Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Продам эксклюзивное пуховое одеяло купить http://www.mirson.com.ua/.

Художник и зритель

Возвышенная, прекрасная, как осень в богатом своем убранстве... обширная, как Вселенная, яркая музыка очей, живопись, — ты прекрасна!

Н.В. Гоголь

«Художник обязан скрыть от публики те усилия, которых ему стоит произведение, — писал однажды Крамской. — Свобода и легкость — непременное условие наслаждения зрителя...»

Но легкость легкости рознь. Размышляя об этом, думая о сложной взаимосвязи между художником и зрителем, я вспоминаю еще одну сцену из далеких дней моего детства.

Как-то в школе нам объявили, что приехал и выступит перед нами столичный художник-виртуоз. Что означали эти слова, никто как следует не понимал. Но тем сильнее разъедало нас любопытство.

После уроков все собрались в зале. Школьный сторож Кузьма вынес на сцену столик, два мольберта с поставленными на них чертежными досками, толстую стопку александрийской бумаги.

Затем появился сам «виртуоз». Это был полный румяный мужчина в чесучовой блузе-толстовке, с кудрями до плеч и выпуклыми глазами, сизыми, как слива «венгерка». Он вышел, неся в руке лакированный плоский ящик, живо раскланялся, поставил ящик на стол, щелкнул медными застежками и раскрыл его жестом циркового фокусника. В ящике рядами лежали цветные палочки-мелки.

«Виртуоз» накрепил кнопками к доскам два листа «александрийки», затем — опять-таки жестом фокусника — набрал полную горсть мелков, и тут начались чудеса.

Листы бумаги стали на наших глазах с необыкновенной быстротой превращаться в картины-пейзажи. Цветные мелки будто сами бегали по шершавой «александрийке», вырисовывая деревья, траву, тропинки, пышные сливочные облака в небесах и синюю воду.

Мы сидели с раскрытыми ртами и взрывались аплодисментами, когда «виртуоз», закончив очередной лист, раскланивался с чарующей улыбкой.

Казалось, чудесам не будет конца. Раскланявшись, он сменял готовые пейзажи чистыми листами бумаги, и вновь на глазах у нас возникали как бы сами собой невиданной яркости малиновые закаты, избушки в снежных шапках среди сахарно-голубых сугробов, бирюзовые озера с лебедями и апельсиново-лимонные осенние рощи.

Наконец «виртуоз» приступил к своему коронному номеру. Сдвинув мольберты вплотную, он прикрепил к доскам два свежих листа и стал орудовать обеими руками, правой и левой, малюя одновременно два пейзажа — летний и зимний.

И тут вдруг из первого ряда поднялся сидевший там наш учитель рисования Александр Григорьевич.

Долговязый и тощий, в своей вытертой на локтях бархатной блузе и шнурованных сапогах, он направился, горбясь, к выходу через весь зал. Его седоватая бородка вздрагивала, губы кривились. Выражение нестерпимой обиды, написанное на его худом, обычно едко-насмешливом лице, я запомнил надолго и вспоминал не раз впоследствии.

Вспоминал, когда бился над первыми своими этюдами, над каким-нибудь простеньким на взгляд мотивом. Вспоминал, размышляя о непримиримой вражде между ремеслом и искусством. Вспоминал, думая о поверхностной легкости, о заученных приемах, за которыми не кроется ничего действительно важного или хотя бы искреннего и которые тем не менее подкупают порою зрителя так же неотразимо, как подкупила когда-то нас, несмышленышей из трудшколы, ловкость рук заезжего мастака.

Умение отличить в искусстве настоящее от поддельного, понять разницу между действительной красотой и «красивостью» — не простое дело.

Многие полагают, что понимание живописи дается само по себе, не требуя никаких усилий. Но это так же неверно, как и то, что ребенок, едва научившийся складывать слоги в слова, может наслаждаться поэзией Пушкина или прозой Тургенева.

Есть дистанция между первой детской песенкой и симфонией Чайковского — только пройдя эту дистанцию, начинаешь понимать, какие сокровища человеческих чувств кроются в музыке.

В каждом из нас природой заложена способность воспринимать прекрасное. Но эта способность, как и все другие природные способности человека, нуждается в развитии.

Ошибкой было бы думать, что жизнь искусства, его достижения, удачи или неудачи зависят только от художника, от его таланта, желаний, упорства в достижении цели. Кроме всего этого, художнику необходима уверенность в том, что его творчество будет понято, что его искания будут верно оценены, что он делает нужное людям дело. Необходимо то, что Крамской называл «однородностью умственной атмосферы между художником и обществом, для которого он работает».

Вкладывая в свои творения частицу себя, своих чувств и мыслей, художник ждет от зрителя встречных движений души, ждет сочувствия, ждет понимания.

Вот почему, говоря об искусстве писать, нельзя не сказать и о нелегком искусстве видеть.

* * *

«Яркой музыкой очей» назвал живопись Гоголь. Почему же именно музыкой? Случайно ли сопоставление этих двух искусств?

«Ваши картины — это музыка», — говорил, в свою очередь, Крамской Поленову. «Колорит картины должен располагать зрителя, как располагает аккорд музыки», — утверждал Репин. «Созвучие, аккорд, гармония», — нередко повторяем и мы, применяя музыкальные термины к произведениям живописи.

В чем же дело, чем сродни музыка живописи?

Слово «колорит» знакомо, должно быть, многим. Но не все, я думаю, уясняют себе верное значение этого слова. Под колоритностью нередко подразумевают яркость (а иногда пестроту). Между тем эти понятия вовсе не равнозначны.

Чтобы сделать свою мысль яснее, начну с простейших примеров.

Как известно, сочетание черного с красным принято как траурное; тем самым оно порождает в нас определенное чувство (или настроение). Тог же черный цвет, взятый в сочетании с желтым, говорит уже о другом, напоминая, скажем, раскраску осы. Есть веселые созвучия — голубое с желтым (ясное небо и поле спелой ржи); есть созвучия суровые, грозовые (серо-сине-зеленые краски штормового моря). Есть созвучия весенние и осенние, радостные и печальные, внушенные нам природой и впечатлениями жизни.

Есть еще одно важное свойство красок — оживляться, замирать, усиливаться, слабеть, вспыхивать или гаснуть от соседства друг с другом. Возьмите в отдельности оранжевый и синий, а затем приблизьте их вплотную один к другому, и вы убедитесь в справедливости моих слов.

Свойство красок меняться в соседстве с другими и под влиянием света имеет свое научное объяснение. Но сейчас я хочу говорить не о науке, а о чувствах. О чувствах, пробуждаемых в нас сочетанием красок, их взаимодействием, короче — обо всем том, что составляет душу живописи: ее колорит.

Еще один «музыкальный» пример. Звук (нота или, вернее, тон), взятый в отдельности, остается звуком, тоном, не более. Несколько же музыкальных звуков, взятых в определенном сочетании, могут составить мелодию или аккорд. А мелодии и аккорды обладают, как известно, чудесной способностью «настраивать» нас на определенный лад, влиять на наши чувства.

Такова же, в сущности, цель живописного колорита.

Вот мера общности живописи с музыкой, давшая некоторым увлекающимся людям основание сопоставлять семь цветов спектра с семью нотами простой гаммы.

Вряд ли следует идти так далеко в сопоставлении живописи с музыкой. Но в то же время нельзя не обратить внимания на ту тягу к музыке, какой всегда отличались живописцы.

Среди художников, о которых я пишу в этой книге, не было, кажется, ни одного, кто не любил бы всей душой музыку, не вдохновлялся бы ею.

Вспоминая о детстве, Крамской рассказывал о звуках флейты, на которой летними вечерами играли, бывало, в соседнем саду. «Как это было хорошо! Никогда лучшего артиста я потом не слыхал и никогда такого восторга, спирающего дыхание, в моей жизни потом не повторилось».

Когда Репин писал свою конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира», он просил брата играть ему «Лунную сонату» Бетховена. Звуки музыки рождали в нем смутное воспоминание о смерти девочки-сестры — быть может, поэтому картина вышла такой правдивой, такой музыкальной, такой «бетховенской» в своих суровых созвучиях.

Широту волжских просторов Репин сравнивал с запевом «Камаринской» Глинки. А замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» накрепко связывал с музыкальной трилогией Римского-Корсакова «Антар», с ее тремя главными темами: любовь, власть и месть.

Многие из передвижников сами были хорошими музыкантами. Суриков отлично пел сибирские песни, аккомпанируя себе на гитаре. Маковский, Мясоедов, Ярошенко и пейзажист Дубовской составили постоянный квартет. Я уже упоминал о том, как любил Куинджи бывать на «квартетных вечерах» у своих товарищей. А Поленов и сам был композитором — писал музыку для спектаклей в мамонтовском кружке.

Я хотел бы добавить к сказанному, что и мой первый учитель, Александр Григорьевич Канцеров, был страстным любителем и знатоком музыки. Он обычно играл на виолончели во время уроков. Ему я обязан первыми понятиями о гармонии звуков, о гармонии красок. Он открыл мне доступ к богатству, без которого моя жизнь была бы во сто крат скуднее.

Но богатство искусства очень существенно отличается от всех прочих богатств. Оно пробуждает в человеке неодолимое желание делиться с другими. И от этого не беднеешь, напротив — становишься как бы богаче.

 
 
Хвойный лес. Солнечный день
И. И. Шишкин Хвойный лес. Солнечный день
Утро стрелецкой казни
В. И. Суриков Утро стрелецкой казни, 1881
Водопад
А. К. Саврасов Водопад, 1868
Кабак
А. П. Рябушкин Кабак, 1890
Поклон с красного крыльца
А. П. Рябушкин Поклон с красного крыльца, 1903
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»