Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Поездка за границу

24 сентября 1883 года Суриков с семьей выехал за границу. Маршрут поездки был: Германия (Берлин, Дрезден, Кельн), Франция (Париж), Италия (Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция), Австрия (Вена). В мае 1884 года Суриков вернулся в Москву.

Ко времени отъезда у Сурикова уже созрело решение писать «Боярыню Морозову», как о том свидетельствует первоначальный эскиз композиции маслом 1881 года и этюд нищего Цветкова 1883 года. Уезжая в путешествие, Суриков вез с собой небольшой дорожный альбомчик; в нем он продолжал делать наброски всей композиции и отдельных групп и фигур к картине, мысль о которой не покидала художника. Осматривая лучшие галлереи мира, изучая гениальнейшие произведения живописи, Суриков в то же время искал ответа на проблемы, волновавшие его в связи с предстоящей работой над «Морозовой».

В одном из писем к родным Суриков писал о «Боярыне Морозовой»: «большие задачи для картины беру»1. Эти задачи носили принципиальный характер, были обусловлены существом его замысла. Для того чтобы раскрыть трагический конфликт в истории Древней Руси — раскол как форму протеста народных масс против царской власти, показать красоту подвига русской женщины во имя идеи, чтобы воссоздать яркие характеры русского народа XVII века, красоту русских лиц, русской природы, древнерусской архитектуры и народного искусства, одним словом, чтобы воплотить в своей картине национальную русскую красоту, решить свои национальные, русские художественные задачи, Суриков не ограничивался наследием одной только русской школы живописи, достижения которой высоко ценил и развивал в своем творчестве (вспомним Александра Иванова). Он обратился также к мировой классике, в особенности к итальянскому искусству эпохи Ренессанса, и к испанскому искусству XVII века для того, чтобы, опираясь на завоевания живописи периодов наивысшего расцвета, с наибольшим совершенством воплотить в своих картинах образ русского народа. Такое отношение к мировому художественному наследию показывает, как дорог был для Сурикова русский народ, как высоко ставил Суриков национальное русское искусство, с каким чувством ответственности подходил к своему творчеству.

Об изучении Суриковым шедевров мировой живописи мы можем судить по его письмам. До нас дошло несколько писем Сурикова из-за границы, в которых он делится своими впечатлениями от выставок и музеев2. Некоторые из этих писем, в особенности П.П. Чистякову, носят прямо программный характер, отчетливо характеризуют те взгляды на живописные проблемы, которые у Сурикова выработались к началу работы над «Боярыней Морозовой».

Поскольку главная цель поездки была изучение музеев классической живописи, отзывы Сурикова о современном европейском искусстве очень кратки. Но, посетив в Париже «Национальную выставку изящных искусств», показавшую работы французов за пять лет, Суриков высказал интересные суждения. В эти годы во французской живописи, обновленной барбизонцами, все больше внимания уделялось пленэру. Творчество лучших импрессионистов было еще в полном расцвете. Суриков в письмах тех лет не упоминает импрессионистов (о них он отозвался гораздо позже, написав про «дивные вещи» нового искусства в Люксембургском музее Моне, Дега, Писсаро и многих других3, но возможно, что во время первого посещения Парижа он задумывался и над их полотнами. Мысль о пленэре и колорите неотступно занимала тогда Сурикова. Однако, присматриваясь к произведениям многих художников, он к решению этих проблем шел своим путем, что видно из его оценок и замечаний.

На выставке Сурикова неприятно поразили «массы бессердечных вещей... декоративные, писанные смаху картины, без рисунка, колорита». Тепло отзывался Суриков лишь о «немногих вещах, имеющих истинное достоинство», выделив в первую очередь те работы, в которых хорошо передан пленэр: картины Бастьен-Лепажа, де Нитаса4, Вайсона5, Добиньи6.

Отзывы Сурикова отличаются продуманностью, верностью и самостоятельностью суждений. Так, не считаясь с общепризнанными «авторитетами» и не разделяя ходячих мнений, Суриков осуждает «отсебятину» луврского цикла аллегорических картин Рубенса, прославляющих Марию Медичи7, отвергает «манеру, при предвзятости», «условный тон»8 и, остановившись на картине Воллона, решительно восстает против того буровато-коричневого месива, в котором и фон и предметы выглядят одинаково и которое часто выдают за колорит: «ничего нет несчастнее в картине, как рыжевато-бурый тон»9, — заключает Суриков. Так же, не склоняясь перед авторитетами, Суриков критикует Тициана за то, что он иногда «желтит», что у его апостола тело «жареного цвета»10.

В письмах Сурикова едва ли не центральное место занимает проблема тонов и колорита. И здесь также сказалась самостоятельность взглядов убежденного реалиста. Суриков выше всех ставит таких колористов, как Веронезе, Тициан, Тинторетто, «потому что до Веласкеса эти старики ближе всех других понимали натуру, ее широту...»11. Суриков хвалит Рафаэля: «Есть натуральные силуэты фигур в «Афинской школе» с признаками серьезного колорита»12.

Собор св. Петра в Риме. 1884. Б., акв.

В колорите Веронезе Суриков угадал его реальную основу — тона Адриатического моря — лиловатый, зеленый и синеватый13. У Тициана Сурикова восхищает верность тонов, передающих живое тело («Флора» в Уффици; «Верны до обмана тона его (там же) лежачей Венеры»14). Сравнивая портреты Веронезе и Тициана, Суриков находит между ними большое сходство в колорите и причиной тому считает верность передачи натуры. Суриков приходит к выводу — если заставить одновременно Ван-Дейка и Веласкеса писать, например, сухое белое лицо, «они одинаково бы написали, потому что тона их — сама натура» — и восклицает: «Есть же истина в колорите»15. Желая подчеркнуть объективную основу колорита, Суриков даже несколько полемически заостряет свою мысль, не касаясь вопроса об индивидуальном своеобразии художников. Он пишет об «одинаковости» Ван-Дейка и Веласкеса, опускает подчас различия в колорите самих венецианцев — Веронезе, Тинторетто и Тициана. Для Сурикова важно было утвердить свое открытие о венецианских колористах в целом — о том, что колорит живописи не является результатом личного произвола художника, но является таким качеством, которое органически связывает живописца с цветом натуры, с колоритом родной его «окружающей природы»16.

И эту реалистическую основу — «истину колорита» — Суриков считает главной, решающей в творчестве и старых и лучших из современных мастеров. Но она не лежит на поверхности; ее нельзя добиться просто путем сухого, бездушного копир овация натуры — это породит только фотографизм, ненавистный Сурикову. Чтобы разнообразно в цвете и широко, колоритно схватить натуру, нужно большое напряжение всех творческих сил художника. Характеризуя пейзажи де Нитаса и отмечая их колорит — теплый, пористый, мягкий, — в листве — тонкое разнообразие цвета, Суриков пишет: «Видно, писал, все забывая на свете, кроме натуры пред ним. Оттого так и оригинально. Да, колорит — великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера».

Говоря о колорите, Суриков неоднократно подчеркивает страстность в работе художника, передающего натуру17, его горячее воодушевление18, связывая удачи в колористическом решении с темпераментом живописи, с особым, приподнятым состоянием, когда он пишет, «все забывая на свете, кроме натуры перед ним». С полной силой этот взгляд выразился в отзыве Сурикова о картине Веронезе «Поклонение Волхвов»: «Воже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму... Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную но колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок»19.

В своих рассуждениях о колорите Суриков подчеркивает важность живописного качества цвета, его тонкого разнообразия, прелести тонов и противопоставляет этому суррогат, подделку под живописность, когда «тона и яркие, но олеографичны», неодобрительно отзываясь о Брозике и Макарте20. С такой же непримиримостью критикует Суриков сухую, мелочно-ремесленную отделку у Мейсонье, когда «хоть носом по картине води, а на картине ни мазка не увидишь!.. Невыносимо фотографией отдает»21.

Насколько внимательно относился Суриков к передаче цветовых отношений великими колористами, видно из его замечания, что в картине Тициана бросилась в глаза «эта двуличневая зеленая одежда на апостоле... свет желтый, а тени зеленые. Это же самое у нашего Иванова есть»22.

Суриков (который, как сам он говорил, был пленэристом еще с 1878 года и для «Стрельцов» все на воздухе писал) придавал очень большое значение пленэру. Картину Бастьен-Лепажа «Женщина, собирающая картофель» он рассматривает в своих письмах несколько раз, отмечая с удовлетворением, что в ней пленэр не уничтожил рисунка, рефлексы не разбили цельности: «Лицо и нарисовано и написано как живое. Все написано на воздухе. Рефлексы, цвет, дали, все так цельно, не разбито, что чудо»23. Увлеченный пленэром, Суриков отыскивает его признаки даже в картинах Веронезе: «Мне всегда нравится у Веронеза серый нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и увидит, что натура в холодноватом рефлексе»24. Даже о херувимах Мурильо, изображенных летящими в глубь голубого неба, Суриков заметил: «превосходны: натура. Все они в рефлексе лиловатых облаков»25.

При всем огромном внимании Сурикова к пленэру он для него не стал самоцелью, а лишь одним из важных средств правдивой передачи натуры, средством, помогающим изобразить жизнь людей, природы, весь предметный мир в реальных условиях воздуха, света и цветовых рефлексов. Поэтому, решая задачи пленэра, художник, по мнению Сурикова, не должен забывать о форме, цвете, фактуре и, главное, о том, чтобы все это способствовало жизненной правдивости изображения в целом. В этом отношении интересен следующий его отзыв: «Удивили меня бараны Вайсона, написаны в натуру прямо на воздухе; чудесно передана рыхлая шерсть, тут есть и форма и цвет не в ущерб одно другому. Совсем живые стоят»26.

Увлекаясь колоритом, Суриков вместе с тем и в этом вопросе избегает односторонности и постоянно отмечает также достижения старых мастеров в работе над формой, в передаче объемов предметного мира, в лепке голов, группировок, фигур и т. д.; для него, как для убежденного реалиста, цветовое богатство материального мира существует неразрывно с его пластическим многообразием. И колорит и пленэр не должны идти в ущерб форме, но, напротив, верно схваченный колорит соответствием тонов самой натуре, верностью цвета на свету и в тенях, верностью рефлексов и т. д. — то есть своими средствами должен выявлять и передавать натуру, материальный мир во всем богатстве и конкретности его объемно-пластических форм.

Этот принцип, блестяще осуществленный Суриковым в «Меншикове», сохранял всю свою силу и в условиях пленэра «Морозовой», где каждый предмет (деревянный посох, железная цепь, плетеная корзина, глиняная корзина) написан до осязаемости объемно и, вместе с тем, передана материальная конкретность их вещества вплоть до фактуры; эти вещи «живут» в конкретной световоздушной среде во взаимосвязи друг с другом, с окружающей природой и людьми, что в корне отличает суриковскую трактовку от отвлеченной геометризации холодных объемных форм у Сезанна.

Миланский собор. 1884. Б., акв.

Единство формы и цвета в условиях пленэра занимало внимание Сурикова во время его заграничной поездки. Поэтому, говоря о колорите, Суриков всегда оценивает также и форму, лепку, схватывание конструкции лиц, передачу пластичности тела, складок тканей и т. д. Сурикова восхищает чудная по лепке голова «стоящего на первом плане толстяка» в «Тайной вечере» Веронезе27, женщина на картине Рембрандта. («Зеленая занавесь, платье ее, лицо ее по лепке и цветам — восторг. Фигура женщины светится до миганья»28.) Сурикова приводит в восхищение «голова св. Иеронима Тициана, дивная по ленке, рисунку и тонам»29; смелая лепка живота у «Бахуса» Рибейры30, мощь Тинторетто, который «совсем не гнался за отделкой, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной» и работа Тинторетто над колоритом и формой в портретах его «краснобархатных дожей»: «цвета его дожеских ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения Волхвов» Веронеза»31.

Суриков внимательно изучал работу над формой и у тех итальянских мастеров, у которых она превалирует над колоритом, умел и здесь оценить вещи по достоинству. В этом отношении весьма важно его мнение о Микеланджело. В «Сикстинской капелле» Сурикова поразила композиция «Страшного суда» и группировка фигур: «Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками...» Отмечая выразительность образов пророков, сивилл, евангелистов, Суриков, страстный приверженец колорита, приходит к неожиданному заключению: «Для Микельанджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры»32. И, сравнивая мраморного «Моисея» со стоящим впереди живым стариком, Суриков почувствовал, что этого живого человека, с его красной колоритной лысиной, с седыми волосами, «Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой»33. Суриков пишет: «Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством»34.

Наконец, изучая сокровища старой, классической живописи, уделяя исключительное внимание вопросам колорита и формы, Суриков, этот выдающийся представитель русского идейного реализма и глубочайший психолог, конечно обращает большое внимание и на то, как переданы художниками чувства и переживания у их персонажей, экспрессия лиц, выражения взглядов и т. д.35. Суриков находит эту правду чувств даже в образах византийских мозаик Сан-Марко в Венеции. Отмечая простодушно-удивленный вид Евы, наивность Адама и т. д., он пишет, что не помнит, чтобы в старой и новейшей живописи «с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом»36. У Рафаэля в Мадонне Гран-Дюка Сурикова восхищает «кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза»37, а также глаза и рот Сикстинской мадонны38, у Тициана он находит много прелести в голове богоматери: «Рот полуоткрыт, глаза радостно блестят»39. Сравнивая образы, созданные великими итальянцами, в отношении психологического состояния персонажей, Суриков высоко ставит картины Гверчино и пишет: «Мне очень нравится лицо у самого Гверчино на портрете, думающее, истощенное, глаза, ушедшие в себя. У него всегда в картинах есть душевное выражение, чего нельзя сказать про Веронеза, Тициана я других»40. Последних Суриков уподобляет греческим ораторам, заботящимся о внешности, о красоте и блеске речи, и заключает: «Итальянское искусство — искусство чисто ораторское, если можно так выразиться про живопись»41.

Мы рассмотрели, опираясь на письма Сурикова, те основные проблемы живописи и взаимоотношения между ними, которые его интересовали во время изучения шедевров классической, в первую очередь итальянской живописи, а также во время его знакомства с лучшими произведениями современного искусства. Проблемы эти:

Колорит и пленэр.

Форма и цвет.

Рисунок и композиция.

Психологическая правда.

При этом, как убежденный реалист, Суриков в своих суждениях и оценках исходит из того, насколько удалось живописцам схватить и с художественной силой передать саму живую натуру, окружающую их реальную жизнь.

Итальянка. Этюд. 1884. Б., акв.

Глубокий, вдумчивый анализ Суриковым произведений живописи под углом решения в них этих проблем, точное определение достоинств и недостатков отдельных мастеров и их произведений показывают всю силу, зрелость и самостоятельность мысли Сурикова. В его взглядах проявляются тонкость и объективность в оценке того, как решаются эти основные проблемы живописи разными художниками, умение выделить ценное даже в тех случаях, когда достижения того или иного мастера неравномерны и произведение, в котором блестяще разрешена одна из этих проблем, гораздо слабее в отношении других. Суриков умел горячо, страстно любить искусство и наслаждаться совершенством колорита или совершенством формы там, где он их находил42. И в то же время через все оценки Сурикова проходит глубокая убежденность в необходимости синтеза, гармонического единства всех этих средств живописи. Суриков с особым восторгом относился к таким произведениям, в которых авторам удалось достичь такого синтетического решения.

В этом свете особенно интересна оценка Суриковым портрета Веласкеса «Иннокентий X» в Палаццо Дориа: «Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галлереи Рима — этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться»43.

И действительно, это гениальнейшее произведение мировой живописи объединяет все стороны совершенства. По бесподобному колориту, пластической форме, глубине психологической характеристики образа — это непревзойденный шедевр реалистической живописи, в котором каждый мазок дышит жизнью и передает на холсте жизнь живого человека.

Рассмотрение писем Сурикова и мнений, высказанных им на основе изучения шедевров мировой живописи, показывает, что заграничная поездка не только расширила и обогатила его общий художественный кругозор, но и еще более углубила его реалистические принципы, особенно в области колорита.

Поездка за границу была очень важна в этом отношении. Путешествие и длительное пребывание, особенно в Италии44, дали Сурикову возможность не только изучать в музеях картины, но и глазами художника увидеть жизнь страны, ее народ, типы людей, обычаи, быт, природу, ее пленэр, освещение и т. д., то есть увидеть, хотя и в огромной степени изменившуюся, ту страну, ту почву, на которой работали художники Возрождения. Это помогло Сурикову, жившему несколько столетий спустя, угадать, что в их живописи и в их колорите отражена «сама натура»45, что благороднейшие тона Тициана, Веронезе, Тинторетто передают саму природу, что знаменитое «Поклонение Волхвов» Веронезе — это «живая натура, задвинутая за раму46, иными словами, открыть великую истину, что колорит самых лучших картин самых гениальных венецианских колористов рожден органически. Тайна колорита, который «доставляет вечное наслаждение», в том, что его тона натуральны; они непосредственно и горячо переданы с природы. И Суриков прямо писал, что в этом его «особенно убеждают итальянские и испанские мастера»47.

Отгадка этой тайны была, может быть, самым важным итогом заграничного путешествия Сурикова. Из него вытекали следующие выводы:

Колорит в живописи — великое дело; только колорит может доставлять вечное неизменное наслаждение.

Колорит должен быть непосредственно, горячо передан с натуры (и, значит, имеет объективную основу, обусловлен природой конкретной страны).

«Из римского карнавала». Этюд. 1884

Колорит нельзя выдумать, нельзя заменить предвзятой манерой автора48.

Колорит нельзя скопировать с картины — даже наилучших колористов.

Это необходимо подчеркнуть, так как в литературе о Сурикове его изучение итальянских колористов часто истолковывают очень упрощенно и после нескольких цитат из писем начинают отыскивать «сходство» в колорите между отдельными фигурами «Боярыни Морозовой» и картинами Тициана, Веронезе или Тинторетто. Но в том-то и дело, что в полотнах Сурикова нельзя найти ни одной фигуры, колорит которой был бы списан с картин венецианцев, и не случайно: это в корне противоречило бы тому главному принципу колорита, который автор «Морозовой» почерпнул у великих итальянских и испанских живописцев.

Усвоение опыта старых колористов проходило не только в теории. Суриков, находясь за границей, много работает акварелью, достигая изумительных результатов, в особенности в изображении пейзажей, архитектурных памятников и т. д. в условиях пленэра. Наброски и акварели Суриков делал с самого напала своего путешествия. Например, акварель «Париж»49 (видимо, написанная из окна) передает крыши и трубы парижских домов в серый, пасмурный день. Но здесь художник ставил перед собой еще очень скромную в живописном отношении задачу и вообще в Париже больше осматривал выставки и музеи50, чем писал сам.

Настоящий расцвет акварельного искусства Сурикова произошел в Италии. Здесь он создал целый цикл великолепных акварелей, изображающих (Итальянские города, памятники архитектуры и пейзажи Флоренции, Венеции, Милана, Рима, Неаполя, Помпеи.

Очень тонкое замечание об этих акварелях высказал А.В. Бакушинский. Отметив, что в ранних академических акварелях Сурикова есть очень сильное прямое воздействие Чистякова, а через него — и итальянской манеры, Бакушинский пишет: в Италии рассеиваются все чуждые влияния, и «под воздействием великих колористов Венеции Суриков находит самого себя»51.

И действительно, многие акварели, написанные Суриковым в Италии, представляют собой совершенные шедевры. Видно, с каким вниманием и любовью передает автор воздушную среду. В акварели «Флоренция. Прогулка»52 на фоне облачного неба и синеющих вдали гор — купол собора Браманте, джоттовская кампанила и черепичные крыши домов, окутанные голубоватой воздушной дымкой. В акварели «Собор св. Петра в Риме»53 Суриков, не прельщаясь эффектной берниниевской колоннадой, избирает точку зрения снаружи, со стороны бокового крыла, и показывает знаменитый собор подчеркнуто просто, но зато как часть большого города, среди других римских зданий, обступивших с трех сторон этого великана. Суриков с необыкновенной тонкостью передает цветовые оттенки каждого из этих зданий, учитывая влияние воздуха и освещения, и пишет сиреневые, розовые, светло-зеленые, серые, светло-желтые стены; оранжевые, кирпично-красные, алые, темно-лиловые крыши; при этом он превосходно связывает архитектуру собора с теплым, желтоватым тоном его стен и сизо-голубым шлемом купола. Воздушная среда и здесь объединяет и гармонизует разные цвета, не растворяя, однако, массивных архитектурных форм. В акварели «Миланский собор»54 его чудные мраморные, устремленные кверху «сталактиты» Суриков пишет ранним утром, когда освещенные его части (верхушка и часть главного нефа) розовато-желтоватые от солнца, остальное здание еще голубовато-сиреневое, а глубокие тени в нишах — лилово-синего цвета.

Необычайно смелые акварели написаны в Помпее. Суриков выбирает фрагменты архитектуры с сохранившейся яркой окраской и изучает влияние на них света и воздуха. Так, например, в акварели «Помпея»55 тень, падающая на дорогу от красной стены дома — светло-зеленая; листва кипарисов, темно-зеленая, доходящая в тенях до сине-черной, красиво выделяется на светлом, чуть голубом небе.

В другой помпейской акварели56 изображена внутренняя часть разрушенного дома с остатками фресок на стенах — желтой и ярко-красной внизу; вместо пола — зеленая трава. Суриков прекрасно передает, как голубой свет, падающий на эти цветные стены, и тени от них изменяют само их цветовое качество, создает сложные рефлексы; при этом он опять-таки связывает и объединяет столь яркие разноцветные тона.

Из римского карнавала. 1884

Шедеврами среди помпейских акварелей являются две, изображающие фонтаны (каменные порталы с фронтонами, обрамляющими источники).

На одной из них57 между дорическими колоннами — маленький белый портал на желтом цоколе, пристроенный к светлой стене. Местами архитрав, фронтон и карниз цоколя окрашены алой, голубой и ярко-красной красками; дворни покрыт светло-зеленой травой. Все залито золотистым солнечным светом; на стены падают легкие прозрачные тени, а затенение под сводиком портала изумительного знойно-желтого цвета.

Другая акварель58 изображает высокий портал без цоколя, со ступеньками под сводом для стока воды. Весь этот портал испещрен узором мелких мозаичных вставок с преобладанием голубых и бирюзовых тонов и точками желтого, розового, кирпичного и коричневого оттенков. Портал написан в ровном, холодноватом освещении, которое подчеркивает мерцание красивых сине-голубых узоров мозаики, но не растворяет материальности архитектурной формы.

В первые месяцы своего путешествия Суриков осматривал музеи и писал акварели главным образом городов, архитектурных памятников и т. д., присматриваясь к особенностям освещения и стараясь полнозвучно решать колористические задачи на пленэре, тем самым как бы проверяя на практике выводы, к которым его приводило изучение картин великих итальянских колористов. Лишь в начале путешествия, в Париже, Суриков написал маслом портрет художника И.Е. Крачковского59 и сделал несколько акварельных портретов с дочерей60.

Во вторую половину поездки, в Риме и Неаполе, художник, продолжая создавать акварели с городов и архитектурных памятников, стал уделять внимание также акварельным портретам (в особенности в Неаполе) и живописи маслом.

В Риме Суриков сделал акварельный набросок с натуры «Римский карнавал»61. На нем изображена веселая толпа в масках и причудливых костюмах, которая — пешком и в колясках — движется мимо балкона, украшенного гирляндами цветов. На балконе видны фигуры, держащие букеты. Этот мотив Суриков выделил как сюжет для картины маслом «Из римского карнавала»62. Она изображает итальянку на балконе, с улыбкой смотрящую вниз, на карнавальное шествие. Подготовкой к этой картине послужил превосходный этюд маслом «Итальянка»63. Этюд этот — погрудное изображение молодой девушки. Ее красивое лицо с вьющимися черными кудрями обрамлено светло-розовым шелковым капюшоном; из того же шелка и надетое на ней широкое домино. Девушка внимательно смотрит вниз, слегка улыбаясь. Этюд написан на лиловато-сером фоне. Суриков уделяет особое внимание рефлексу, отбрасываемому на лицо девушки ее одеждой. От розового шелка чуть смуглое, с легким румянцем лицо озарено розовым отсветом, сообщающим очень живые трепетные цветовые оттенки подбородку, носу, щекам и особенно алым губам итальянки. Художник тщательно моделирует нежное лицо девушки и его красивые, словно точеные черты. Совершенно иначе пишет художник шелковую ткань ее капюшона и платья. Короткими широкими мазками художник энергично лепит общий объем и вместе с тем передает банты, оборки и складки, превосходно используя фактуру и направление мазков кисти. В светлом серебристо-розовых тонов шелке Суриков встретил такую же ткань, какую не раз писали Тициан и Веронезе в своих картинах, и начал писать свой этюд в Италии, в условиях того же климата и освещения, какие были у этих мастеров, приложил все силы, чтобы оказаться достойным их учеником. В освещенных местах розовый шелк имеет золотисто-желтоватый и серебристо-белый оттенки, затем постепенно приобретает густо-розовый и доходит в глубоких затененных складках до темно-алых и лиловых, но нигде не впадает в серость и черноту. При этом тончайшие живописные нюансы разработаны внутри тонально связанной колористической гаммы, и весь этюд написан удивительно свободно и легко.

Перерабатывая этюд в фигурную композицию «Итальянка на балконе», Суриков внес в него ряд изменений. В картине смеющаяся девушка левой рукой придерживает капюшон, а правой подняла букетик, словно приготовившись кинуть его вниз, в ответ на цветы, брошенные в нее участниками карнавала. Для картины Суриков привлек еще одну модель, с которой написал акварельный этюд. На светлом серо-голубом фоне изображена девушка в черной бархатной кофточке с белым кружевным бантом и манжетами, сидящая в кресле64. Ее длинные вьющиеся волосы рассыпаны по плечам, и в освещенных частях их темно-каштановый цвет дает голубоватый отблеск. Черты лица этой натурщицы не очень правильны, цвет кожи бледный, и оно гораздо менее выражает тип южанки, чем лицо у первой натурщицы, с которой писан этюд маслом. Но для картины Суриков использовал лицо второй модели.

Художник много работал над этой картиной, и все же она получилась несколько грузной по отношению к задуманному содержанию. Выставлена картина была на XIII Передвижной выставке. Крамской писал о ней: «Сурикова «Карнавал», так называемая на месте Цветочная баталия, была бы, может быть, недурной, если бы у человека (автора) были внутри ноты беззаботности, веселья, а главное, уменье сделать молодое смеющееся лицо молодым и смеющимся»65.

Портрет М.Г. Черняева. 1884. Б., акв.

Дело, однако, не в «неумении» Сурикова изображать молодые и смеющиеся лица (вспомним белобрысого мальчонку в «Морозовой», этюд смеющейся девушки для «Снежного городка»). Картина «Из римского карнавала» оказалась менее удачной, чем этюд к ней маслом, потому, что именно свежесть и непосредственность живописи, присущие этому этюду и столь важные для данного сюжета, в картине оказались утраченными. Картина кажется несколько «замученной» исполнением, и это не удивительно, так как в Риме Суриков хотя и пробыл довольно продолжительный срок, не мог, конечно, полностью отдаться созданию довольно большого полотна (учитывая, что он осматривал музеи, написал ряд акварельных этюдов и этюд маслом). Дописывать эту картину для того, чтобы поставить ее на Передвижную выставку, Сурикову, возможно, пришлось позже, когда у него уже не было больше ни тех натурщиц, с которых он начал писать эту работу, ни тех климатических условий. Все это не могло не сказаться на цельности картины «Из римского карнавала».

Вместе с тем картина говорит о силе итальянских впечатлений Сурикова и о твердой решимости художника применять накопленные знания в практике своей ближайшей работы. И если дописывание по памяти, с помощью двух этюдов, картины о римском карнавале не дало желаемых результатов, то применение накопленного опыта в работе над первыми же этюдами с натуры для «Боярыни Морозовой» показало, как выросло колористическое мастерство Сурикова.

После «Римского карнавала» Суриков маслом во время поездки не писал; неаполитанские портреты сделаны акварелью.

Одна из таких работ — портрет молодой неаполитанской девушки66 (по типу несколько напоминающей римлянку в розовом капюшоне с этюда маслом). Молодая итальянка, в глухо закрытом коричневом платье, с гладкими темно-коричневыми волосами, задумчиво и чуть печально смотрит вдаль. Сдержанные темные тона ее платья и прически подчеркнуты ярким пунцовым пучком цветов, вплетенных сзади в волосы, и пестрым букетиком красных, белых и желтых цветов, приколотых к платью. Портрет писан на пленэре, на фоне светло-голубого неба, при ровном рассеянном свете. На смуглом румяном лице даны рефлексы от коричневой одежды. Здесь, как и в этюде маслом римлянки, художник добивается единства психологической и живописной трактовки образа.

Другая акварель изображает мальчика с пытливым, острым взглядом карих глаз на фоне морского залива, далеких гор и светлого неба при ярком солнечном освещении67. Его черные волосы контрастно выделяются на фоне светло-голубого знойного неба, на загорелом лице — голубоватые тени; рубаха в цветную полоску. Изображение мальчика, пейзаж — все связано в единую мажорную гамму. Особенно важно, что в этом этюде Суриков решал колористические задачи в портрете на пленэре, при ярком солнечном освещении, и отлично передал свет и воздух, нисколько не в ущерб психологической содержательности образа.

Еще одна акварель, написанная в Неаполе, — это портрет русского генерала М.Г. Черняева68, участника героической севастопольской обороны и героя русско-турецкой войны за освобождение Балкан. Суриков еще в 1877 году сообщал о Черняеве родным: «Славное лицо у Черняева, черные глаза так и горят»69. Найдя Черняева в Неаполе, Суриков написал с него акварельный портрет. Черняев изображен в профиль. Он в штатском синем пиджаке домашнего типа и белой рубахе со светло-серым галстуком. Лицо типичного русского интеллигента, с небольшой бородкой и усами, носит отпечаток усталости; глаза с красноватыми веками устремлены спокойно вдаль. Суриков внимательно передает черты лица и его выражение, пользуясь тонкими градациями желтовато-коричневых и красновато-коричневых оттенков, а в освещенных частях прибегает к бело-голубым отсветам. И хотя в этой работе художник не ставил перед собой специальных задач, связанных с пленэром, чувствуется, что он уже не мог писать портрет, не учитывая влияния воздуха и цвета на лепку форм лица и на его колористическое решение.

Портрет Черняева, датированный маем 1884 года, был, пожалуй, последней портретной работой Сурикова за границей.

После Неаполя художник едет в Венецию и через Вену в мае возвращается в Москву.

* * *

Вдумчивое изучение в западноевропейских музеях классической живописи и в особенности итальянских и испанских колористов расширило и обогатило художественный кругозор Сурикова. Итальянские акварели, превосходные сами по себе, важны также как свидетельство необыкновенно высокого уровня живописной культуры, которого достиг художник за несколько лет, прошедших после окончания «Стрельцов».

Вернувшись из заграничной поездки, полный восторга от шедевров мировой живописи, а также и полный веры в свои творческие силы, Суриков сразу же приступает к осуществлению своей давней мечты — начинает работать над «Боярыней Морозовой».

Примечания

1. В.И. Суриков, Письма, стр. 77. Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 3 апреля 1886 г.

2. Н.С. Матвееву из Парижа от 26 октября 1883 г.; П.М. Третьякову из Парижа от ноября 1883 г.; П.П. Чистякову из Парижа, декабрь 1883 г.; П.П. Чистякову из Вены от 17 мая 1884 г.

3. В.И. Суриков, Письма, стр. 144. Письмо Н.Ф. Матвеевой от 28 марта 1912 г.

4. В.И. Суриков, Письма, стр. 62.

5. В.И. Суриков, Письма, стр. 63.

6. В.И. Суриков, Письма, стр. 58.

7. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

8. В.И. Суриков, Письма, стр. 59. Письмо П.М. Третьякову от 10 ноября (29 октября) 1883 г.

9. В.И. Суриков, Письма, стр. 63. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

10. В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

11. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

12. В.И. Суриков, Письма, стр. 72. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

13. «Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая» (В.И. Суриков, Письма, стр. 71).

14. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

15. В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

16. Н.Г. Машковцев, Творческий метод В.И. Сурикова. «В.И. Суриков». Сб. к 100-летию со дня рождения. М., 1948, стр. 77. Н.Г. Машковцев верно отмечает, что эти же мысли выразил А.А. Иванов.

17. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 63—64. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

18. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 59. Письмо П.М. Третьякову от 10 ноября (29 октября) 1883 г.

19. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 67. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

20. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 65, 70. Письма от декабря 1883 г. и от 17 (29) мая 1884 г.

21. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 64. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

22. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

23. В.И. Суриков, Письма, стр. 62. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

24. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

25. В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

26. В.И. Суриков, Письма, стр. 63. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г.

27. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

28. В.И. Суриков, Письма, стр. 67. Письмо П.П. Чистякову от декабря 1883 г. Картина Рембрандта из Берлинского музея «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа».

29. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо П.П. Чистякову от 17 (29) мая 1884 г.

30. «Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан!.. свет заливает все тело, и все так смело — рука не дрогнет!» (В.И. Суриков, Письма, стр. 73. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.).

31. В.И. Суриков, Письма, стр. 70. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

32. В.И. Суриков, Письма, стр. 72. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

33. В.И. Суриков, Письма, стр. 72. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

34. В.И. Суриков, Письма, стр. 73. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

35. Хотя ему, как автору «Стрельцов» и «Меншикова», именно в этом отношении меньше могли дать рассматриваемые им картины.

36. В.И. Суриков, Письма, стр. 69. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

37. В.И. Суриков. Письма, стр. 72. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

38. В.И. Суриков, Письма, стр. 58. Письмо от 26 (14) октября 1883 г.

39. В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

40. В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо от декабря 1883 г. Суриков горячо любил венецианских колористов XVI в., но он и их не фетишизировал и не считал, что с ними прекращается дальнейшее развитие живописи. В своих письмах Суриков верно оценивает также произведения великих мастеров XVII в. — Рибейры, Мурильо, Веласкеса, Рембрандта и некоторых из современных ему художников.

41. В.И. Суриков, Письма, стр. 66. Письмо от декабря 1883 г.

42. Суриков писал Чистякову по поводу микеланджеловского «Моисея»: «Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством» (В.И. Суриков, Письма, стр. 73. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.).

43. В.И. Суриков, Письма, стр. 73. Письмо от 17 (29) мая 1884 г.

44. С февраля до середины мая 1884 г.

45. Вспомним замечание Сурикова о колорите Веронезе и тонах Адриатического моря.

46. В.И. Суриков, Письма, стр. 67. Письмо от декабря 1883 г.

47. В.И. Суриков, Письма, стр. 63. Письмо от декабря 1883 г.

48. Суриков сейчас же замечал эту предвзятость, в каких бы различных видах она ни проявлялась: «фарфоровато»; «желтит, зной напускает в картины»; некоторые полотна «мучно-серые, мучнистые»; тела «жареный цвет» и т. д. (В.И. Суриков, Письма, стр. 59, 71, 66 и т. д.).

49. Париж. Б., акв. 14,4×16,5. Справа: Paris октябрь, 1883. Собрание семьи художника.

50. Об этом свидетельствует письмо М.П. Боткину из Парижа от 12 (24) ноября 1883 г., где Суриков пишет: «Выставка трехгодичная здесь закрыта уже 15 ноября. Из всей массы выставленных вещей было несколько, поистине превосходных. Осмотрел все музеи. Думаю теперь ехать в Италию» (Пушкинский дом АН СССР, архив М.П. Боткина, фонд 365, опись 1, д. № 55).

51. А. Бакушинский, Рисунок и акварель Сурикова. — «Советское искусство» от 29 января 1937 г., № 5 (351).

52. Флоренция. Прогулка. 1884. Б., акв. 21×26,8. Собрание семьи художника.

53. Собор св. Петра в Риме. 1884. Б., акв. 17,6×25,2. Третьяковская iаллерея.

54. Миланский собор. 1884. Б., акв. 20,9×26,8. Собрание семьи художника.

55. Помпея. 1884. Б., акв. 25,5×18. Собрание семьи художника.

56. Помпея. 1884. Б., акв. 17,8×25. Собрание семьи художника.

57. Помпея. Фонтан. 1884. Б., акв. 25,5×17,8. Собрание семьи художника.

58. Помпея. 1884. Б., акв. 35×23. Собрание семьи художника.

59. Портрет художника Иосифа Евстафьевича Крачковского. 1884. Х., м. Собрание семьи художника.

60. Дети художника. 1883. Б., акв. 14,5×23. Собрание семьи художника. Портрет дочери художника О.В. Кончаловской в детстве с веером. 1883. В дорожном альбоме есть также акварельный автопортрет Сурикова в вышитой косоворотке (стр. 7) и карандашные зарисовки (автопортретная и портреты дочери).

61. Римский карнавал. 1884. Б., акв., граф. кар. 21×27. Третьяковская галлерея.

62. Из римского карнавала. 1884. Х., м. 106×91. Собрание семьи художника. Сюжет этот — необычный для картин Сурикова и выполнен в несвойственной художнику манере. В.М. Крутовский вспоминает, как он, навестив Сурикова, рассматривал висевшую над столом картину с изображением итальянки на балконе. «Суриков заметил мои любопытные взгляды и сказал: — Уверен, что Вы не скажете, чьей кисти эта картина? — Конечно не скажу, — ответил я. — Могу сказать точно, что во всяком случае не вашей, — прибавил я. — А вот как раз и моя, — воскликнул он. — Как-то в Италии на карнавале меня поразила эта итальянка, и я ее нарисовал. Картина очень понравилась моим девочкам, они меня просили ее не отчуждать, и я им ее подарил» (В. Крутовский, Василий Иванович Суриков. — «Сибирские записки», Красноярск, 1916, № 2, стр. 178).

63. Итальянка. Х., м. 40×30,4. Третьяковская галлерея.

64. Итальянка. 1884. Б., акв. 27,1×21,2. Третьяковская галлерея.

65. И.Н. Крамской, Письма, т. II. Л., 1937, стр. 338. Письмо Крамского Суворину от 14 февраля 1885 г.

66. Молодая итальянка с цветами в волосах и на плече. 1884. Б., акв. 22,5×14,3. Третьяковская галлерея.

67. Неаполитанский мальчик. 1884. Собрание Можанских в Ленинграде. Этюд был подарен Суриковым А.Г. Рубинштейну к 55-летию композитора (см.: С. Капланов а, Неизвестная акварель Сурикова. — Журн. «Искусство», 1958, № 10, стр. 63—64).

68. М.Г. Черняев. 1884. 34,9×21,7. Третьяковская галлерея. Несправедливое обвинение генерала Черняева белградским корреспондентом «Голоса» в 1876 г. вызвало протесты и письма в защиту Черняева.

69. В.И. Суриков, Письма, стр. 48. Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 1 декабря 1887 г.

 
 
Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге
В. И. Суриков Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, 1870
А. И. Суриков в шубе
В. И. Суриков А. И. Суриков в шубе, 1889-1890
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1902
Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника
В. И. Суриков Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника, 1888
Боярская дочь
В. И. Суриков Боярская дочь, 1884-1887
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»