«Княжий суд»

Работа Сурикова над картиной «Княжий суд»¹ протекала в 1874 году, то есть в том же году, когда художником были созданы не только рисунки «Клеопатра» и «Юлий Цезарь», но и «Пир Валтасара» и «Милосердный самарянин» — картины, в которых Суриков достиг наибольших успехов в выполнении типично академических заданий.

Тем больший интерес представляет обращение молодого художника к сюжету из истории Древней Руси.

Первая упоминаемая Суриковым картина на русскую тему — «Убийство Димитрия Самозванца», написанная в 1870 году, до нас не дошла, и «Княжий суд» является в настоящий момент наиболее ранним произведением художника, посвященным историческому прошлому России.

Существенно, что, самостоятельно сочиняя эту картину, и в композиционном построении, и в трактовке типов, и в бытовых штрихах Суриков стремится уйти от традиций академизма в сторону большей реалистической убедительности, используя при этом приемы русской жанровой живописи 60—70-х годов. Вместе с тем в воссоздании этих бытовых штрихов Суриков опирался и на своп личные впечатления: работе над «Княжьим судом» предшествовала поездка в августе 1873 года в Минусинский край, где Суриков сделал ряд акварелей, зафиксировав типы и характеры минусинских татар, их одежду, быт, сохранившие следы глубокой древности, каменные бабы (идолы) и т. д. Чутьем художника Суриков угадал возможность использования своих наблюдений для характеристики далекого прошлого восточных славян.

Картина изображает внутренний вид княжеского двора. Слева — высокие деревянные ворота; они полуоткрыты. Рядом стоит примитивная повозка, наподобие украинской «арбы», покрытая полотняным навесом. Вокруг нее толпится народ. На повозке, устланной травой, лежит девушка, подперев голову руками. Тут же играют дети.

Передний план картины — это площадка двора перед крыльцом деревянных княжеских хором, которое служит помостом для деревянного княжеского трона. Крыльцо, огибая угол здания, тянется справа вдоль стены, образуя подобие крытой галлереи с бочкообразными колонками. Здесь, на террасе, устроена отдельная ложа для княгини, украшенная розовым ковриком. Такого же цвета верх террасы, отделанный зубцами².

В центре картины — старый князь, торжественно восседающий на верхней площадке крыльца. На князе серо-голубая одежда с белыми рукавами, поверх которой надет алый узорный плащ «корзно»; остроконечная шапка с темной меховой опушкой и ярко-красные сапожки. Хотя лицо князя дано в тени и намечено обобщенно, — его белоснежные седины, пряди волос, падающие на плечи, длинная белая борода и торжественная осанка придают ему почтенный, величественный вид. На его руке, свешивающейся с кресла, блестит круглое обручальное кольцо.

По правую руку от князя — маленький сын с копной черных волос на голове; он стоит рядом с троном отца — учится княжить (но детские годы берут свое, и он переглядывается со сверстниками — девочкой со светлой косицей и мальчиком, которые стоят в толпе народа перед крыльцом). Слева, несколько в стороне от князя, в почетно украшенной ложе — княгиня. На ней корона в виде широкого золотого венца с крупными самоцветами и нитями жемчуга у висков, наподобие корон византийских цариц. Так же богато украшена и ее темно-золотистая одежда. Княгиня значительно моложе князя. У нее смуглое лицо южанки с узким овалом и дугами черных бровей нерусского типа. Женщины, стоящие позади княгини, также нерусского типа. Княгиня внимательно следит за ходом тяжбы. Над князем — две хоругви — желтая и розовая, одна из них с изображением Спаса. Вокруг стоят представители духовенства и дружинники князя. Один из монахов — высокий горбоносый чернец — читает свиток. Это явно грек из Византии или Корсуни, привезенный в числе других монахов в связи с крещением Руси. Рядом с князем — представитель высшего духовенства, судя по посоху, мантии и клобуку — епископ, назначенный русскому княжеству из византийской патриархии. Перед ним большая церковная книга в ярком переплете. Подняв руку к груди, а другой держа посох, седовласый епископ смотрит прямо перед собой и, стоя под сенью хоругви, освещает авторитетом христианской церкви действие княжеской власти. Слева от него монах, нагнувшись с крыльца, что-то говорит окружающим, подняв руку с перстосложением.

И эти монахи, и хоругви, как и виднеющийся в глубине каменный храм византийского типа³ с узкими окнами и с шлемовидным куполом на барабане, — признаки распространения в Древней Руси христианства и его тесной связи с княжеской властью.

В композиции Сурикова два социальных слоя тогдашнего общества разделены. Князь, его семья, духовенство и дружинники размещены выше, на галлерее княжеских хором, тогда как внизу, на первом плане, находятся стоящие на земле люди, принадлежащие к трудовому населению Древней Руси.

В картине нет специальных признаков, по которым можно было бы определить, дал ли Суриков собирательный образ или имел в виду какого-либо конкретного князя Древней Руси, но несомненно, что изображенная обстановка характерна для раннего периода введения христианства, когда основная масса населения еще не успела превратиться в холопов и изгоев, когда подданные князя еще не стали безземельными рабами, бесправной массой крепостных (они — истцы и ответчики перед княжьим судом), а между князем и подданными еще не возник промежуточный слой в виде феодальной знати и существовали непосредственное общение и патриархальная простота отношений.

Возможно, что Суриков имел в виду изобразить сцену из жизни Киевской Руси вскоре после принятия христианства. Если это так, то в образе убеленного сединами князя можно предположить Владимира, а в княгине — его жену, «порфирородную» сестру византийских императоров Анну⁴.

Толпа простого люда контрастирует с окружением князя не только бедностью своей крестьянской одежды, но и тем, что во всем облике народа сохранилось гораздо больше от предшествующего языческого периода восточных славян. Да и над самим княжеским крыльцом, на той же высоте, что и хоругвь со Спасом, красуется голова оленя с ветвистыми рогами — остаток недавних языческих верований⁵.

Такое смешение элементов хорошо передает переломный характер той эпохи в истории Древней Руси, когда княжеская власть с помощью церкви вместе с новой религией устанавливала и новые порядки во внутреннем строе Руси. Княжьи суды того времени особенно строго карали за убийство, конокрадство, многоженство, поджоги и т. д.

Что является предметом суда на картине Сурикова? Изобразительное искусство ограничено в своих возможностях конкретизации изображаемых процессов, поэтому мы можем высказать лишь предположение об этом, исходя из образов, созданных художником, и их взаимоотношения между собой.

Перед крыльцом князя видны две группы, разделенные небольшим пространством. В центре левой группы женщина в темной одежде, встав на колени, низко бьет челом князю. Это, по-видимому, истица, пришедшая на суд вместе со своими детьми. Перед нею, у самого крыльца, — девочка, а справа — мальчик лет шести, стоящий в центре картины, как раз напротив князя. Хотя мальчик написан со спины, — он очень выразителен. Видно, что он — не раб. Гордость, смелость, независимость чувствуются в его поднятой голове, в выставленной вперед ноге, во всей его ладной фигурке, с кафтанцем, наброшенным, как плащ, на одно плечо. Может быть, он впервые видит князя и это торжественное окружение, но не проявляет ни смущения, ни робости. Он держится так, словно он, а не склонившаяся перед князем мать главный истец. (Интересно, с каким любопытством рассматривает его маленькая девочка — его сестрица по отцу, стоящая рядом с ответчиком.) За коленопреклоненной матерью мальчика на земле сидит пожилая женщина с ребенком на руках.

В правой группе выделяется выдвинутая на первый план картины необыкновенно колоритная фигура ответчика. Это полуобнаженный воин⁶. Он повернулся лицом к истице, а между ним и князем, как бы заслоняя собой виновного от княжьего гнева, молча стоит женщина с маленьким мальчиком на руках и с девочкой, которая ухватилась сзади за подол матери. (Таким образом девочка композиционно связывает ее фигуру с фигурой полуобнаженного воина.)

Образ ответчика выхвачен чутьем и воображением Сурикова из самой гущи Древней Руси переломных лет. Из всей толпы его фигура представляет наибольший контраст княжескому окружению. В отличие от дружинников в блестящих кольчугах и шлемах, он относится к тому пестрому княжескому войску, которое состояло из «воев» и набиралось из разных племен восточных славян. По всему своему типу это еще совсем варвар довладимировой Руси, на облик которого жизнь степного наездника — воина и охотника — наложила неизгладимый отпечаток. Он обнажен до пояса, так что видны его мускулистые плечи, грудь и руки, опаленные солнцем и ветром. Его густые черные волосы, остриженные «в кружок», и длинные темные усы при бритом подбородке — все это напоминает внешность полудиких воинов Святослава. Он вооружен луком и большим расписным колчаном, который волочится по земле, видимо, его владелец не привык слезать с коня. В ухе блестит золотая серьга; на пальце — обручальное кольцо. Вместо обуви какие-то полу-сандалии, полулапти; ноги обмотаны белыми холстинами, изодранными на коленях в клочья. И вот этот оборванец, этот полудикий варвар южнорусских степей, вызванный на княжий суд, гордо стоит, выпятив грудь, выдвинув вперед ногу, и, подняв чуть вбок голову, с независимым видом слушает читаемое монахом обвинение. Женщины, которые предстали перед князем с маленькими детьми в момент разбирательства, и обручальное кольцо на пальце варвара позволяют догадываться о характере этого обвинения. Известно, что княжеская власть и церковь, борясь с пережитками родового строя, после крещения Руси стали внедрять моногамию и преследовать за многоженство, наказывая тех, «кто без стыда и без страху две жены имеють» (а также тех, кто кроме жены имеет наложниц), тогда как для недавних язычников-славян трудно было признать преступным то, что испокон века считалось нормальным и привычным. Не является ли изображенная Суриковым сцена разбирательств одного из подобных дел в княжьем суде?⁷. Любопытно, что и в группе лиц, ожидающих суда, намечена сходная коллизия. Слева от крыльца румяный щеголь с пышными кудрями, может быть, княжеский любимец, с напускным равнодушием щурит глаза, перебирая кушак своей нарядной рубахи. По сторонам от него — две женские фигуры, недружелюбно, искоса поглядывающие друг на друга (между ними на земле сидит старик, подперев голову с сокрушенным видом). Одна из женщин, с длинной золотистой косой, в белом холщовом платье с красной вышивкой, видимо, беременна. Ее соперница, стоящая, подбоченясь, рядом с щеголем, касается пальцами подбородка и что-то обдумывает, готовясь к предстоящему разбору дела, в котором ответчиком теперь будет молодой щеголь из княжеских хором.

Княжий суд. 1874

Стоит сопоставить эти два образа — воина-варвара, обитателя степей, и избалованного отрока из княжеской челяди, чтобы убедиться, как живо и конкретно представлял себе Суриков типы и характеры седой старины.

Не все, разумеется, равноценно в этой картине. Рядом с ярким образом воина-варвара виднеются и слабо написанные фигуры — седобородого старца и присевшего перед ним гусляра, хранителей древнерусского эпоса, слагающих былины и песни о подвигах и мудрости князя (что объясняет и их присутствие на княжьем суде). Есть неубедительные образы и в левой группе толпы. Композиции картины недостает внутренней собранности; жанровый момент превалирует над драматическим.

И все же при всех этих недостатках, небрежности в написании отдельных персонажей «Княжий суд» имеет большие достоинства. Это прежде всего внимание автора к жизни и типам простых людей Древней Руси, помещенных не случайно на первом плане картины. Это композиционная группировка фигур, обусловленная смыслом происходящего события, это ряд ярких, запоминающихся (несмотря на эскизность) образов; это, наконец, смелое и уверенное цветовое решение композиции, цельность общей гаммы — коричневато-светло-желтой, с ударами белого, темно-алого и синего, и умелая передача яркого дневного света, усиливающая живописную звучность картины.

Картина «Княжий суд» представляет принципиальный интерес для изучения творчества Сурикова, поскольку в этом произведении художник впервые обратился к историческому прошлому Древней Руси.

Интересно выяснить, что побудило к этому художника?⁸ Для этого надо сопоставить время написания «Княжьего суда» с обстоятельствами жизни Академии художеств тех лет. Развитие реалистического направления в русском изобразительном искусстве, ознаменованное успехами передвижников, оказывало влияние и на борьбу сил внутри Академии художеств. Так, например, в 1870 году Совет Академии вынужден был уступить требованиям некоторых профессоров и утвердить такие правила премирования учеников, согласно которым премированию подлежали произведения живописи исторической, жанра и пейзажа, имеющие «предметом русскую историю, русскую жизнь и русскую природу». (Хотя в практике присуждения премий консервативная профессура продолжала придерживаться прежних взглядов.) В 1872 году под давлением общественности Академия вынуждена была предпринять попытку к обновлению академического устава⁹. Была создана комиссия в составе Боголюбова, Ге, Гуна и Резанова; к работе комиссии были привлечены также Чистяков и Крамской. Хотя результаты деятельности этой комиссии были сданы в архив, вопросы, поставленные ею, продолжали волновать общественное мнение. В связи с этим в 1873 году профессор Н.Н. Ге заявил о нецелесообразности задавать единый сюжет для конкурентов на золотую медаль. Н.Н. Ге подал по этому вопросу в Совет Академии свое мнение, которое было поддержано К. Гуном и М. Клодтом. Автор мнения писал о том, что многолетний опыт доказал несостоятельность существующей системы заданных сюжетов при соискании золотых медалей потому, что при этой системе «историческая живопись... вместо развития становится более и более живописью условных сюжетов». Н.Н. Ге предложил «заменить определенные сюжеты историческими темами», чтобы хоть в слабой степени поднять уровень как занятий учеников, так и испытаний при оценке их работ. «Тем более, что такое изменение не изменит смысла статьи Устава».

Ректор Академии Иордан, ссылаясь на «неопытность учеников» и на «удобство» суждения о конкурентах, выступающих с работами на один и тот же сюжет, высказал категорическое возражение против того, чтобы «принять ту систему, которая никогда не существовала и которую предлагает теперь профессор Ге и с которой я совершенно не согласен»¹⁰. Спор между профессорами Ге, Гуном, Клодтом, с одной стороны, и ректором Иорданом — с другой, был известен и преподавателям и студентам Академии. П.П. Чистяков считал, что на малую золотую медаль можно позволить ученикам «выбирать сюжеты по собственному желанию. Здесь можно увидеть вкус, направление ученика; одним словом, сделать пробу для каждого и узнать, насколько каждый силен в своем любимом роде. На старшую золотую задавать один сюжет и более близкий к нам, русским, а именно: из русской истории или из настоящей народной жизни. При этом условии мы увидим учеников с другой стороны, то есть увидим, насколько он образован, развит вообще в искусстве... Тот, который по собственному выбору работает... хорошо и по задаче хорошо, тот вполне надежен»¹¹.

Прогрессивно настроенные педагоги и студенчество не могли не сочувствовать попытке Н.Н. Ге внести свежую струю в систему академического воспитания. Больше всего этот спор должен был волновать студентов старших курсов.

Внося свое предложение о замене точно зафиксированных сюжетов более широкими темами, что дало бы возможность для проявления самостоятельности студентов-соискателей и позволило бы им применительно к названным историческим темам самим придумывать сюжеты, — Н.Н. Ге назвал следующие две темы из русской истории:

1) Царь Борис по отношению к убийству царевича Дмитрия.

2) Столкновение двух элементов — христианского и языческого во время Владимира.

Нам представляется, что когда Суриков услышал о предложении Н.Н. Ге (а может быть, также о мнениях Клодта, Гуна и Чистякова), он живо откликнулся на него. Тема из русской истории, названная Н.Н. Ге: «Столкновение двух элементов — христианского и языческого во время Владимира», — увлекла воображение Сурикова и получила конкретизацию в сюжете картины «Княжий суд», в которой, как мы видели, столкновение этих элементов играет столь большую роль.

«Княжий суд», несмотря на свой несколько эскизный характер¹², занимает важное место в творческом формировании Сурикова.

Картина «Княжий суд» интересна не только тем, что в ней будущий великий мастер исторической живописи впервые пробует свои силы на материале исторического прошлого России, но и тем, что он ищет нового подхода в разработке новых для него задач.

Это особенно видно при сопоставлении «Княжьего суда» с «Пиром Валтасара».

«Пир Валтасара» — это такое решение композиции на библейские и мифологические темы, в котором Суриков преодолевает сухость и скуку академизма посредством огромного живописного темперамента, а также собранностью и динамикой сложного многофигурного построения. Драматизм события подчеркивается эффектной группировкой человеческих фигур, пластической выразительностью движений и жестов, контрастами освещения, декламационной патетикой всего образного строя картины.

В «Княжьем суде» толпа также расчленена на группы, но при этом художник руководствовался иными принципами. В «Княжьем суде» изображено событие, взятое из реальной жизни и не содержащее в себе ничего сверхъестественного. И сама эта жизнь — историческое прошлое восточных славян — неизмеримо ближе и понятнее автору, чем библейское описание Вавилонского царства. Поэтому здесь в огромной степени облегчена задача «угадывания» изображаемого события и конкретных черт его обстановки. С точки зрения «построенности» композиции «Пир Валтасара» выглядит более совершенным, чем «Княжий суд». Но зато в «Княжьем суде» намечены новые принципы в самой трактовке события, которых не было в «Пире Валтасара». В «Княжьем суде» Суриков, например, полностью отказывается от патетики жестов и переносит центр тяжести на обрисовку индивидуальных особенностей персонажей и передачу их психологического состояния — и уже не только в зависимости от характера изображаемого события, но и в зависимости от характера каждого образа. При этом в «Княжьем суде» Сурикову удалось угадать своеобразие типов далекого прошлого в их живой, реальной жизни, раскрыть их поведение. Можно с уверенностью утверждать, что во всей превосходной многофигурной композиции «Пира Валтасара» нельзя найти ни одного образа, который по яркой убедительности и самобытности характера можно было бы поставить рядом с колоритным образом полудикого варвара-воина, выступающего в качестве ответчика перед судом князя. Не все образы «Княжьего суда» достигают такой же силы выразительности, но несомненно, что Суриков ставил перед собой задачу не столько композиционно скомпоновать эти образы в пластически выразительные группы, сколько раскрыть в их компоновке реалистическую основу взаимоотношений друг с другом, что является важным шагом вперед в деле реалистического понимания законов композиции. Это позволяет утверждать, что при всем различии в масштабах замысла и в художественном уровне выполнения существует преемственная связь между ученической работой Сурикова «Княжий суд» и картиной «Утро стрелецкой казни».

1874 год закончился. Его главными и столь разнообразными достижениями были «Пир Валтасара», «Милосердный самарянин», «Княжий суд». Талант Сурикова приобретал все большую известность. В письме к родным Суриков сообщает о своих новостях к концу года: «Пир Валтасара» решили напечатать во «Всемирной Иллюстрации». Я уже рисую его для печати. Потом вместе с медалью я получил и диплом в окончании курса наук¹³. Так что теперь я уже имею чин губернского секретаря. Потеха да и только, как подумаешь о чине! Теперь он мне вовсе не нужен. На будущий год буду работать на большую золотую медаль — и конечно, это уже последняя медаль»¹⁴.

Примечания

1. Княжий суд. Х., м. 80×129. Третьяковская галлерея.

2. Архитектурный мотив несколько напоминает нижнюю галлерею Коломенского дворца (хоромы царицы).

3. Несколько напоминающий Черниговский собор.

4. Или же Ярослава Мудрого, или Всеволода Ярославича (также женатого на византийской царевне), при которых особенно много было сделано в разработке русских судебных законов, собранных в «Русскую правду».

5. Изображение оленя встречается и в скифском искусстве и в орнаментах славянских племен. «Как в образе коня олицетворялись и дневное светило, и вихри, и грозовые тучи, так и олень служил поэтическим символом для тех же самых разнообразных явлений» (А. Афанасьев, Поэтические воззрения славян на природу, т. I. М., 1865, стр. 640).

6. Интересно, что когда через сорок лет Суриков станет разрабатывать эскизы композиции для картины из истории древней, языческой Руси — «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», то в изображение войска, окружающего Ольгу и маленького Святослава, художник включит фигуры таких же полуобнаженных воинов, остриженных «в кружок» и с длинными свисающими усами.

7. В этом случае интересно двойное подчеркивание такой детали, как обручальное кольцо на руке у варвара-ответчика и у князя.

8. В литературе о Сурикове высказывалось предположение о том, что сюжет «Княжьего суда» был подсказан Сурикову Чистяковым, прозорливо угадавшим суть дарования Сурикова (Н. Машковцев, Василий Иванович Суриков, М.—Л., «Искусство», 1948, стр. 18). Однако пока еще нет конкретных фактических сведений, которые позволили бы это предположение считать доказанным, хотя оно представляется вполне вероятным.

9. Действующий в то время устав 1859 г. устарел и во многом был тормозом в работе Академии: препятствовал поступлению в Академию талантливых художников из демократической среды (требование гимназического ценза от поступающих); перегружал программу ненужными предметами и т. д.

10. ЦГИАЛ, фонд 789, год 1873, опись 8, д. 80.

11. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 463.

12. Быть может, обусловленный намерением Сурикова представить «Княжий суд» как эскиз для утверждения конкурентом на золотую медаль (как это было принято в то время в Академии). Сейчас трудно судить, сделал ли Суриков эскиз «Княжьего суда», имея в виду конкурс на Малую золотую медаль (как это считал возможным Чистяков). В 1873 г. Суриков уже значился в списках конкурентов на Малую золотую медаль (ЦГИАЛ, фонд 789, год 1873, опись 8, д. 238, л. 24). Сюжет конкурса — «Милосердный самарянин» — был объявлен 9 марта 1874 г., и если Суриков, в связи с мнением Чистякова, хотел «сделать пробу» на Малую золотую медаль, то эскиз должен быть отнесен ко времени до объявления сюжета конкурса, то есть до марта 1874 г., что маловероятно. Если же, разрабатывая эскиз «Княжьего суда», Суриков имел в виду использовать его для конкурса на Большую золотую медаль, то эскиз должен быть отнесен к периоду после 4 ноября 1874 г., когда им была получена Малая медаль за «Самарянина» и открылась возможность конкурировать на Большую медаль, тема конкурса на которую — «Апостол Павел» — была объявлена конкурентам лишь в следующем, 1875 г. При всех случаях следует считать, что«Княжий суд» был написан после «Пира Валтасара», над которым Суриков работал в начале года (и премию получил 4 марта 1874 г.).

13. «Аттестат. Дан сей ученику имп. Академии художеств по живописи Василию Сурикову в удостоверение оказанных им успехов на выпускном испытании из наук: истории церковной — отличные; истории всеобщей — очень хорошие; истории русской — очень хорошие; истории изящных искусств и археологии — очень хорошие; механики, математики — хорошие; физики — отличные; химии — хорошие; русской словесности и эстетики — очень хорошие; перспективы и теории теней — хорошие; строительного искусства; строительного законоведения; архитектуры — отличные; анатомии — хорошие.

Товарищ Президента (подпись)
Конференц-секретарь (подпись)

Печать
4 ноября 1874 года № 2094».

14. В.И. Суриков, Письма, стр. 41. Письмо от 20 декабря 1874 г.