший Восток и русские древности, решил покупать новую живопись, не очень понятно. Видимо, и здесь не обошлось без младшего брата: вот и Грабарь подтверждает, что французское собрание ему составлял Иван Иванович. Скорее все–таки не «составлял», а «наставлял» — к мнению братьев Петр Иванович никогда особо не прислушивался и поступал, как сам считал нужным. Французские картины висели у него на антресолях, перила которых были сплошь завешаны персидскими коврами; под ними выстроились в ряд японские ширмы и опять — бесконечные восточные ковры и бронза. Зрелище было довольно непривычным, но необычайно эффектным, особенно по цвету. Сегодня такое решение сочли бы тонким экспозиционным ходом и скрытым намеком на влияние на французских художников японского искусства, что действительно имело место. Французские картины были исключительные, шедевр к шедевру: «Дама в саду» Моне, «Священная роща» Дени, не говоря уже об «Обнаженной» Ренуара. Но из концепции Музея русских древностей картины явно выпадали.

Поскольку Ивана Ивановича уже не было в живых, помогать брату взялся Сергей Иванович. «В Париже буду в начале июля и обязательно переговорю с Дюран–Рюэлем, Бернхемом, Дрюэ и другими насчет продажи твоих картин, — писал он Петру. — С другой стороны, мне очень жаль, если такие хорошие вещи уйдут из России, и потому я... с удовольствием готов купить у тебя от восьми до десяти картин... У тебя некоторые картины очень хороши и подходящи для меня. Я, главное, знаю, что торговцы при покупке картин начинают прижимать продавца, говоря, что их нелегко продать, нужно сбить и т. п. Заплачу я тебе правильную цену и готов взять Дегас, Ренуара, два Моне, Сислея, Pissarro, М. Дениса, Котте, Форена и Рафаэлли».

Относительно торговцев Сергей Иванович оказался прав. «Милый Петя... все торговцы говорят, что теперь продавать не время; все любители интересуются только XVIII веком, поэтому лучше выждать, придет время, и публика начнет опять покупать новые картины. Затем просят прислать картины в Париж на комиссию, тогда легче найти покупателя. Кроме того, я нахожу у них дешево и готов заплатить тебе дороже. <...> Во всяком случае, мы с тобой сойдемся и я дам тебе за шесть картин и за Дени 100000 francof. Остальные картины пока оставь у себя. <...> Единственный торговец (так как у него картины и куплены) Durand Ruel готов их купить, но сначала желает получить для просмотра в Париже. Он говорит, что картины куплены четырнадцать лет тому назад и пастель, и даже масло могли попортиться. Если картины в хорошем виде, то он готов за картины... заплатить 80000».

В итоге Сергей Иванович купил у брата все картины: двух Моне, «Площадь Французского театра» Писсарро, «Деревню на берегу Сены» Сислея, пастель Дега «Туалет» и «Обнаженную. После купания» Ренуара. «Обнаженная» была любимой картиной Петра Ивановича: он влюбился в нее, едва только увидел. «Дюран Рюэль объявил сначала, что эта вещь — одна из лучших картин Ренуара, что совершенно справедливо, — писал Иван Петру. — Находится в его частной коллекции, в его квартире на рю де Рома, но так как он назначил уже тебе цену, то готов ее продать. Цена ей 15000 франков. Меньше он не согласен». Петр Иванович купил Ренуара и повесил у себя в спальне рядом с «Туалетом» Дега — он явно был неравнодушен к обнаженному женскому телу.

Сергей Иванович спокойно повесил обе «ню» в салоне, на одной стене с «Бедным рыбаком» и «Состраданием» Пюви де Шаванна, «Девушками в черном» Ренуара и двумя большими холстами Мориса Дени. Финансовые расчеты были улажены, и Петр Иванович получил 37,5 тысячи рублей (или 100 тысяч франков). Теперь оба, как написал брату Сергей, смогут вздохнуть спокойно. В конце сентября Сергей Иванович, как обычно, уехал в Париж, чтобы успеть к открытию Осеннего салона, где Матисс выставлял «Настурции и панно "Танец"» — одно из последних щукинских приобретений. 12 октября в его номер в Гранд–Отель доставили телеграмму, сообщавшую, что в Москве внезапно скончался Петр Иванович.

Примечания

1. Допущенная А. Белым в воспоминаниях неточность по поводу службы в Лувре была взята как достоверный факт и до сих пор повторяется в большинстве биографий И. И. Щукина.

2. Ф. В. Боткин (1861 — 1905) закончил юридический факультет, потом уехал в Италию, учился в Миланской академии, приехал в Париж в 1893–м, выставлялся в парижских Салонах, писал под сильным влиянием Мориса Дени и набидов. В России, писал в его некрологе в «Историческом вестнике» И. И. Щукин, Боткина «знали мало, разве по слухам, и по русской привычке, не видя его вещей, усердно за глаза бранили... Для большинства же особливо гордых своим невежеством российских мастеров он так и остался каким–то причудливым декадентом заграничной формации».

3. В январе 1899 года Ф. В. Боткин обращался к Илье Остроухову, мужу своей кузины, с просьбой «дать указания для осмотра Москвы с художественной стороны и искусства, старого и нового» молодому Дюран–Рюэлю, едущему на выставку «Мир искусства» в Петербург.

4. Хранящийся ныне в ГМИИ им. А. С. Пушкина «Завтрак на траве» (1866) — уменьшенный вариант большого полотна. Художник оставил картину в залог хозяину дома в Шайи, в котором жил. В отсутствие Моне полотно отсырело, и художнику пришлось разрезать его на три части, из которых сохранились лишь две; в настоящее время они выставлены в постоянной экспозиции Музея Орсе в Париже.

5. Картина была написана за шесть лет до «Захода солнца. Впечатление (Impression)», давшего название новому течению. Термин «импрессионист» в словаре Лapyc в 1878 году объяснялся так: «Художник, открыто претендующий на изображение вещей в соответствии со своими личными впечатлениями, не считаясь с общепризнанными правилами».