Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Нож складной скаут купить нож скаут Мастерская А.И. Чебуркова.

Товарищество передвижных выставок

Еще за три года до того, как Мясоедов пришел впервые на угол Вознесенского и Адмиралтейской площади, Крамской затеял новое по тем временам дело — выставку картин на Нижегородской ярмарке.

Россия была вовсе не привычна к такому. Единственным местом ежегодных выставок испокон веков оставались залы императорской академии, где на торжественных вернисажах1 собиралась петербургская знать. Даже московские живописцы могли выставлять свои картины лишь здесь, в Петербурге.

Потребовалась настойчивость Крамского, чтобы уломать хозяев Нижегородской ярмарки и найти средства на необычное предприятие.

Для купцов того времени такая затея выглядела, должно быть, пустой блажью, чем-то вроде ярмарочной карусели или балагана, где заезжие фокусники показывают бородатую женщину или живую русалку. Но чего не бывает на ярмарке, на то ведь она и ярмарка! Деньги в конце концов были найдены, павильон построен, и первая за пределами Петербурга выставка русских картин открыта.

Среди произведений, показанных на этой выставке, была и картина молодого пенсионера Академии художеств Николая Николаевича Гё «Тайная вечеря».

Написанная на многократно использованный живописью сюжет, она производила громадное впечатление и вызывала жаркие споры.

Для России, не знавшей ни Леонардо, ни Рембрандта, воспитанной на бестелесной иконописи, необычным было уже одно то, что художник изобразил и Христа и апостолов земными людьми, в столкновении земных страстей.

Правда, несколькими годами раньше появилась в русском искусстве картина, где евангельский сюжет предстал в необычном виде: «Явление Христа народу» Александра Иванова. История создания этой картины — потрясающая история битвы одинокого, оторванного от родины человека за совершенство, за большую правду искусства. О ней стоит подробно рассказать.

Сын профессора Петербургской академии, человека неудачливого, болезненно добросовестного и не очень талантливого, Александр Иванов с детства познал нужду, несправедливость, фальшь и грязь академических интриг. «Я был воспитан бедами», — говорил он сам о себе.

В академии к нему относились недоброжелательно. Профессор Егоров, закоренелый «классик», у которого он учился, был в личной вражде с его отцом. В одной из первых самостоятельных картин Иванова (написанной в 1827 году) был усмотрен чуть ли не намек на расправу Николая I с декабристами. Молодой художник едва избегнул Сибири. Надо ли удивляться горячему желанию Александра Иванова вырваться по окончании академии из Петербурга в Италию? Там, казалось ему, все будет иначе. Там он сможет жить по-своему, как и должно жить художнику, — трудиться, творить, быть независимым...

Молчаливый, тихий, застенчивый, слабый здоровьем, он был нерушимо крепок в одном — в своих убеждениях. «Вы полагаете, — писал он однажды, — что жалованье в шесть — восемь тысяч по смерть, получить красивый угол в академии — есть уже высокое блаженство для художника? Я думаю, что это есть совершенное его несчастье. Художник должен быть совершенно свободен, никому никогда не подчинен, независимость его должна быть беспредельна...»

При таких взглядах жестокие столкновения с действительностью были неизбежны.

Александр Иванов прожил в Риме без малого двадцать восемь лет и ни на день, ни на час не освободился от нужды, от унизительной зависимости, от давящей власти императорского Петербурга.

Известно, что из этих двадцати восьми лет более двадцати двух было без остатка отдано одной-единственной картине (факт сам по себе разительный, беспримерный). Но мало кто знает, какая бездна труда и раздумий кроется за этой цифрой.

Александр Иванов. Явление Христа народу

Иванов задумал свою картину и приступил к ней в то время, когда Брюллов только что окончил «Последний день Помпеи». Замысел Иванова имел много общего с замыслом «великого Карла» и в то же время резко от него отличался.

Общее состояло в том, что оба художника, следуя «вкусу века», выбрали, выражаясь словами Гоголя, момент «кризиса, чувствуемого целою массою». Но если у Брюллова сам характер изображаемого события требовал бурного (и как бы «хорового», всеобщего) проявления чувств: страха, гнева, отчаяния, то сюжет, выбранный Ивановым, уводил от внешних проявлений к глубинам мысли, отдельной, особой для каждого из множества действующих лиц картины.

Из всех возможных евангельских сюжетов Иванов избрал такой, какой позволил ему показать как бы целый народ на историческом повороте, в минуту серьезного решения, глубоко важного для общих судеб и личной судьбы каждого.

Уже сам выбор сюжета требовал особого внимания к самым тонким движениям человеческой души. Сложность задачи углублялась еще и теми новыми, небывалыми требованиями, какие поставил себе Иванов.

Вопреки академическим правилам, требовавшим от художника прежде всего условной красоты форм и линий, Иванов выдвинул на первое место задачу достоверности, исторической и человеческой правды.

В то время маститые академики, сочиняя свои евангельские, мифологические (и даже исторические) композиции, заботились более всего об изяществе, «античном» телосложении и «классических» позах своих героев. Изображая события, происходящие под открытым небом, они, как говорил Крамской, «преспокойно писали свои фигуры при комнатном освещении».

Александр Иванов пошел по другому пути. В героях своей картины он хотел найти не внешнюю красоту, а глубокую правду чувств и характеров. Он разыскивал по всей Италии натурщиков, похожих на жителей древней Иудеи, и писал с них бесчисленные этюды на вольном воздухе, при свете солнца. Он, как свидетельствует Гоголь, «старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движения душевные...» Он посещал синагоги и церкви, чтобы наблюдать молящихся. Он придавал особое значение достоверности и выразительной силе пейзажа. По словам Гоголя, он «просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок...»

Сам Иванов писал в 1840 году сестре: «Я выехал в Субиако — городок, лежащий в горах Сабинских. Дикие и голые скалы, его окружающие, река чистейшей и быстротекущей воды, окруженной ивами и тополями, мне послужили материалами (для этюдов). Я радовался, видя их сродство с теми идеями, какие я приобрел, посредством книг о Палестине и Иордане, об окружающих его деревьях и горах...»

В итоге этих трудноописуемых многолетних усилий возникла картина, по глубине и серьезности не имевшая еще равных себе в русском искусстве, картина, где, как говорил Крамской, «соображения о красоте линий отходили на последний план, а на первом стояло выражение мысли».

В самом деле, вглядитесь в этих людей, собравшихся на каменистом берегу Иордана, под сенью дымчато-зеленой листвы олив. Вы найдете здесь поборников и противников новой веры, колеблющихся и безучастных, надеющихся и любопытных, смелых и робких, злых, добрых, богатых и нищих, закоренелых стариков упрямцев и жаждущих истины юношей... Посмотрите же, как правдиво и тонко переданы художником все оттенки мыслей, чувств, характеров.

Крамской говорил, что если у персонажей картины закрыть головы и посмотреть на фигуры, то видно, как анатомия выражает характер. И верно: попробуйте сделать это, и вы увидите, какая убежденная твердость выражена в фигуре Иоанна Крестителя, сколько робкой неуверенности в фигуре обнаженного (справа), прижимающего к груди одежду; вы увидите, что поворот туловища, положение рук, даже спина человека — все может служить обрисовке характера.

Н.Н. Гё. Тайная вечеря

К слову, о спинах. Нынешнего зрителя нисколько не смущает то, что в самом центре картины видишь спину сидящего на земле нагого старика. Напротив. Кажется, будто именно это придает картине естественность сцены, не рассчитанной на стороннего зрителя. Но надо представить, каким нарушением незыблемых правил была эта спина во времена Иванова, так же как и поставленная в профиль (а не лицом к зрителю!) центральная фигура картины.

Многое в картине Иванова осталось непонятым и непринятым современниками. Когда художник вернулся после двадцативосьмилетнего отсутствия на родину, когда он выставил итог своей жизни на всеобщее обозрение, его ожидали тяжкие удары.

Не было ничего похожего на увлечение и восторг, охватившие всех во время «Последнего дня Помпеи». Наоборот. Большинство зрителей холодно приняло картину. Одним не понравилась ее живопись — строгая, лишенная привычных эффектов. Другие, приученные к «античной» красоте, возмущались «иудейской» внешностью действующих лиц (что было им до того, что обрисованное событие происходило в древней Иудее!). Газеты и журналы упрекали художника в сухости, в «прозаизме выражения». Кружили слухи о недовольстве императорского двора. Никто не спешил приобрести картину; она так и осталась непроданной при жизни художника2.

Но трагедия Александра Иванова была не только (и не столько) в этом. Трагедия была в том, что сам художник, отдав картине лучшие годы жизни, разумом своим перерос ее и сам гораздо глубже и вернее других понимал и достоинства ее и недостатки.

Еще за три года до возвращения он признавался: «Мой труд — большая картина — более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших...»

Незадолго до смерти он писал брату: «Картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа — только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства: его могущество приспособить к требованиям времени и настоящего положения России...»

Этот важнейший вывод достался художнику дорогой ценой. Он задумывал и начинал свою картину в ту пору, когда заря нового времени еще только разгоралась над Европой. Он оканчивал ее под громовые раскаты революции 1848 года.

«Новые идеи врываются к нему за его монастырскую ограду, — писал Крамской, — и он сначала фактически не может работать, уезжает из Рима, а возвращается другим человеком...»

В соприкосновении с жизнью, в новой общественной атмосфере, освеженной революционными грозами, рушились религиозные взгляды Иванова; в дружбе с Герценом нарождалось новое понимание общественной цели искусства.

Было время, когда он писал: «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству...» В 1848 году письма его звучат иначе: «Быть русским уже есть счастье, как же вы хотите, чтоб мы не желали его? Возврат наш на родину будет непременно. Но нужно прежде исполнить долг — окончить давно начатые дела с возможною совестью...»

Последняя фраза, быть может, наиболее ясно рисует характер Иванова, дает ключ к пониманию его личной трагедии в том единственно верном смысле, какой придавал этому слову Белинский. Трагедии как неразрешимого противоречия между велением сердца и чувством долга.

В.Г. Перов. Утопленница

Раз взявшись за что-либо, Иванов считал непременным долгом совести выполнить начатое со всем доступным ему совершенством, доводя все, по выражению одного из современников, «до последнего предела возможной правды».

В своем стремлении к самосовершенствованию Иванов был необуздан и доходил до крайностей, до исступления. Надо видеть бесчисленные этюды к «Явлению Христа народу», чтобы понять, сколько раз взвешивалась, как изучалась, обдумывалась, штудировалась каждая подробность картины, каждый камешек, каждая ветвь оливы, каждая голова, каждая складка одежды, каждый сустав на каждом пальце.

«Дурное все остается в этюдах, из которых одно лучшее вносится в картину», — рассуждал Иванов. На деле же выходило так, что многое при переносе в картину «замучивалось», теряло свежесть, оказывалось «по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время и слабее по живописи».

«Талант Иванова был первоклассным, но ум был еще более таланта...»3. В поисках точных законов живописи, в неистовых поисках совершенства ум Иванова спорил с порывами вдохновения, а чувство долга торжествовало над велениями сердца.

Так и случилось, что целая эпоха в жизни родины прошла, пока Иванов бился над своей картиной в Риме. Он уезжал при жизни Пушкина, а вернулся при Некрасове и Толстом.

За три года до смерти, оглядываясь на сделанное, он писал: «...Я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником». Признание горькое, но мудрое, верно указывающее место Иванова в русской живописи — на переходе от старого к новому, от закоснелого к живому, от надуманного к достоверному, от «идеально прекрасного» к действительному и правдивому.

«Он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях», — говорил Крамской.

Александр Иванов был как бы живой лабораторией для следующих поколений художников. Его достижения придавали силу, а неудачи служили предостережением. Его преданность правде вдохновляла тех, кто призван был «приспособить могущество искусства к требованиям времени» — тех, кому посвящена эта книга.

* * *

Николай Николаевич Гё, с упоминания картины которого начался наш рассказ об Иванове, был натурой увлекающейся. Честный, широко образованный, «художник-философ», он страстно верил в силу влияния искусства на общество.

Окончив академию, он уехал в Италию в 1857 году (то есть именно тогда, когда Иванов собирался на родину). Особенно чуткий к нравственным вопросам, к духовной жизни человека, он не мог не увлечься личностью Иванова и его картиной. Однако, выбрав и для своей первой большой картины евангельскую тему, он не только остался верен завещанной Ивановым правде обстоятельств и характеров. Он как бы осветил эту правду беспокойным светом современности.

«Доконченность» картины Александра Иванова не оставляла места воображению зрителя.

Картина Николая Николаевича Гё будоражила воображение. Всем известный эпизод евангельской легенды был здесь изображен как столкновение глубоко различных взглядов на жизнь и на долг человека в идейной борьбе.

Не зря многие узнавали в лице Христа черты изгнанника Герцена, издалека будившего своим «Колоколом» Россию4. Евангельская легенда обрастала живой плотью. Картина тревожила и, по словам Салтыкова-Щедрина, заставляла размышлять о жизни, о красоте подвига, о верности и предательстве.

Николай Николаевич Гё, подружившийся с Мясоедовым в Италии, рассказывал ему о Нижегородской выставке, о своей картине и вызванных ею спорах. Возможно, тут и прояснилась перед обоими мысль об устройстве в городах России художественных выставок. С этой общей мыслью Мясоедов, недавно возвратившийся из Италии, и пришел зимним вечером 1868 года в артель.

Григорий Григорьевич Мясоедов был одним из образованнейших русских живописцев своего времени. К его личности и невеселой судьбе мы еще вернемся. В то время, однако, он был всего лишь окончившим свое пенсионерство и ничем еще не зарекомендовавшим себя тридцатитрехлетним художником. Мысль, с которой он явился в артель, нашла самый горячий отклик. Понадобилось все же еще два года на то, чтобы задуманное осуществилось. Понадобилось участие москвичей.

* * *

Московская школа живописи отличалась от петербургской настолько же, насколько жизнь сиятельно холодной чиновной столицы отлична была от жизни торговой и говорливой Москвы.

Художники, окончившие Московское училище живописи и ваяния, не имели той блистательной выучки, какую давала академия. Но зато жилось им куда вольготнее, и видели они перед собой каждый день не строгие ранжиры петербургских проспектов, не окованную камнем Неву, не петропавловский шпиль, вонзенный в хмурое небо, не императорские выезды и золотое шитье мундиров.

Из Москвы виднее была Россия — могучая и обильная, великая и бессильная матушка Русь, с ее Тит Титычами в купеческих чуйках, балагурами-приказчиками, со старухами салопницами, старозаветными барами, вороватыми чиновниками, полуголодными студентами и вовсе уж голодными лапотниками-мужиками, с ее правдами и кривдами, о которых так горячо рассказывали строки некрасовских поэм и пьес Островского.

Пусть краски художников-москвичей были не так чисты, а рисунок не так умел и тверд, как у петербуржцев, но в русской живописи не много еще было таких бесхитростно-честных и берущих за душу картин, как «Проводы покойника» или «Последний кабак у заставы» Перова.

В то время Василию Григорьевичу Перову было всего тридцать пять лет, но за плечами его лежал уже длинный и нелегкий путь. Человек необычайно горячего и отзывчивого на людские горести сердца, сам прошедший свирепую школу нужды, он еще в 1857 году заявил о себе дерзкой по тем временам картиной «Приезд станового на следствие», героем которой стал «пойманный на порубке леса несчастный крестьянин»5. С тех пор не проходило, кажется, года, когда бы не появлялись новые холсты этого художника-гражданина в самом истинном смысле слова — полные гнева и сострадания картины народных бед, темноты и бесправия.

В.Г. Перов. Охотники на привале

Перов был весь — от внешности и до глубочайших глубин души — дитя шестидесятых годов, овеянных духом свободомыслия. Темнобородый, с тонкими чертами болезненно-бледного лица, сочувственным пристально-грустным взглядом и глубоко залегшей между бровей морщинкой — знаком постоянной душевной тревоги, — он не искал, подобно академическим «богам», вдохновения на Олимпе, в легендах и мифах далекого прошлого. Темы для своих картин он умел находить на московских улицах и площадях, в подмосковных нищих деревнях, а порою и в кабаках или городских мертвецких, где обретали свой последний приют жертвы диких уродств тогдашней жизни.

Мудрено ли, что именно Перов с единодумцами своими — Прянишниковым, Владимиром Маковским и пейзажистом Саврасовым — первыми из московских художников откликнулись на призыв Мясоедова?

Завязалась оживленная переписка с Крамским, и уже к осени 1870 года был готов совместный проект устава, в первых строках которого стояло:

«Основание Товарищества передвижных выставок имеет целью: доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства...»

Устав подлежал утверждению властями, прямее о целях сказать было невозможно. Впрочем, об этом довольно ясно писал тогда Салтыков-Щедрин: «Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

Примечания

1. Вернисаж — торжественное открытие художественной выставки.

2. Александр Иванов умер через шесть недель после возвращения на родину, заразившись холерой в Петербурге.

3. И.Н. Крамской.

4. Н.Н. Гё тайно привез в Россию написанный в 1867 году портрет А.И. Герцена, тот замечательный портрет, который вы можете увидеть в Третьяковской галерее.

5. В.В. Стасов.

 
 
Этюд с коровой
А. С. Степанов Этюд с коровой
Портрет художника И.И. Левитана
В. А. Серов Портрет художника И.И. Левитана, 1893
Портрет Толстого Л.Н.
И.П. Похитонов Портрет Толстого Л.Н.
Дед Василий
Н. В. Неврев Дед Василий, 1858
Николай Касаткин — Соперницы, 1890
Н. А. Касаткин Соперницы, 1890
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»