Оценка картины «Утро стрелецкой казни» современной ей критикой

Первым человеком, который понял выдающееся значение картины Сурикова и дал ей безошибочную оценку еще до открытия IX Передвижной выставки, был И.Е. Репин. Репин знал эту картину, наблюдал, как она создавалась в Москве. Но когда за неделю до открытия выставки Репин впервые увидел в Петербурге картину совершенно законченной, натянутой на подрамок и поставленной в светлом зале, он был поражен ее силой и тотчас же сообщил Сурикову: «Восторг единодушный у всех; все бывшие тут в один голос сказали, что надобно отвести ей лучшее место. Картина выиграла, впечатление могучее!»¹

П. Третьяков, также видевший картину в Москве в мастерской Сурикова и по всей вероятности думавший об ее приобретении, написал Репину в Петербург: «Очень бы интересно знать, любезнейший Илья Ефимович, какое впечатление сделала картина Сурикова на первый взгляд и потом?² На что Репин отвечал: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке. (Хорошие люди, развитые люди, да здравствует просвещение!!!) Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена. Как она выиграла! Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина! Ну, да вам еще напишут об ней. Прощайте, тороплюсь на общее наше собрание. Решено Сурикову предложить сразу члена нашего товарищества»³.

Сейчас же после открытия выставки, 3 марта, Репин пишет Сурикову письмо, где сообщает об успехе: «Картина ваша почти на всех производит большое впечатление. Критикуют рисунок и особенно на Кузю (рыжий стрелец. — В.К.) нападают, ярее всех паршивая академическая партия... Чистяков хвалит. Да все порядочные люди тронуты картиной»⁴.

Для П. Чистякова это произведение Сурикова значило гораздо больше, чем появление очень хорошей картины; он почувствовал в «Утре стрелецкой казни» признак духовной зрелости русского искусства, ставшего на самостоятельный путь и ставящего коренные вопросы развития национальной культуры. Вот что П. Чистяков писал Третьякову: «Картина В.И. Сурикова многим нравилась. Конечно, впечатление она производит тяжелое... Ну да и сюжет такой. Радуюсь, что вы приобрели ее, и чувствую к вам искреннее уважение и благодарность. Пора и нам, русским художникам, оглянуться на себя; пора поверить, что и мы люди и мы можем разговаривать с природой божьей, и совершенствовать и развивать себя! Долой шкуру обезьяны и с богом в путь-дорогу...»⁵.

Наконец, М. Антокольский прямо назвал «Утро стрелецкой казни» Сурикова «первой русской исторической картиной», верно определив ее роль в развитии исторической живописи. «Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, — писал он, — но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»⁶.

Интерес к картине Сурикова появился еще до того, как она была выставлена. В газете «Голос» в конце февраля было напечатано, что картина «Утро стрелецкой казни» «по глубокому чувству, высокой технике и археологической верности производит глубокое впечатление...». Газета подчеркивала, что Суриков — «артист весьма просвещенный, горячий патриот и серьезный работник. Он не тратится на мелочи, предпочитая создание крупных. Эта картина несомненно утвердит славу художника»⁷. Об этом отзыве Сурикову сообщил Репин из Петербурга: «Читали Вы в «Голосе» в воскресном нумере об Вашей картине в фельетоне из Москвы. Хорошо описано, совершенно верно»⁸.

Газета «Порядок», накануне открытия выставки перечисляя главнейшие произведения, на первое место поставила суриковских «Стрельцов»⁹. (То же было и в Москве — газета «Русские ведомости» перед открытием там IX Передвижной выставки писала: «Из больших картин следует обратить внимание на «Казнь стрельцов», в которой глубокий замысел не совсем, правда, выполнен, благодаря слишком нагроможденной фигурами слабой перспективе, но детали картины отличаются большими достоинствами».)¹⁰

После открытия IX Передвижной выставки картина «Утро стрелецкой казни» сразу же оказалась в центре внимания зрителей и печати. Газета «Новое время» отмечала: «Это такая картина, что о ней одной можно было бы написать целый фельетон: чем больше в нее всматриваешься, тем более открываешь в ней интересных сторон и тем более общее впечатление, оставляемое картиной, выигрывает. Технические недостатки, неправильности рисунка, слабость воздушной перспективы — все это охотно прощается молодому художнику, в виду громадности художественной задачи и работы. Это одна из самых выдающихся исторических картин русской школы»¹¹.

«Всемирная Иллюстрация» напечатала о IX выставке три большие статьи, из которых первая фактически целиком была посвящена «Стрельцам». Между всеми историческими произведениями выставки, читаем в статье, «может быть названо перлом произведение В.И. Сурикова». «Сила творчества Сурикова, проявленная в «Стрельцах», удивила нас здесь мощью и глубиной проникновения в область душевных страданий, не для многих доступную». Пусть здесь утрировка в типах, пусть грешат и краска и воздушная перспектива. «Эти особенности, доказывая неопытность могучего таланта, заставляют ожидать в нем, в будущем, необыкновенное. Опытность придет сама собой; ловкость выполнения неразлучна с большой практикой, а силы и оригинальности практика не заменит, если в натуре художника нет этих качеств... Словом, глядя на «Стрельцов» Сурикова, невольно думается: это — талант, оригинальность которого несомненна, а сила еще только им самим пробуется, так что трудно сказать, где предел ее?» Напрасно в поисках подобной картины перебирать прошлые выставки, пишет автор статьи. «На них бывали картины, несомненно, колоритнее и лучше, может быть, написанные, сочиненные и нарисованные, а о такой силе не было речи в историческом сюжете; тем больше в сцене из русской истории».

Автор необоснованно упрекает Сурикова в отступлении от точного описания казней и в утрировке профиля рыжего стрельца, но высказывает два интересных заключительных вывода.

Один из них отдает должное новому качеству суриковского историзма и противопоставляет его псевдоисторической театрально-костюмированной живописи: «После Сурикова работы Неврева в историческом роде кажутся бледными, раскрашенными безвкусно литографиями...». «Наставить как-нибудь в картине фигур, не вдумываясь в сюжет и допуская театральное кривлянье поз, еще не значит в наше время писать исторические сцены»; фигура, напоминающая мирового судью, не может воплощать польского магната XVI века; богатая женщина с приживалками недостаточна для образа древнерусской царицы».

Второй вывод относится к живописной стороне картины. Отметив «излишество черноты» и отсутствие «легкости», создающей пространственную глубину, рецензент пишет: «Но не будь этих недостатков, вредящих цельности впечатления, произведение В.И. Сурикова представило бы высоту техники такую, которая немыслима у молодого таланта, не видевшего шедевров колорита в европейских галлереях, кроме музея Эрмитажа.

Талант не прямо достигает выспреннего совершенства, а путем постепенного развития своих обильных сил и чрезвычайных способностей. Вот все, что можем мы и имеем право высказать теперь, смотря и вдумываясь в произведение Сурикова...»¹².

Слова о колорите, которые звучат как совет молодому художнику, весьма интересны. Тот экземпляр «Всемирной Иллюстрации», из которого мы сделали выписки, принадлежал Сурикову. Как знать, не запала ли ему мысль о необходимости изучения европейских музеев для совершенствования своего колористического таланта под влиянием чтения этой статьи, написанной в целом с глубоким уважением к художнику и с несомненным пониманием огромного своеобразного дарования автора «Утра стрелецкой казни».

Подробный, содержательный разбор «Стрельцов» дан в «Художественном журнале» критиком Н.А. Александровым («Сторонний зритель»), который писал: «В нынешнем сезоне самая выдающаяся, самая талантливая новинка — это, бесспорно, картина молодого художника В. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Автор противопоставляет Сурикова тем поверхностным ремесленникам, которые подвизаются в области исторического жанра и пишут то Испанию, то Египет, то смерть Робеспьера, то картину времен Лютера, а пожалуй, и Вашингтона. Такому живописцу «все равно что писать, был бы сюжет». «Но не к таким талантам принадлежит В. Суриков и не к таким удачным произведениям надо отнести его картину». Далее рецензент критикует компоновку картины за отсутствие простора, критикует рисунок и воздушную перспективу, а также неровное, местами неудачное письмо. Однако эти критические замечания не влияют на общую высокую оценку произведения. «И при всех такого рода недостатках, которые иную бы картину (из числа удачных) положили окончательно в лоск, картина Сурикова стоит незыблемо, зрителя сразу же охватывает могучесть художественного представления, художественного творчества. Он видит перед собой драму, жизнь воочию в полной ее силе; перед ним группы движутся, лица говорят и каждое лицо говорит само за себя, каждое трогает его душу, его ум; тут зритель не любуется художественным изображением, не смотрит на него из простого любопытства, а живет, т. е. мыслит им... Закоренелые сильные характеры стрельцов — это главный аккорд всей драмы; к нему привязывается все остальное, и это остальное только усиливает этот аккорд... Перед этими характерами, которые идут на смерть с того же силой, как и на бой, которых не страшит даже и последняя минута их жизни, не смягчает и не расслабляет прощание с миром, плач, горе и отчаянные рыдания их жен, матерей и детей, — тут остановится каждый мыслящий человек и задумается, а не ослабнет только одним чувством, не размякнет в одном сентиментальничанье. Тут сила человеческого духа, а не его немощи; тут действительная драма, а не театр; и Суриков выдержал эту ноту до самой потрясающей глубины; и выдержал просто, реально, выдержал без подчеркиваний, без тенденциозности». «Зрителю жаль этих сотен людей, в заблуждении отстаивавших свою правоту, приговоренных к казни, но он понимал и Петра, который, стиснув зубы и зажав в кулаке поводья, смело смотрит в глаза этим людям, которых он считает заклятыми врагами своего великого дела». Автор подробно и верно описывает картину и ее образы, заключая, что «картина Сурикова есть серьезное и глубоко художественное произведение»¹³.

Высоко оценила картину Сурикова газета «Сибирь»: «Лучшею и первою картиной на передвижной выставке художников была картина Сурикова, уроженца и воспитанника Красноярска».

Эта картина «...показала его талант во весь рост и в полном его развитии» и «отличается полнотою и продуманностью сюжета». После подробного описания «Стрельцов» критик заключает: «Несмотря на разнообразие сцен, картина дает общее впечатление. Нельзя не видеть в ней утра русской истории: и шумящая чернь, и оппозиционные стрельцы, подавленные страшными казнями, европейский ум, содрогнувшийся перед этой историей; свет и мрак борются на фоне картины, занимается утро, за которым когда-то выглянет солнце европейского просвещения и во имя этого будущего света, пока в полумраке, как восковые свечи, потухают одна за другою отдельные жизни...»¹⁴

Газета «Свет и тени» хвалила картину, отмечая особенно образы седого стрельца с лицом земляного цвета и Петра, «как бы окаменевшего в своей жестокой решимости не щадить ничего в борьбе со старой Русью». Судя по этой картине, от Сурикова можно ожидать многого, писал рецензент И. Кондратьев¹⁵.

На появление картины Сурикова откликнулись и иностранные газеты, выходившие в России.

Жан Флери во французской газете писал, что «эти стрельцы не мученики, умирающие за свою веру, а жертвы политики; потому они не выражают никакого энтузиазма, держатся подавленно, с опущенными головами». Флери признавал, что произведение Сурикова — «волнующее полотно» и, хотя повторял общие фразы о путанице в толпе, которой недостает воздуха, заключал: «Однако такая, как она есть, картина — мощное произведение»¹⁶.

Даже рецензент немецкой газеты, пробормотав несколько слов о «провинциализме», вынужден был признать, что «стрельцы, прощающиеся с женами и детьми, производят решительно эффектное впечатление»¹⁷.

Авторы большинства статей, высоко оценивая «Стрельцов», вместе с тем высказывали, как правило, критические замечания о колорите и компоновке фигур. Первый недостаток был, как известно, тотчас же замечен и самим художником, объяснившим причины затемненности красок. Что касается композиции и рисунка, то здесь нельзя признать правильными упреки рецензентов. Композиционное решение «Стрельцов» — картины, в которой впервые главным героем изображаемого события показан народ, — является глубоко новаторским и опирается на исключительно высокое мастерство рисунка, хотя и совершенно иного, чем тот, который считался «правильным» с точки зрения критериев, предъявлявшихся Академией. Как мы видели, Суриков за годы учения в совершенстве овладел мастерством академического рисунка, и если не слишком придерживался ого правил в «Стрельцах», то только потому, что пошел вперед в утверждении принципов подлинного реализма и в отстаивании теснейшей связи всех формальных элементов и средств живописи с содержанием произведения. Именно этого новаторского значения рисунка и композиции у Сурикова не поняли даже наиболее доброжелательные критики его картин, и с тех пор повелось при всяких похвалах Сурикову обязательно добавлять несколько безапелляционных суждений о «недостатках» его рисунка, о тесной компоновке, слабой воздушной перспективе и т. д.

Эти упреки, приводящие к недооценке художественных достоинств «Утра стрелецкой казни», являются необоснованными и не выдерживают никакой критики. Верно отметила С.Н. Гольдштейн, что критики, писавшие «о плохом рисунке у Сурикова» или указывавшие на отсутствие правильной перспективы в картине, на скученность толпы и т. д., «критиковали его с точки зрения установившихся композиционных шаблонов и были далеки от понимания того своеобразного композиционного решения, какое нашел здесь Суриков»¹⁸.

Мы привели отзывы, в которых, несмотря на оговорки, в целом дана высокая оценка картины Сурикова. Однако были высказаны и другие, прямо противоположные мнения; вокруг картины шла ожесточенная идейная борьба.

Напомним, что IX Передвижная выставка открылась 1 марта 1881 года — в день, когда народовольцы, бросив бомбу на Екатерининском канале, убили Александра II. Покушение на Александра II привело к усилению реакции; начались аресты, обыски, преследование всех прогрессивных сил, идей и организаций, в коих видели следы «паршивого либерализма» (выражение Александра III). Эта атмосфера реакции, подогреваемая монархическими газетами, стала распространяться также и на явления искусства, и в том числе на выставку передвижников. (Опасались, что суриковскую картину снимут с выставки, до того казалась очевидной связь ее с современными событиями)¹⁹.

Чтобы представить себе конкретную обстановку, сложившуюся вскоре после открытия IX Передвижной выставки, приведем, как любопытное свидетельство, текст «Дневника» либеральной газеты «Порядок»: «Газета известного направления, отыскивая повсюду «язву нигилизма», не оставила, конечно, в покое и искусств... Даже и такое мирное искусство, как живопись, не избегло обвинений и намеков в политической неблагонадежности, даже и в безобидную область художественных выставок вторгся полицейский надзор «Московских ведомостей» с очевидным желанием поселить сомнение, вызвать внимание, кого следует, на неблагонамеренность и повредить ни в чем не повинным людям. Ни один разумный художник, конечно, не станет претендовать на разумную же, здравую, хорошую критику. Она необходима, она полезна всякому, особливо начинающему таланту; но когда претендующий на звание критика, а видимо для всех судья совсем некомпетентный, набрасывается с пеной у рта на произведения искусства с понятным желанием обратить общее внимание на какую-то политическую подкладку, на какой-то преступный «либерализм, поучающий кого-то», то к этому нельзя относиться благодушно. Картины, например, написаны гораздо раньше печальных событий, под влиянием случайно виденного или прочувствованного, и ни на кого и ни на что не намекая, некоторые даже с сюжетом, отделенным от нас столетиями, но они, к несчастью, явились в настоящее время, да еще кому-нибудь вздумалось по-своему их озаглавить, наименовать по своему личному взгляду, и вот на авторов накидываются взапуски, казнят, бранят, науськивают на их тенденциозность, неумелость, бестактность...».

«Жалка та часть русской прессы, — заключает «Дневник», — которая в такое, и без того неспокойное, время не находит ничего лучшего, как указывать пальцами на не повинных ни в чем людей и по своему произволу приравнивать их к числу «сомнительных»²⁰.

К такой «жалкой части русской прессы» принадлежали газеты «Московские ведомости» и «Русь», напечатавшие наиболее резкие статьи против картины Сурикова. Для газет реакционно-монархического направления именно то, что составляет достоинство картины «Утро стрелецкой казни», — глубокая философско-историческая мысль, охватывающая объективный ход истории в ее противоречиях, многогранность живых образов, — как раз и выглядит наиболее подозрительным и заслуживающим осуждения.

«Московские ведомости» упрекают Сурикова за выбор сюжета и трактовку картины. «В самом деле: на чьей стороне стоит художник, изображая эту историческую минуту, — рассуждает рецензент, — судя по тому, что изображены сцены отчаяния стрелецких семей, можно думать, что Суриков не на стороне Петра. Тогда ему следовало пояснить нам свою мысль и наглядно изобразить перед нами, чем вызываются его симпатии к стрельцам». А сейчас стрельцы изображены «с таким разбойничьим лицом, каково, например, у рыжего стрельца», да и у других осужденных. «Эти лица ничего не выражают кроме бешенства или прострации». По мнению критика, «мы видим перед собою минуту, которая лишена всякого этического содержания».

«Одно из двух — Суриков сочувствует или Петру или стрельцам. Это сочувствие той или другой стороне должен был он выразить в своей картине, и тогда картина его получила бы тот внутренний смысл, которого напрасно ищет в ней зритель теперь»²¹. Достаточно вспомнить обстановку после 1 марта 1881 года, чтобы понять смысл требования газеты ответить — на чьей стороне стоит художник — Петра или стрельцов. Ведь для монархической газеты стрельцы — это злодеи, заговорщики, посягавшие на жизнь царя — помазанника Божия... В момент, когда народовольцы только что убили другого помазанника, вопрос «Московских ведомостей» скорее похож на полицейский допрос. Больше всего возмущена газета изображением царя Петра. «Подобно историку и мыслителю, — продолжает рецензент, — художник должен приходить к выводам, когда он берется за историю». Но, по мнению рецензента, «художник не может быть подобно историку беспристрастен в своих выводах»; историк, мол, может описать достоинства и недостатки известного исторического лица. «Художник не может делать этих сопоставлений и антитезов, не может доказать в своей картине, что хоть известный исторический человек, с одной стороны, хорош, но что, с другой стороны, он имеет недостатки». Понятно, почему правдивый образ суриковского Петра был в глазах «Московских ведомостей» доказательством политической неблагонадежности художника.

С яростными нападками на суриковских «Стрельцов» выступила черносотенная монархическая газета Ивана Аксакова «Русь». Тот номер, в котором была напечатана статья о выставке (целиком посвященная картине Сурикова), имел особое значение для выражения позиции газеты. В номере были одновременно напечатаны: «Манифест» Александра III о вступлении на престол, старая «Записка» К.С. Аксакова «О внутреннем состоянии России» (представленная им Александру II в 1855 г.), редакционная статья о роли Петровских реформ в формировании государственного строя России. Следовательно, весь номер носил программный характер. И в таком номере картине молодого дебютанта Сурикова была уделена треть полосы!

Газета «Русь» яростно обрушивается на Сурикова, Репина и других художников за то, что они стали жертвами «петербургских реалистических теорий». Переходя далее к «Стрельцам», газета пишет:

«Явная тенденциозность сюжета этой картины вызвала громкие и единогласные похвалы «либеральной прессы», придавшей казни стрельцов г. Сурикова «глубокий, потрясающий, почти современный смысл» и считавшей ее... чуть ли не самой лучшей картиной на всей выставке», между тем, заявляет газета «Русь», она полна столь грубых промахов, «что ее положительно на выставку принимать не следовало. Уже выбор самого сюжета... свидетельствует о раннем глубоком развращении художественного вкуса у этого художника, впервые выступающего на поприще искусства». Сказав для вида несколько слов об ограниченности пространства, нарушении правил перспективы и хаотичности толпы, критик переходит к главному. Он возмущен тем, как изображен царь: «Петр Великий в длиннополом зеленом кафтане, с каким-то жестоким, зверским выражением на лице». О рыжебородом стрельце сказано: «это не царский стрелец, а какой-то отчаянный рыжий бродяга и разбойник, вызывающий в нас чувство гадливого отвращения». «Какой же вывод сделает зритель из этой картины? Очевидно, тот, что Петр был «лютый тиран», а жены стрельцов — несчастные женщины; сами же стрельцы... виновность их или невинность, останутся для зрителя нерешенной загадкой»²². Так «Русь» фактически повторила то, что высказали «Московские ведомости». Но была у газеты Ивана Аксакова и специальная причина негодовать против картины Сурикова. Дело в том, что «Утро стрелецкой казни» служило опровержением всей лживой «философии истории» реакционного славянофильства и «официальной народности», составляющих идейную платформу газеты «Русь».

В том же номере, где охаивается картина Сурикова, в передовой статье пишется о «земском мире» России, потрясенном событиями 1 марта 1881 года, о «незыблемых основах» бытия Русского государства — «неразрывном союзе самодержавной власти с Русской землей», и цитируется записка К. Аксакова о том, что якобы русский народ «никогда не восставал против царской власти», что русский народ есть «народ не государственный, т. е. не стремящийся к государственной власти, не желающий для себя политических прав».

В следующем номере газета снова возвращается к стрелецким бунтам, пытаясь доказать, что революция в России — «плод нерусских начал». «Восставали дворяне, — утверждает автор статьи, — но когда восставал крестьянин против государя? Восставала бритая борода и немецкий костюм, но когда восставала русская борода и кафтан? — Стрелецкие бунты при Петре составляют явление особое; это было скорее буйство, чем бунт». Далее следует заявление, что стрельцы не нашли себе опоры в народе и будто бы «самовольное стрелецкое буйство оскорбляло прежде всего народ». Смысл всех этих передержек становится ясен из заключительной фразы автора, вопрошающего: «Ужели и это не убедит в совершенной антиреволюционности русского народа, — истинной опоры престола»²³.

Черносотенно-монархическая газета не останавливается перед вопиющим противоречием с общеизвестными фактами истории, перед нелепыми клеветническими выдумками о русском народе. Понятна та ненависть, с какой «Русь» набросилась на картину Сурикова, которая силой своей художественной и исторической правды полностью разоблачала измышления реакционного славянофильства, ставшего в 80-е годы на путь прямого прислуживания царизму.

В ожесточенной борьбе, развернувшейся в связи с IX Передвижной выставкой вокруг картины «Утро стрелецкой казни», не приняли участия два наиболее авторитетных критика демократического направления — В.В. Стасов и И.Н. Крамской.

И. Репин, так верно оценивший значение картины Сурикова, был уверен, что на нее откликнется Стасов.

17 марта Стасов напечатал в газете «Голос» некролог о Мусоргском; в нем он между прочим сообщал, что великолепный портрет композитора, написанный Репиным, будет на днях выставлен на IX Передвижной выставке²⁴.

22 марта Репин ответил Стасову. «Завидны мне Ваша молодость и жар, с которым Вы встречаете всякое, сколько-нибудь стоящее внимания явление. Настоящее же Вы, мне кажется, сильно преувеличиваете. Так притти в восторг от портрета Мусоргского! Да, сильно живете Вы, не маленький вулкан горит у Вас внутри. Одного не могу я понять до сих пор, как это картина Сурикова «Казнь стрельцов» не воспламенила Вас!»²⁵.

Портрет Мусоргского был выставлен, и 26 марта Стасов опубликовал о нем статью, в которой, по достоинству оценивая этот гениальный шедевр Репина, характеризовал попутно IX выставку как такую, «каких вообще у нас немного было и где блещут все лучшие силы Товарищества передвижников»²⁶.

Далее, отзываясь с похвалами о ряде картин (в том числе и второстепенных), Стасов ни словом не упоминает о «Стрельцах» Сурикова, хотя, как мы видели, эту картину отмечали на первом месте все рецензии о IX выставке.

12 апреля Репин в письме благодарит Стасова за благородство его побуждений (хотя и хочет умерить его восторг от портрета Мусоргского), а затем пишет: «А более всего я сердит на Вас за пропуск Сурикова. Как это случилось?! После комплиментов даже Маковской (это достойно галантного кавалера) вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю — это страшно меня взорвало»²⁷.

9 мая, в день появления в газете «Русь» погромной статьи против «Стрельцов» Сурикова, Репин снова пишет Стасову, обращая его внимание на реакционный смысл этого выступления: «прочтите критику в газете «Русь» об девятой нашей выставке, достается и мне и Вам (№ 25-й и 26-й). Что за бесподобный орган! «О, Русь! Русь! Куда ты мчишься»?!!.. Не дальше, не ближе, как во след «Московских ведомостей», по их проторенной дорожке. «Пре-ка-за-ли», вероятно. Нет, хуже того, — это серьезно убежденный холоп по плоти и крови»²⁸. Хотя в этом письме Репин и не упоминает имени Сурикова, но и дата письма, и указание на номер 26 «Руси» — номер, в котором вся статья целиком посвящена нападкам на «Утро стрелецкой казни», — говорят о желании Репина дать отпор «убежденным холопам» царизма. Привлекая внимание Стасова к статьям «Руси», Репин, возможно, надеялся, что Стасов выступит с отповедью хулителям IX выставки и картины Сурикова.

Однако Стасов не сразу понял значение Сурикова в русской исторической живописи.

Впервые мнение об «Утре стрелецкой казни» было высказано Стасовым в статье «Двадцать пять лет русского искусства», которая печаталась в «Вестнике Европы» в конце 1882 и в 1883 годах. Здесь Стасов еще недооценил Сурикова и его первую историческую картину.

По мнению Стасова, «Шварц — самый крупный, самый важный наш исторический художник». Между «художниками второй величины», пишущих исторические картины, Стасов называет Гуна и Якоби, а затем пишет о Сурикове, но в таком контексте: «В последнее время, после целого ряда неудачных исторических картин, указанных мною выше, появилась еще одна: «Утро стрелецкой казни» Сурикова (1880). В картине есть немало недостатков: это театральность Петра I верхом, искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев и стрелецких жен и, всего более, самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось, — в фигурах старух, матерей стрелецких. Но все-таки общее впечатление ватаги стрельцов, с зажженными свечами, скученных в целой толпе нагроможденных телег, — ново и значительно. Всего лучше — два стрельца: один — старик, другой — средних лет. Это — два истых стрельца, могучих, закоренелых в своей народной мысли и праве, но в эту минуту сломленных и опустивших руки. До сих пор мы знаем всего одну эту картину Сурикова. Что дальше из него будет: останется ли он «историком», к чему имеет явную способность, или перейдет к другим сюжетам, — надо подождать»²⁹.

Стасов увидел в Сурикове гениального исторического живописца гораздо позже — после появления «Боярыни Морозовой», восхитившей Стасова, что повлияло и на его оценку двух предшествующих картин художника. В 1888 году Стасов пишет Репину: «только у Вас, Сурикова («Острог», «Меншиков», «Морозова»), да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной прочувствованности до корней души»³⁰.

В этом письме «Стрельцы» еще не упоминаются. Но через несколько лет в статье о Третьяковской галлерее Стасов пишет: «Суриков, после очень замечательных картин своих: «Стрелецкая казнь» (1881), «Меншиков в Березове» (1883) дал полную трагизма, истинно историческую картину свою «Боярыня Морозова» (1887)»³¹. И в 1902 году в письме к Сурикову Стасов признавался: «Я очень давно вас так люблю и уважаю, еще с тех самых пор, как Вы написали «Морозову», предмет всегдашнего моего удивления и обожания, а отчасти даже и ранее того, когда я узнал первые Ваши картины — «Стрельцов» и «Меншикова». И Стасов выражает надежду в недалеком будущем увидеть новые картины Сурикова. «Только бы они не были малозначительны, а затрагивали бы опять которую-нибудь глубокую и широкую русскую древнюю трагедию, корни русской старой истории, как в «Морозовой» и в «Стрельцах»!³²

И. Крамской не понял значения «Казни стрельцов». Крамской знал о «Стрельцах» еще до выставки и писал Репину: «Радуюсь сердечно, что появляется вещь Сурикова. Вы только не пишете, где она явится? В прошлом году я от Вас слышал, что он хотел поставить на Передвижную, ну а теперь как и где, не раздумал?»³³ После того как «Стрельцы» были выставлены, Крамскому стал очевиден огромный талант Сурикова: «я в качестве члена правления Товарищества устраивал выставку (9-ю), которая в этом году особенно интересна, — писал он. — Товарищество обогатилось несомненно двумя талантами новыми и вовсе неизвестными до сих пор, талантами первого разряда (т. е. нашего русского разряда) — Суриковым и Кузнецовым»³⁴. Оценка же самой картины «Утро стрелецкой казни» была дана позже, в письме к Стасову, и не очень лестная. Крамской на первое место в русской исторической живописи также ставит Шварца: «...умер он, и все пошло опять кто куда... Только теперь есть какой-то Янов, довольно бледный талант, ...да, пожалуй, у Сурикова какой-то древний дух (и один только запах), в его «Казни стрельцов» — вот и все. Чуть не 20 лет уже, как Шварц умер, а русская историческая живопись все такая же глупая, как была и до него»³⁵. Эти строки, написанные после «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове», показывают, до какой степени даже такой тонкий и проницательный критик, как Крамской, не видел и не понимал того принципиально нового, что внес своими картинами Суриков в развитие русской (и не только русской) исторической живописи.

Творчество Репина и Сурикова относится к высшим достижениям искусства передвижников. Недооценку «Утра стрелецкой казни» идеологами передвижников — Стасовым и Крамским — не следует замазывать (как это иногда делалось в нашей критике), а надо объяснить. Она связана со взглядами Стасова и Крамского на историческую живопись.

Оба они вели страстную борьбу против Академии художеств, насаждавшей под видом «высокого искусства» мертвую, казенную, фальшивую «историческую» живопись (включающую мифологические, церковные и помпезно-монархические сюжеты). Оба выработали в этой борьбе определенную систему взглядов на искусство, в котором собственно историческая живопись не играла существенной роли.

Академическому направлению Стасов противопоставлял жанровую, бытовую (в широком смысле) живопись. Увлекаясь, он в самих недостатках картин на исторические сюжеты видел аргументы в пользу своей позиции и писал, что естественность, правда, драматизм, душевные движения и т. д. — все то, что почти всегда не удавалось даже лучшим русским художникам, когда они брались за исторические сюжеты, появляется у них, лишь только они забывают про историю, снимают с себя тяжкий костюм и маску, стирают румяна и принимаются за то дело, которое есть настоящее их дело: изображение русской современной жизни. Натуги и притворство кончаются... На что они русскому художнику, «когда все дело состоит лишь в том, чтобы изобразить с талантом то, что ему известно, как собственная жизнь... то, среди чего он постоянно живет и что постоянно видит, слышит и испытывает?»³⁶ При всех заслугах Стасова в битве за изображение современной жизни такая постановка вопроса, по существу, снимала проблему борьбы за утверждение реализма, народности и национальности в исторической живописи, которая как бы отдавалась на откуп официальному академическому направлению. Сам же Стасов был убежден в том, что лучшие произведения на современные сюжеты и будут иметь право называться историческими (почему и причислял В.В. Верещагина к историческим живописцам). А среди художников, работавших над материалом прошлых эпох, Стасов ценил тех, кто и в выборе сюжета и в его трактовке применял приемы жанровой живописи (в этом причина его восхищения Шварцем).

Такой подход к исторической живописи, какой был у Шварца, имеет свои достоинства, по сравнению с академизмом, но он недостаточен для выработки в области изобразительных искусств того широкого взгляда, который выразил Пушкин, требуя от исторической драмы «воскресить минувший век во всей его истине». Односторонность суждений Стасова помешала ему верно оценить ряд значительных произведений исторической живописи и среди них «Царевну Софью» Репина, «Петра и Алексея» Ге, а также «Утро стрелецкой казни» Сурикова.

И. Крамской иначе, чем Стасов, решал вопрос об отношении между современностью и исторической живописью. Он также страстно ненавидел фальшивую казенную «историческую живопись» Академии и в борьбе против нее даже выдвинул свою теорию: «что историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности и поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус»³⁷. Еще яснее Крамской выразил свою мысль в словах: «Историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени»³⁸.

Придумывая свою «теорию», Крамской руководствовался лучшими побуждениями, но эта теория вульгаризирует важный вопрос о связи между историей и современностью, мешает развитию реализма в сфере исторической живописи.

Характерно, что, изложив в письмах свой взгляд, Крамской тут же от него отказался, признав, что после появления картины Репина «Иван Грозный» «к черту полетели все теории». Это лишь доказывает, что сама-то теория была неверной и не выдержала проверки живой практикой искусства, хотя само по себе утверждение идеологов передвижничества Стасова и Крамского, что историческая картина не должна служить уходу от современности, не должна отвлекать от насущных интересов современной жизни, было правильным.

Но ведь «Утро стрелецкой казни» и было такой исторической картиной, которая тесно связана с современной жизнью России 70—80-х годов. Не потому, конечно, что Суриков выбрал историю Петровской эпохи как «канву», чтобы но ней вышивать «узоры современности», такое «осовременивание истории» было бы чистейшим народническим субъективизмом по отношению к историческому прошлому (что глубоко чуждо подлинно реалистическому искусству Сурикова). А потому, что Суриков благодаря проникновению в современную ему жизнь, наблюдению усилившейся эксплуатации, разорению и бедствий народа в пореформенной и дореволюционной России смог так глубоко и верно почувствовать противоречия другой переломной эпохи в истории России — реформ Петра I, смог взглянуть на историческое прошлое глазами самого народа и воссоздать это прошлое с такой глубиной и правдой, какой до Сурикова не знала историческая живопись. Эту органическую связь картины Сурикова с современной ему действительностью Стасов и Крамской могли бы скорее почувствовать, если бы в своих взглядах на реформу 1861 года были свободны от иллюзий и видели все тяжкие последствия для народа этой реформы, навязанной сверху царизмом. Но, как известно, в этом вопросе оба критика серьезно заблуждались³⁹.

Содержательные оценки картина «Утро стрелецкой казни» получила в некоторых статьях, опубликованных в связи с кончиной Сурикова. И. Ясинский писал: «Нельзя забыть лиц стрельцов, изможденных недавними пытками, женщин, которые прощаются с ними, и фигуры Петра, пылающего местью, гневом и собирающегося собственноручно рубить головы приверженцам старины. Он идет — победитель московской старины, насадитель новой государственности, искоренитель последних вспышек национального своеволия, — и в его кафтане, в шведских ботфортах, в самой манере держаться, в неукротимом повороте его виден уже европеец, готовый пролить море крови ради победы прогресса, или того, что он считает прогрессом. Фигуре Петра Суриков сообщил какую-то грацию тигра. Тут Петербург, или «Питербурх»... заблаговременно расправляется с московским сердцем»⁴⁰.

Другой критик — Н. Кравченко — еще выше оценил «Стрельцов»: «Это была, — писал он, — удивительная историческая картина, равной которой до того не было. Встала мрачная, но и имевшая огромное значение страница истории. Могучий и властный молодой царь железной рукой ломал последний оплот московского своеволия. Кончались последние расчеты со старым строем. ...«Утро стрелецкой казни» безусловно самая сильная картина Сурикова. С появлением этой картины Суриков сразу занял место в ряду наиболее сильных и интересных русских художников, сгруппировавшихся тогда у передвижников»⁴¹.

* * *

В русской живописи первая историческая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» означала полный и решительный разрыв с господствующими правительственными взглядами на русскую историю и на русское искусство. Это был в то же время разрыв и с направлением официальной исторической живописи, насаждаемой правящими классами через Академию художеств.

На фоне напыщенно-помпезных композиций, трактующих историю как арену подвигов «великих» царей и полководцев, на фоне картин, представляющих историю в виде жанровых сценок и анекдотов из частной жизни исторических лиц, полотно Сурикова «Утро стрелецкой казни» грянуло как гром, поразило зрителей глубиной мысли и силой художественной выразительности и было восторженно встречено передовыми деятелями русской культуры.

Картина достойно ознаменовала начало творческого пути Василия Ивановича Сурикова — начало столь значительное и многообещающее.

Примечания

1. В.И. Суриков, Письма, стр. 154. Письмо Репина Сурикову. Конец февраля 1881 г.

2. И.Е. Репин и П.М. Третьяков, Переписка, М.—Л., 1946, стр. 47. Письмо Третьякова Репину от 26 февраля 1881 г.

3. И.Е. Репин и П.М. Третьяков, Переписка, М.—Л., 1946, стр. 47. Письмо Репина Третьякову от 27 февраля 1881 г.

4. В.И. Суриков, Письма, стр. 154. Письмо Репина Сурикову от 3 марта 1881 г.

5. Цит. по кн.: И.Е. Репин, Письма к художникам и художественным деятелям, М.—Л., 1952, стр. 301.

6. М.М. Антокольский, Его жизнь, творения, письма и статьи, под редакцией В.В. Стасова, Спб., изд. Вольф, 1905, стр. 414.

7. «Голос» от 24 февраля 1881 г., № 55.

8. В.И. Суриков, Письма, стр. 154.

9. «Порядок», 1881, № 59.

10. «Русские ведомости» от И апреля 1881 г., № 101.

11. «Новое время» от 26 марта 1881 г., № 1823.

12. «Всемирная Иллюстрация», т. XXV, № 634 за 1881 г.

13. Сторонний зритель, Художественные заметки. В.И. Суриков. — «Художественный журнал», т. I, 1881, № 4, стр. 224—227.

14. «Сибирь в столице». — «Сибирская газета», 1881, № 15, стр. 480.

15. Н. К., Девятая передвижная выставка. — «Свет и тени», от 24 апреля 1881 г., № 16.

16. Jean Fleury, Exposition Ambulante des tableaux et d'oeuvres d'art. «Journal de St.-Petersbourg», 4 avril 1881, № 90.

17. Die Diesjährige neunte Wanderausstellung. «Moskauer Deutsche Zeitung», 16 April, 1881, № 44.

18. С.Н. Гольдштейн, Произведения Сурикова в оценке современной ему критики. — Сб. «В.И. Суриков. К столетию со дня рождения», М., Академия художеств СССР, 1948, стр. 144.

19. На фоне излюбленных двором и меценатами «Боярских свадеб» и «Поцелуйных обрядов», как сообщает Тепин, — «возбужденная живописная речь Сурикова звучала диссонансом, особенно «Стрелецкая казнь», выставленная 1 марта 1881 года, в день казни Александра II. Стрелец волчьим взором скрестился со взглядом Петра, пронзая его точно кинжалом. Поднимался даже вопрос о снятии этой картины с выставки, до того казалась страшной связь ее с происшедшим на Екатерининском канале» (Я. Тепин, Художник В.И. Суриков, «Красная Нива», 1925, № 4, стр. 89).

20. «Дневник». — Газ. «Порядок» от 1 апреля 1881 г., № 90.

21. «Передвижная выставка картин». — «Московские ведомости» от 26 апреля 1881 г., № 114 (автор статьи С.В. Флеров).

22. К. М., IX Передвижная выставка картин. — Газ. «Русь» от 9 мая 1881 г., № 26.

23. «Русь» от 16 мая 1881 г., № 27.

24. В. Стасов, Некролог М.П. Мусоргского. — Газ. «Голос» от 17 марта 1881 г., № 76.

25. И.Е. Репин и В.В. Стасов, Переписка, т. II, стр. 60. Письмо Репина Стасову от 22 марта 1881 г.

26. В. Стасов, Портрет Мусоргского. — Газ. «Голос» от 26 марта 1881 г., № 85.

27. И.Е. Репин и В.В. Стасов, Переписка, т. II, стр. 63. Письмо Репина Стасову от 12 апреля 1881 г. В статье Стасов писал, что на выставке есть «прекрасные произведения женщин-художниц (две отличные акварели г-жи Кочетовой и пейзажи г-ж Лагоды-Шишкиной и А. Маковской)».

28. И.Е. Репин и В.В. Стасов, Переписка, т. II, стр. 63. Письмо Стасову от 9 мая 1881 г.

29. В.В. Стасов, Избр. соч., т. II. М., 1952, Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись стр. 457.

30. И.Е. Репин и В.В. Стасов, Переписка, т. II, стр. 128. Письмо Стасова Репину от 8 мая 1888 г.

31. В. Стасов, Павел Михайлович Третьяков и его картинная галлерея. — «Русская старина», 1893, декабрь.

32. В.И. Суриков, Письма, стр. 158—159. Письмо Стасова Сурикову от 16 ноября 1902 г.

33. «Переписка И.Н. Крамского», т. II. М., 1954, стр. 401. Письмо Крамского Репину от 23 ноября 1880 г.

34. И.Н. Крамской, Письма, т. II. Л., 1937, стр. 217. Письмо Крамского Петрушевскому от 3 марта 1881 г.

35. И.Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 278. Письмо Крамского Стасову от 12 апреля 1884 г.

36. В. В. Стасов, Избр. соч., т. II, Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись, стр. 457.

37. И.Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 323. Письмо Крамского Суворину от 21 января 1885 г.

38. И.Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 319. Письмо Крамского Ковалевскому от 1 января 1885 г.

39. Подробнее об этом см. в ст. В. Кеменова «В. Стасов и русское искусство». — «Большевик», 1951, № 17, стр. 77.

40. И. Ясинский, Творчество Сурикова. — «Природа и люди», 1916, № 25, стр. 395.

41. Н. Кравченко, В.И. Суриков и его творчество. — «Новое время» от 8 марта 1916 г., № 94368.