Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Морозова

До сих пор, исследуя процесс создания Суриковым различных образов, мы старались проследить по этюдам и зарисовкам путь художника к решению и фигуры и лица каждого персонажа. В данном же случае мы ограничимся только работой Сурикова над лицом боярыни Морозовой, потому что поиски художником местоположения фигуры в санях, ее движения, ракурса были нами рассмотрены ранее, в главе о создании композиции картины, в общей связи с архитектурным пейзажем, построением толпы и движением саней (см. натурные зарисовки и этюды женской фигуры в требуемой позе: Третьяковская галлерея, 4459,4453, 27270; этюд из бывшего собрания Тягай; рисунок Третьяковской галлереи 27265; этюд Рижского музея 379; Третьяковская галлерея, 11179 — см. стр. 381, 382, 387, 388).

Однако за редким исключением в этих этюдах Суриков почти не занимался лицом Морозовой. Так как нас в данный момент интересует работа Сурикова над лицом Морозовой, рассмотрим сохранившиеся этюды, имеющие к ней непосредственное отношение1.

В литературе о Сурикове вопрос о его работе над лицом Морозовой рассмотрен довольно подробно. В особенности следует отметить исследования В. Никольского, который высказал ряд верных соображений о типе Морозовой.

К этим материалам мы еще вернемся, а сейчас обратим внимание на довольно распространенную неточность в определении имеющихся этюдов, вкравшуюся вследствие того, что авторы слишком буквально истолковывали одно место в записях Волошина, не замечая возникающих при этом противоречий с другими записями (Тепин, Глаголь).

Вот что сообщил Волошин со слов Сурикова о картине: «Три года для нее материал собирал. В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Она в Медвежьем переулке жила — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила»2.

Виктор Никольский считает, что «одной из натурщиц для лица Морозовой — и, быть может, одной из наиболее ранних, — была служащая какой-то московской гостиницы по имени Феодора. Какие именно наброски или этюды были сделаны Суриковым с этой Феодоры, — нам неизвестно. Имена двух других натурщиц указаны самим художником: одна из них была тетка художника. Этюд с этой тетки — Торгошиной, принадлежавший М.А. Морозову, затем поступивший в Третьяковскую галлерею, характеризуется законченностью выполнения и близостью к тому окончательному типу, который дан в картине. Последнею из натурщиц была старообрядческая начетчица с Урала — Анастасия Михайловна, которая «всех победила» в картине и осталась в ней навсегда как воплощение исторической Морозовой»3.

Никольский устанавливает такой порядок работы Сурикова: «Наиболее ранним из трех известных нам масляных этюдов надо считать этюд с тетки. Он не имеет даты, но относится, всего вероятнее, к 1 88 4 году, когда Суриков, вернувшись из поездки за границу, отправился в Красноярск, полный мыслями о будущей картине. Там, в Красноярске, и мог написать он интересующий нас этюд с тетки». Никольский считает, что не только этот этюд, а и некоторые другие, датированные 1884 годом, исполнены в Сибири4. Никольский утверждает далее, что это лицо Морозовой, написанное с тетки художника, было «мелко», толпа его забивала, и тогда Суриков начал дальнейшие поиски, что и доказывает этюд Русского музея 1886 года.

В рассуждении Никольского есть ошибки, на которых следует остановиться, так как они прочно вошли в литературу о Сурикове.

1. Нет никаких оснований утверждать, что после возвращения из заграничного путешествия в 1884 году Суриков ездил в Красноярск. Напротив, Я. Тепин пишет: «В мае 1884 года Суриков вернулся в Москву и, как человек, хорошо и приятно отдохнувший, принялся за картину и до 1887 года от нее не отрывался»5. Из писем Сурикова никак не следует, что он ездил в 1884 году в Сибирь, даже наоборот6. Наконец, в «Летописи», составленной О.В. Кончаловской-Суриковой, прямо указано, что когда после окончания «Боярыни Морозовой» художник со всей семьей поехал в Красноярск — «радость Суриковых при встрече была беспредельна, они не виделись 17 лет!» (рукопись, стр. 4).

2. Этюд Третьяковской галлереи 777 по профильному повороту поднятого вверх лица, окончательно найденной форме треуха никак не может относиться к лету 1884 года; как показывает работа художника над композицией картины, такое положение и поворот головы боярыни встречаются на эскизах третьей и четвертой групп, датированных начиная с 1885 года, тогда как на более ранних эскизах лицо намечалось в фас, затем в три четверти. К тому же этюд 777 в его художественно-образной трактовке исполнен с учетом окончательного места и положения образа Морозовой в картине7, что также не было еще ясно Сурикову в 1884 году8.

3. В воспоминаниях Волошина есть и другие высказывания Сурикова, устанавливающие связь художественных образов его картин с сибирскими родственниками художника. Отсюда еще не следует, что Суриков писал с них этюды для своих картин, он хотел лишь указать на роль его сибирских впечатлений в возникновении тех или иных образов, имел в виду типы лиц. Доказательством служит воспоминание о «Стрельцах»: «Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией... Помните, там у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки»9. Как известно, и до работы над «Стрельцами», когда Суриков писал «Вселенские соборы», и в течение всей работы над «Утром стрелецкой казни» он в Сибирь не ездил и, следовательно, никак не мог писать этюдов ни с дяди Степана Федоровича, ни с родственниц-старушек. Но типы их лиц настолько ярко жили в памяти художника и настолько тесно сливались с возникшим представлением об образах стрельцов, их жен и т. д., что Суриков имел определенную цель в подборе натурщиков, а затем перерабатывал черты их лиц, привнося в образы немало из запаса своих сибирских впечатлений.

Суммируя, можно сказать, что голова Морозовой на этюде Третьяковской галлереи 777 относится к сравнительно позднему этапу работы художника и была написана не в Красноярске и не с тетки Сурикова, А.В. Торгошиной, а с другой натурщицы, по типу напоминавшей тетку художника10.

Если внимательно вчитаться в текст Волошина, нетрудно увидеть, что там и не утверждается, будто бы для этюда Третьяковской галлереи 777 тетка Сурикова, А.В. Торгошина, служила натурщицей, а говорится, что в типе Морозовой — тетка художника.

Исходя из сказанного, датировку этюда Третьяковской галлереи 1884 годом, вошедшую в литературу о Сурикове и опирающуюся на воображаемую поездку художника в Красноярск, следует отклонить как неверную. Можно лишь попытаться датировать этот этюд, сопоставляя его с другими этюдами и с дошедшими до нас сведениями, записанными по воспоминаниям Сурикова его биографами.

Один из прототипов образа боярыни Морозовой. Фото

С. Глаголь, записавший со слов В.И. Сурикова, «при каких обстоятельствах была написана та или иная из его картин», сообщает, что по мере того, как картина подвигалась, перед Суриковым все более грозно вырастала преграда — лицо самой Морозовой: «Как я ни бился, а лицо это мне не удавалось, — рассказывал Суриков. — Толпа вышла выразительною и яркою, — я это чувствовал, но лица самой боярыни я не видел ясно перед собою. Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось. Я дошел до того, что даже стал подумывать, не притушить ли мне толпу, не ослабить ли яркость выраженных в ней переживаний, но жалко было поступиться и этим. Обращался к знакомым, просил, не подыщет ли мне кто в жизни подходящее лицо, но и из этого ничего не выходило. Иногда и указывали мне на ту или иную женщину, но, когда я находил случай ее увидеть, опять оказывалось совсем не то.

Однажды приходит знакомый старичок старообрядец и говорит:

— Нашел я Вам, Василий Иванович, с кого боярыню Морозову написать. Есть такая женщина.

— Кто же? Где? — спрашиваю с забившимся от радости сердцем.

— А вот с Иргиза скитница одна скоро в Москву приедет. С нее и напишите. Как раз такая, как Вам требуется.

Ну обрадовался, конечно, всею душою, потому что старичок был умный, зоркий и я ему доверял. Действительно, недели через две приходит он опять ко мне. «Едем, говорит, покажу». Приехали. И в самом деле увидал я женщину, в лице которой было много подходящего. Сначала, конечно, не соглашалась позировать. То, говорит, грешно, то совестно и т. п. Однако уговорили ее мои приятели. Ну, и написал я с нее этюд».

Но и это лицо не удовлетворило в конце концов художника, и окончательно написал он свою Морозову с одной совсем простой женщины, которую подыскала ему жена»11.

Сведения С. Глаголя несколько расходятся с сообщением Волошина. У Волошина модель Сурикову подсказала старушка-старообрядка, указав ему на начетчицу с Урала Анастасию Михайловну, этюд с которой и был окончательным. У Глаголя модель подсказал Сурикову старичок старообрядец, рассказавший ему о скитнице с Иргиза; написанный с нее этюд не удовлетворил до конца художника, и он продолжил свои поиски.

Однако и сведения С. Глаголя далеко не полностью отражают поиски Суриковым натуры для образа боярыни Морозовой. Вот еще один эпизод этих поисков, сообщенный мне в 1952 году инженером С.Я. Макаровым:

«Общеизвестно, что В.И. Суриков долго безуспешно искал лицо, которое смогло бы воссоздать образ боярыни Морозовой.

В поисках модели художник бродил по всей Москве, заходя в монастыри и церкви. Моя бабушка Анна Ивановна Костина, урожденная Тихомирова12, овдовев в 25 лет, осталась с тремя малолетними детьми на руках. Была очень красива.

Она тяжело переживала смерть любимого человека и искала утешения в религии. Однажды, находясь в церкви, она заметила, что на нее пристально смотрит какой-то незнакомый мужчина. Когда по окончании службы молодая вдова пошла домой, то, оглянувшись, она с беспокойством убедилась, что этот же незнакомец следует за ней, но она успела скрыться за дверь своего дома. Опасаясь повторения этого странного преследования, молодая вдова пошла в следующий раз в церковь в сопровождении своей тетки, женщины решительной и строгого нрава. И снова она убедилась, что тот же незнакомец стоит неподалеку от нее, не спуская с нее глаз. «Взгляд неизвестного был совершенно необычный, огненный», — рассказывала впоследствии Анна Ивановна, — как будто человек этот вдруг нашел то, что долго искал и боится упустить находку».

По окончании службы, едва обе женщины вышли на паперть, незнакомец поспешил к ним и, подняв шляпу, отрекомендовался: «Художник Суриков... Не один год безуспешно ищу модель для своей картины... И картина-то уже готова, да вот главного лица в ней все нет и нет... Когда я увидел Вас, — продолжал художник, обращаясь к Анне Ивановне, — то мне стало ясно, что это лицо должно быть написано только с Вас. Прошу, умоляю Вас, — взмолился художник, увидя нахмуренное лицо строгой тетки, — не откажите в этом. Буду писать только лицо. Даю слово кончить в один сеанс...»

Взволнованная речь Сурикова, его искренние извинения подействовали, и обе женщины согласились принять предложение художника. «Только с непременным условием, что портрет Анны Вы будете писать у нас, — заключила строгая тетка». Сверх того, с художника было взято торжественное обещание никому до самой смерти не говорить, с кого списана боярыня Морозова.

На следующий день Суриков приехал в коляске вместе со своей женой (для того чтобы окончательно рассеять подозрения тетки), и между всеми участниками встречи быстро установились дружественные отношения. Все сомнения тетки относительно «зазорного ремесла» натурщицы рассеялись. Однако условие сеанса «на глазах у тетки» было оставлено в силе. Суриков не скрывал своей радости. Буквально на следующий день он явился к будущей боярыне со всеми принадлежностями и действительно написал Морозову в один сеанс за два часа в ее саду. Верный своему слову, художник впоследствии нехотя говорил своим знакомым, что моделью ему послужила «начетчица с Урала» (приезжая, конечно) со сходным именем — Анастасия. Когда картина была готова, тетка отправилась на выставку одна и затем оказала племяннице: «Сходи, посмотри. Он тебе лет прибавил. Не бойся, не узнают».

Голова боярыни Морозовой. Набросок. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4456 (оборот)

Мы не хотим утверждать, что один из трех дошедших до нас этюдов маслом был написан с А.И. Костиной, однако помещаемая акварель, сделанная с нее в 80-х годах, показывает, что эта модель относится к тому типу, который искал Суриков для Морозовой.

Каков же был этот тип, и как он складывался в воображении Сурикова? Первоначальное представление Сурикова о типе боярыни Морозовой зародилось еще в детстве, задолго до мысли написать картину, в те годы, когда мальчик Суриков, учась в красноярском училище, жил у своей крестной Ольги Матвеевны Дурандиной и слушал ее устные рассказы о боярыне Морозовой.

Известна склонность впечатлительного мальчика отождествлять в своем воображении облик исторических лиц с окружавшими его красноярскими родными и знакомыми. Быть может, уже тогда представление Сурикова о боярыне Морозовой слилось с обликом его тетки — Авдотьи Васильевны, которая склонялась к старой вере и жила в старинном торгошинском доме, окруженная странниками и богомолками.

Исторические источники не оставили точных описаний внешности Морозовой, но сходились на том, что молодая боярыня была красива и не только внешними чертами, но и их страстной одухотворенностью.

Своеобразное свидетельство относительно красоты Морозовой находим в эпизоде ее ссоры с юродивым Феодором, обличавшим влюбленность в кого-то молодой боярыни (еще до ее тайного пострижения). Ссора эта вызвала гневное письмо Аввакума, в котором протопоп берет под защиту юродивого и упрекает Морозову, что она не послушала, когда Аввакум предупреждал ее: «пора прощаться... худо будет». Но, — пишет Аввакум, — богоматерь «союз тот злой расторгла и разлучила вас окаянных, к богу и человекам поганую Вашу любовь разорвала, да в совершенное осквернение не впадаете. Глупая, безумная, безобразная, выколи глазища те свои челноком, что и Мастридия; оно лучше с одним оком войти в жизнь вечную, нежели, имея два глаза, вверженным быть в геенну. Да не носи себе треухов тех, сделай шапку, чтоб и рожу ту закрыла...»13

Сквозь грубое требование изувечить «глазища» и закрывать лицо в строках Аввакума звучит косвенное признание красоты Морозовой и силы этой красоты.

У Забелина, Тихонравова, Субботина, Мордовцева и других историков раскола Суриков мог прочесть и прямые поэтические похвалы Аввакума, которые, при всем своем библейском характере, не оставляют сомнения в красоте Морозовой. Описывая выезд Морозовой в сопровождении сотен слуг, Аввакум заключает: «Перед нами красота лица твоего сияла, как в древности красота Юдифи, победившая Олоферна, знаменита ты в Москве как в древнем Израиле Дебора, или как Эсфирь, жена Артаксеркса». Аввакум сравнивает слезы молящейся Морозовой с дорогим бисером, вздохи ее — с облаком, слова ее — с драгоценными камнями. «Персты же рук твоих тонкостны и действенны», — пишет Аввакум, истолковывая старообрядческое перстосложение, крестясь которым Морозова просила отпущения «грехов своих и всего мира»14. «Очи же твои молниеносны, держатся от суеты мира, обращаются только на нищих и убогих»15. «На беседах, обличая заблудившихся от пути истинного и ходивших вслед прелести никонианской, — везде им являешься, яко лев лисицам»16.

Суриков знал об этих определениях и в беседе с Волошиным вспомнил о них: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет»17.

Еще одним источником, который мог повлиять на представление Сурикова о Морозовой, был исторический роман Д. Мордовцева «Великий раскол»18. В нем писатель, использовав те же материалы, что Забелин и Тихонравов, создал образ красивой молодой пылкой женщины.

Наконец, со слов самого Сурикова известно, что боярыня Морозова ему «по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала». Смысл этих слов хорошо раскрыл В. Никольский, суждение которого мы приведем: «Настасья Филипповна была, как известно, красавица. Можно, конечно, спорить о красоте лица Морозовой в суриковской картине, но «тип» его расшифрован художников в только что приведенной фразе. «Ослепляющая красота» лица Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского была «невыносима» для князя Мышкина даже на портрете. То была «красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота». Когда эта «необыкновенной красоты женщина» становилась «ужасно бледна», она «даже хорошела от этого». И дальше: «темные глаза ее засверкали, на бледных щеках показались два красных пятна...» Но кроме внешней красоты лица в нем запечатлелась и другая, внутренняя красота. Лицо Настасьи Филипповны, потому что в нем «страдания много», вызывало у Мышкина мучительное ощущение, которое он понял, как ощущение «бесконечной жалости, и это была правда: это впечатление сострадания и даже страдания за это существо не оставляло никогда его сердца». Так именно, и говорил он о лице Настасьи Филипповны: «оно внушает страдание, оно захватывает всю Душу».

Таково было лицо, в «типе» которого видел Суриков боярыню Морозову. Это красивое, худое, бледное лицо с горящими глазами отражало, конечно, внутреннюю сущность характера, а, как сказал Достоевский, «в желаниях своих Настасья Филипповна всегда была неудержима и беспощадна». Такою же «неудержимой и беспощадной» предстает, как мы помним, историческая Морозова, и от этого внутреннего душевного сродства, естественно, рождается и сходство внешнего облика, рождается «тип» лица: красивого, худого, бледного, с горящими глазами, такого, какое мы видим в картине19.

Сопоставляя все имеющиеся рисунки и этюды головы Морозовой, видно тяготение Сурикова примерно к одному и тому же типу. Как верно замечает С. Капланова, «все модели, с которых он писал, начиная с 1885 года, разительно схожи между собой. Перед его внутренним взором теперь все время стояли одни и те же черты лица»20.

Намек на этот тип мы встречаем в зарисовке Третьяковской галлереи 27265, где изображена молодая женщина, сидящая в позе Морозовой, вытянув вверх руку с двуперстием. На натурщице вместо шубы платье, плотно облегающее ее тонкую, стройную фигуру. Голова поднята, взгляд устремлен вверх. Несмотря на беглость рисунка, посвященного, собственно, отысканию положения фигуры, художник уделил известное внимание и лицу натурщицы, зарисовав слегка худощавое, миловидное женское лицо с прямым носом, большими открытыми черными глазами и плотно сжатым маленьким ртом. Поверх ее головы, туго повязанной косынкой, художник зачертил контуры шапки Морозовой — треуха.

Голова женщины в черном платке. Этюд. 1886. Русский музей, инв. № 764

Видимо, с той же натурщицы Суриков делает зарисовку головы Морозовой (Третьяковская галлерея, 4456, оборот). Здесь художник моделирует лицо, передавая легкие впадины на щеках, горбинку носа, сдвинутые брови и полуоткрытый маленький рот. На голове уже шапка с околом, сверху повязанная платком, концы которого падают на грудь. Но, несмотря на исторический характер головного убора Морозовой, самому лицу, при всей напряженности его взгляда и ораторской действенности, недостает историзма — слишком еще чувствуется современная Сурикову женщина из интеллигентской среды, во взгляде есть уверенность, но нет веры, есть твердость, но нет фанатизма. Надо было искать другую модель, которая была бы и более народной и более глубокой в своем религиозном чувстве. С такой натурщицы и был написан этюд Русского музея (764).

На этюде поясное изображение женщины в профиль, в черном монашеском платке, покрывающем платье и грудь; из-под платка видны белые рукава сорочки да часть черного сарафана. Так же как и одежда, лицо натурщицы типично русское, какие бывают у монашенок «из простых», из крестьянской среды21. Черты лица не очень правильны — несколько «утиный» нос, крутой лоб с сильными надбровными выпуклостями, округлый, выдвинутый вперед подбородок. Бледное сосредоточенное лицо еще не поднято вверх, и лишь широко открытые глаза возведены к небу. В больших светло-серых зрачках и в чуть приоткрытых губах — выражение наивной, простодушной веры и вместе с тем ожидание чего-то, испуг. В зарисовке Третьяковской галлереи 4456 черты лица натурщицы были более энергичны и красивы. В этюде Русского музея художник пожертвовал внешней красотой лица ради внутренней духовной красоты и в этом отношении несомненно продвинулся вперед к решению образа Морозовой.

Общий фон этюда Русского музея — холодный, сизо-серый, более темный в правой части холста и прописанный жидким слоем светлой краски с желтоватыми и розоватыми оттенками — в левой. И фон и рефлексы на бледном лице — белые, бело-розовые, светло-голубоватые, отражающие влияние на цвет тела снежного окружения, — явно свидетельствуют о том, что этюд написан зимой. Этюд датирован 1886 годом. В том же году написан и знаменитый, отмеченный красной точкой, этюд головы Морозовой из собрания Кончаловских, поступивший недавно в Третьяковскую галлерею22 и являющийся гораздо более зрелым решением образа (В. Никольский его даже называет окончательным). Совершенно очевидно, что этюд Русского музея 764 предшествует этюду с красной точкой.

Но Третьяковская галлерея располагает еще одним этюдом головы боярыни Морозовой, написанным с иной натурщицы (женщины с родинкой на щеке и с круглыми, несколько навыкате, светло-серыми глазами)23. Этот этюд (777) по логике творческого процесса должен был бы стоять между тем, который принадлежит Русскому музею (764), и тем, который недавно приобрела Третьяковская галлерея (84). Так ли это? Этюд 777 не имеет подписи и даты; в каталогах его относят к 1885 году. Но эта датировка не является убедительной24. По степени зрелости образного решения этюд Третьяковской галлереи 777 написан явно позже, чем принадлежащий Русскому музею этюд, который Суриков датировал 1886 годом.

Сложнее обстоит дело с сопоставлением этюда Третьяковской галлереи 777 и этюда Кончаловских (ныне Третьяковской галлереи, 84), наиболее зрелым из всех трех и самым близким к окончательному решению образа Морозовой в картине. Хотя по остроте характеристики и психологической насыщенности этюд 84 превосходит этюд 777, нельзя категорически утверждать, что этюд 777 обязательно предшествовал ему, — этот вопрос приходится оставить открытым. Дело в том, что при определении их последовательности нельзя не учитывать колористические поиски художника, то есть следует сопоставлять колорит этюдов головы Морозовой с тем колоритом почти законченной картины и написанной в рассеянном дневном свете на заснеженной улице толпы, куда оставалось лишь вписать лицо Морозовой, поисками которого и был поглощен Суриков в рассматриваемых нами этюдах.

И если с этой точки зрения взглянуть на все три этюда маслом, в глаза бросится одна особенность. Первый по времени, принадлежащий Русскому музею этюд 764 (колорит которого мы описали) был исполнен зимой, вероятно, в начале 1886 года25; этюд Кончаловских (Третьяковская галлерея, 84) был написан летом 1886 года; этюд Третьяковской галлереи 777 был исполнен до или после этюда 84, но, во всяком случае, тоже зимой.

Чтобы убедиться в этом, нужно лишь внимательно всмотреться в их колорит и сравнить эти этюды друг с другом. Вся красочная гамма этюда Третьяковской галлереи 777 — и цвет фона, и лица, и одежды — существенно отличается от цветового решения этюда Кончаловских. В этюде Третьяковской галлереи 777 фон — светло-сизый, чуть сиреневатого оттенка; схожий фон есть и у других этюдов, написанных на пленэре в зимних условиях26. Вдоль профиля Морозовой фон слегка отделен светло-голубой полосой с целью передать воздушность среды.

На лице Морозовой — сильные белые отсветы. Это не отражение какого-то отдельного соседнего предмета, а результат общего рефлекса, отбрасываемого на натуру освещением зимнего дня, в условиях, когда белый снег покрывает всю улицу, крыши домов и т. д., то есть в тех условиях, в которых, по нашему предположению, и был написан Суриковым этот этюд.

Особенно заметны белые рефлексы (рожденные отражением снежной улицы) вдоль линии профиля Морозовой, кое-где усиленные (меж бровями, на горбинке и кончике носа, над верхней губой, на краю нижней губы, на подбородке и скуле).

Но лицо Морозовой не только освещено отсветом зимнего дня; оно написано на зимнем холодном воздухе, на морозе, и это повлияло на цвет тела. Лицо боярыни бело-розовое и вместе с тем чуть посиневшее от холода; к нормальному цвету (носа, губ, щек) прибавилась легкая голубизна, на щеке проступил слабый румянец, переходящий под скулой в голубоватое затенение. Кое-где в тенях лица есть желтизна. В основном гамма лица ограничивается оттенком и сочетаниями этих цветов. Отметим попутно, что в тех же зимних условиях и в тон же колористической гамме написан маслом и этюд поднятой руки с двуперстием боярыни Морозовой (Третьяковская галлерея, 25346). Цвет тела на руке тот же бело-розовый с голубизной и чуть желтизной; сизый фон — голубоватого оттенка.

Совершенно иное впечатление производит колорит этюда Кончаловских (Третьяковская галлерея, 84). Фон — темный. Лишь в верхнем левом углу он остается сиреневым; в правом этот сиреневый переходит в коричневый, который и является доминирующим во всем фоне. Вдоль самого профиля Морозовой цвет фона меняется на голубовато-серый, а у тульи шапки и мехового окола фон даже светло-зеленый (приглушенный белилами). Соответственно меняются и цветовой характер лица Морозовой, тени и рефлексы на нем. На этом этюде лицо не бело-розового с голубизной цвета, а желтовато-белого, напоминающего цвет старой слоновой кости27. Если присмотреться к краскам, которыми пользовался художник, то увидим, что среди сизо-серых, коричневато-землистых на лице видны и зеленые оттенки (под глазом, на впадине щеки, на виске, под нижней губой, на подбородке). Не ярко-зеленые, а смягченные желтым или серым цветом, но все же зеленые, чего на этюде Третьяковской галлереи 777 нет и в помине. Это результат общего рефлекса, который отбрасывается на натуру окружающей материальной средой, в данном случае зеленой листвой садика при летнем освещении, то есть в тех условиях, в которых, по нашему предположению, был написан Суриковым этот замечательный этюд. Поэтому в освещенных частях лица на этюде Кончаловских (Третьяковская галлерея, 84) нет тех рефлексов ярко-белого зимнего освещения, какие были на этюде 777, так же как нет в цвете тела никаких признаков того, что лицо писано на морозе. Бледно-желтоватое лицо гораздо резче выделяется на коричневом фоне, чем лицо этюда 777 выделялось на своем сиреневато-сизом. Так же гораздо контрастней и рельефней лепка лица.

Такое сильное различие в цвете тела, в рефлексах, тенях и во всем колорите может быть объяснено только совершенно разными условиями написания этих этюдов и позволяет утверждать, что этюд Кончаловских был исполнен летом. Вспомним, что Суриков говорил о начетчице с Урала, которую он нашел на Преображенском кладбище и «с нее написал этюд в садике в два часа». Нам представляется, что этюд Кончаловских и был написан в садике, летом, очень быстро, когда Сурикову посчастливилось наконец найти подходящую натурщицу для Морозовой.

Но возникает вопрос: мог ли Суриков, при его методе работы, удовольствоваться только этим (действительно превосходным и близким к окончательному образу) этюдом? Мог ли художник, который даже босую ногу юродивого писал, помещая натуру на снегу в условиях пленэра зимнего дня, мог ли он не сделать этюдов для лица Морозовой также зимой, на пленэре? Думаем, что для Сурикова это было бы невозможно. И этюд Третьяковской галлереи 777 как раз и является результатом такой работы Сурикова над натурой в зимних условиях. Написал ли его Суриков до этюда Кончаловских или после него, мы пока не можем сказать наверное, важно в данном случае одно: прежде чем найти окончательное решение образа в картине художник уже имел в своем распоряжении наряду с этюдом, близким по типажу и состоянию образа к картине, этюд, учитывающий воздействие на натуру тех реальных условий световоздушной среды, в каких образ должен находиться в картине. К использованию Суриковым этого этюда мы еще вернемся.

А сейчас обратимся к чертам лица и к психологической трактовке образа на этих двух этюдах. Черты лица на этюде Третьяковской галлереи 777 более правильны, но недостаточно строги и классичны. Линия носа не прямая, после глубокой впадины переносицы — горбинка, затем снова впадинка и вздернутый, вытянутый кончик, крыло носа большое. Глаз посажен неглубоко, почти не затенен вокруг, на очень выпуклом (почти вытаращенном) белке — напряженный зрачок: черная точка, окруженная светло-серой радужной оболочкой. Длинный подбородок выдается вперед, затем его нижний край закругляется, и после некоторого излома начинается другая округлость — челюсти, уходящей под платок. На щеке небольшая родинка.

Голова боярыни Морозовой. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 777

Работая над этюдом, Суриков ставил перед собой непосредственные задачи образной трактовки: черная шапка (треух) с меховой опушкой, черный платок, поворот головы в профиль; поднятое вверх лицо с широко открытым, напряженным глазом и чуть сдвинутыми бровями, полуоткрытые, побледневшие губы и едва заметные зубы в глубине маленького рта, словно произносящего какие-то слова, — все это черты уже определенного образа, результат переработки натуры в соответствии с художественным замыслом, при одновременном решении колористических задач (о которых сказано выше). И все же неправильные черты лица и их измельченность (вплоть до родинки), выпуклый, некрасивый глаз с напряженным, но неглубоким взглядом, недостаточно энергичный рот снижают героический пафос образа, вносят в него оттенок бытовизма. И понятно, что, когда Суриков пробовал «вставлять» этот этюд в картину, — «лицо мелко было», и толпа его забивала.

Этюд Кончаловских был написан с огромным подъемом и темпераментом. Длительные поиски натурщицы увенчались наконец успехом, и Сурикову посчастливилось встретить такое лицо, которое отвечало его внутреннему представлению о боярыне Морозовой.

Понятна страсть, с которой стремился художник запечатлеть на холсте лицо, столь необходимое ему для завершения картины. «Нет никакого сомнения, — говорит Никольский, — что Суриков писал этот этюд в состоянии особенного творческого напряжения, которое можно назвать «творческим экстазом», «вдохновением» и другими терминами, покрывающими понятие той особой интенсивности процессов творческого воплощения, которая неизменно создает в искусстве шедевры»28.

В. Никольский верно замечает, что у этой натурщицы (он предполагает начетчицу с Урала Анастасию Михайловну) Суриков встретил лицо того же склада, что и на этюде Третьяковской галлереи 777, но более одухотворенное, более страстное, а потому более близкое к Настасье Филипповне Достоевского, образ которой входил в представление художника об образе Морозовой29.

И действительно на этюде Кончаловских мы видим женскую голову в такой же темной, дочерна коричневой шапке и черном с синеватым отливом платке, как и на этюде Третьяковской галлереи 777, но черты лица здесь более строгие; в них есть красота и одухотворенность. Нос прямой, тонкий, острый кончик его приподнят незаметным переходом той же профильной линии (без всякого излома, как было на этюде 777); крыло носа уменьшено, но круче сделан вырез темной ноздри, что усиливает энергию образа. Исчезло двойное закругление подбородка и челюсти — они слиты воедино и затенены снизу. Необыкновенно красиво очерчен маленький рот. Он приоткрыт больше; чувствуется, что Морозова говорит. Под верхней губой видны белые зубы и затененная черно-алая глубина рта. Наружные контуры губ, несмотря на полуоткрытый рот, сохраняют свою красоту. Нижняя губа с чуть раздвоенной припухлостью совершенно бледная. Верхняя губа к наружному краю — бледная, серебристо-розовая, а к внутреннему краю темно-алая, с трещинками (какие бывают у запекшихся губ).

Огромна разница в написании глаза и, следовательно, в выразительности взгляда Морозовой. Если на этюде 777 глаз был выпуклый, светло-серый, маленький, круглый, не доходящий ни до верхнего, ни до нижнего века, то на этюде 84 глаз очень глубоко посажен, большой, и его темно-каряя радужная оболочка касается верхнего века. Впалость глаза особенно ощутима благодаря коричневым и голубовато-серым теням, положенным энергичными мазками у переносицы и под нижним веком. Но, кроме того, и сами веки, как это бывает при больших страданиях, потемнели, стали почти коричневыми.

Если на этюде 777 между верхним веком и бровью оставалась широкая полоска освещенного подбровья, то на этюде 84 (Кончаловских) сдвинутая вперед нахмуренная бровь (образовавшая глубокую складку на лбу) опустилась на верхнее веко, почти слилась с ним и отбросила сильную тень по всему верхнему краю глаза, отчего глаз еще более ввалился вглубь. Белок не столь большой и не столь выпуклый, как на этюде 777, но гораздо более интенсивный. Если на этюде 777 в углу глаза у наружного края белок был оттенен сероватой краской, что сделало его выпуклым, но тусклым, то на этюде Кончаловских, наоборот, в углу глаза на белок положен густой ярко-белый блик (самый светлый во всем этюде), придающий живой блеск всему белку. Еще более отличается написание радужной оболочки зрачка. Вместо серой — золотисто-коричневая, вместо круглой светлой точки — большой темный овал, почти во всю высоту раскрытых век. По краю зрачка нанесен слившимся белым пунктиром тонкий блик. В результате и возник тот «горящий» гневом и решимостью глаз Морозовой, который так поражает на этюде 84 и которого нет на других этюдах. От этюда Третьяковской галлереи 777 этюд 84 (Кончаловских) отличается не только очертаниями носа и рта, формой и цветом глаза, но более резкой худощавостью лица, что отразилось в характере моделировки с контрастными темными тенями, придающими бледному лицу этюда 84 сходство со скульптурным рельефом.

Вспоминая о неудаче прежних этюдов головы Морозовой, которые «толпа била», Суриков говорил, что затем он написал этюд с начетчицы. «И как вставил ее в картину — она всех победила». Из дошедших до нас этюдов только к этюду Кончаловских (Третьяковская галлерея, 84) могут относиться эти слова Сурикова. Слова эти были записаны Волошиным и в семье Сурикова, куда от него поступил этюд с красной точкой, известно, что это и есть тот этюд с натуры, о котором писал Волошин. Это не раз подтверждали О.В. и П.П. Кончаловские.

Но, говоря об этих этюдах, автор недавно появившейся статьи Д. Перцев30 утверждает, что «этюд Третьяковской галлереи (777) является натурным этюдом, изображающим начетчицу», а этюд Кончаловских (84) «является не натурным этюдом, а творческой интерпретацией последнего», и что поэтому на обоих столь разных этюдах будто бы изображена одна и та же натурщица. Ссылка автора статьи на то, что на этюде 84 есть «лессировки на лице», ничего не доказывает, ибо художник мог впоследствии прописать кое-где и натурный этюд. Ссылка же на мнение антрополога М.М. Герасимова в данном случае нас не убедила31. Мы позволим себе усомниться в плодотворности «способа наложения» и метода «сегментного совмещения» для искусствоведческого анализа. Нельзя упускать из виду, что искусствоведу, в отличие от криминалиста, приходится сравнивать не фотодокументы, а художественные этюды, создавая которые автор уже руководствовался определенным замыслом, представлением об образе — как в своих поисках модели, так и в процессе фиксации ее лица на холсте. Отсюда сходство, наблюдаемое в разных этюдах к одному образу; сходство, которое вовсе не доказывает, что портретировалась одна и та же модель.

Этюд 84 (Кончаловских) действительно великолепен и в некоторых отношениях может даже поспорить с лицом боярыни в картине. Однако здесь есть грань, за которую не следует переходить. Слова Сурикова о том, как он «вставил» этюд в картину, не следует понимать слишком буквально, думая, будто бы Суриков мог попросту вписать этюд Кончаловских на холст создаваемой картины. Суриков этого, конечно, не сделал и не мог сделать. И не только потому, что, перенося этюд на холст, он всегда дополнительно дорабатывал образ, учитывая его связь и взаимодействие с окружающими его персонажами, но и потому, что рассматриваемый нами этюд Кончаловских при всех своих огромных достоинствах, в случае, если бы его попросту «перенести» в картину, оказался бы по своему колористическому строю (возникшему под воздействием атмосферы летнего дня и летней зелени) совершенно инородным в условиях зимнего пленэра и пейзажа снежной улицы картины.

Подробное сопоставление этюдов головы Морозовой друг с другом и сравнение их с картиной позволяют утверждать, что одного этюда Кончаловских было недостаточно и что без этюда 777 Третьяковской галлереи окончательный образ Морозовой в картине, по крайней мере в том, что касается его колористического строя, не мог бы быть решен с такой силой и убедительностью, какой достиг художник.

Обратимся теперь к лицу боярыни Морозовой на самой картине. Для того чтобы это лицо «победило» и держало толпу — и притом такую изумительно сильно написанную, как толпа в картине, Сурикову было необходимо:

1) укрупнить размеры лица в соответствии с масштабами фигур;

2) учитывая, что в картине лицо будет восприниматься с большого расстояния, привести черты лица к большему лаконизму и вместе с тем увеличить их выразительность;

3) избежать монохромности и черноты теней при написании лица Морозовой, усилить звучность красок, имея в виду, что это лицо будет смотреться в ярком цветном окружении, среди красочных одежд, расшитых разноцветными шелками, золотом и серебром, и что вся многокрасочная толпа будет сверкать в условиях дневного света снежной зимы.

Рука боярыни Морозовой. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27268

Суриков так и поступает. Он увеличивает лицо (в длину на 2 см), укрупняет и обобщает его черты, усиливает насыщенность его колорита. И хотя на первый взгляд (по сравнению с этюдом из собрания Кончаловских) лицо кажется несколько грубее — именно это и необходимо для картины в целом.

На Морозовой шапка дочерна коричневая — коричневатые оттенки кое-где пробиваются сквозь ее темный цвет. По переднему краю вдоль всей высоты тулья отливает синевой. Форма шапки с выступающим вперед меховым околом взята с этюда 777, а не с этюда Кончаловских. Сверху шапка покрыта тонким черным платком, который, переламываясь на меховом околе, стянут внизу и заколот под подбородком боярыни. Верхняя, освещенная часть платка имеет сизый цвет (художник смешал синюю краску с белилами и чуть с сиреневой). На освещенных гребнях складок этот сизый цвет становится голубоватым. В затененной нижней части платок коричнево-черный.

В этом темном обрамлении резким контрастом выступает бледное лицо Морозовой. Общий цвет лица — бело-розовый. (Иногда к розовому примешивается легкая желтизна или голубизна, но нигде нет той желтовато-мертвенной бледности и тех землисто-коричневатых и зеленоватых теней, какие были на этюде Кончаловских.) На щеке большое пятно румянца, какой бывает, когда лицо разгорится от мороза. Вверху скулы он розовый, а ниже, где начинается впалость щеки, переходит в желтизну.

По сравнению с этюдом Кончаловских художник изменил лицевой угол головы Морозовой, сделав его гораздо менее острым (в особенности путем переработки слишком откинутого назад лба и уменьшения длины носа). Лоб на картине больше закрыт шапкой, ровный (убраны морщившие его складки). Зато сильнее прочерчена выдвинутая к самой переносице дуга брови. Изменена и форма носа. Художник не только несколько укоротил его, но уменьшил и округлил кончик носа, убрал свисающую часть крыла и смягчил вырез ноздри, а также заменил ее слишком черное затенение легкой, прозрачной тенью.

Рот Морозовой на картине еще красивее, чем на этюде. Он больше открыт и гармоничнее связан с подбородком. Верхняя губа очерчена плавной, полной выразительности линией; к наружному краю губа розовая, в углу — розово-сиреневая, а закругляясь к зубам, темнеет, переходя в темно-красный цвет. (Художник отказался от трещинок, делавших на этюде губу как бы запекшейся, но усилил ее контраст с белыми зубами.) Нижняя губа чуть раздвоена, слегка пухлая, светлого, нежно-розового цвета с белыми рефлексами. Глубина открытого рта, темно-алая к его углу, к его отверстию становится горяче-красной, словно выдыхаемое пламя. Вдоль всего профиля лица и в особенности перед открытым ртом боярыни художник передал движение голубовато-серого воздуха. Введение в фон холодного голубого цвета (ультрамарин с белилами) перед пылающим алым ртом Морозовой создает впечатление ее горячего дыхания в морозном воздухе.

Суриков переработал также и глаз в картине, в результате чего взгляд Морозовой приобрел несколько иное выражение.

Глаз в картине еще более глубоко ввалившийся, чем на этюде Кончаловских. Он еще шире открыт и больше вытянут в высоту, что изменило и направление впадин и теней под ним, заново разработанных и по форме и по цвету. Остроугольная впадина, устремленная вперед и написанная коричневыми, серо-голубыми и зеленоватыми красками на этом этюде, сменилась в картине более спокойными и расположенными скорее вдоль лица двумя углублениями — одним у переносицы и другим между нижним веком и скуловой костью. При этом в связи с изменением общего колорита лица с желтоватого цвета слоновой кости на бело-розовый меняется и цветовое отношение впадин лица. Поразительно, до какой степени смело решает их Суриков на картине, учитывая расстояние, с которого будет смотреться лицо Морозовой, и принимая во внимание повышенный красочный строй всей картины. Углубление у переносицы в верхнем углу художник передает не нейтрально теневым цветом, а пишет темной, словно запекшейся алой краской; несколько ниже и ближе к глазу Суриков смело вводит охру, под ней опять алую краску. Ниже, подглазное углубление (над скулой), художник передает с помощью лиловой краски, переходящей по краям в синевато-голубую. И все эти краски отлично связываются друг с другом, и с общим цветом лица, с румянцем на щеке, с цветом губ, с тенями под скулой и т. д., причем все цветовые отношения подчинены задаче раскрытия психологического состояния Морозовой и ее характера — ни на секунду эти яркие краски не воспринимаются как самоцель. Они усиливают впечатление глубоко ввалившихся глаз боярыни Морозовой и подчеркивают в ее взгляде страдания и муки, через которые она прошла. Тому же подчинена трактовка и самого глаза.

Далеко выступающая, сдвинутая к переносице бровь, доходя до глаза, имеет столь крутой излом вниз, что совпадает с таким же крутым изломом широко открытого верхнего века, края которого кое-где оттенены коричневыми штрихами. Но в отличие от этюда Кончаловских, на котором и верхнее и нижнее веки были трижды обведены темными контурами, на картине нижнее веко не имеет никакого линейного обозначения, оно угадывается просто как границы разных цветов — белка глаза и потемневшей у века (сиреневой и коричневатой) кожи лица. Отказавшись от мысли оттенить угол глаза тремя черными линиями, Суриков добился более упорного и более убежденного взгляда. С этой же целью он уменьшает интенсивность белого блика в углу белка (хотя и кладет два густых мазка белил), чтобы подчеркнуть его голубизну. Наконец, слившийся белый пунктир вертикального блика зрачка, придававший такой гневный блеск глазу на этюде Кончаловских, Суриков также изменяет. На картине овальная золотисто-коричневая «агатовая» оболочка зрачка лишь чуть светлеет к своему наружному краю, что вместо блеска дает ощущение его свечения; взгляд Морозовой от этого стал менее яростным, но зато приобрел большую внутреннюю силу и убежденность.

Суриков продолжал работу на картине и над пластикой лица Морозовой. На этюде Кончаловских желтовато-белое лицо, моделированное темными землистыми тенями, в своей резкой рельефности выглядело несколько жестким, более худощавым, так что местами чувствовалась кожа, обтягивающая кости, что вместе с более острым лицевым углом, заостренной глазной впадиной, интенсивным блеском глаза, акцентированного черными линиями, придавало лицу Морозовой не только гневное, но и злое выражение. На картине Суриков изменил эту трактовку, лицо боярыни сделал менее худощавым, мягче его моделировал и обобщеннее передал пластику его форм, что вместе с рассмотренной выше переработкой черт лица (лба, носа, рта, глаза) и изменением взгляда привело к нужному результату. Выражение лица Морозовой стало внешне более спокойным, зато усилилась его внутренняя самоуглубленность и выросли масштабы его чувств32. Исчезло озлобление, но стало больше вдохновенности, решимости, экстаза, то есть всего того пафоса, который особенно важен для суриковской трактовки образа Морозовой.

Подробное сравнение окончательного решения головы боярыни с этюдами к ней и в особенности с лучшим из них — этюдом Кончаловских показало, что, осуществляя переработку этюдов, Суриков всецело руководствовался идейным содержанием своего замысла, своим пониманием образа Морозовой и, внося те или иные изменения, имел в виду картину в целом.

Здесь мы подходим к вопросу о сравнительной оценке этюда Кончаловских и итогового решения головы боярыни в картине. В литературе о Сурикове очень распространено мнение, что этюд Кончаловских выше образа Морозовой в картине. Его четко выразил еще В. Никольский, написав: «...этот этюд способен казаться более высоким по мастерству, чем лицо Морозовой в картине»33.

Соглашаясь с наивысшей оценкой достоинств этого действительно великолепного этюда, мы не можем все же признать правильным такой вывод по отношению к образу Морозовой в картине. Нам кажется, что над теми, кто утверждал такое превосходство головы на этюде, довлела фраза Сурикова: «...как вставил ее в картину — всех победила». Эту фразу нельзя понимать слишком буквально. В виде опыта мы осуществили такое «примеривание» этюда, приложив его на место лица боярыни Морозовой в картине. Тут же стала очевидной инородность колорита этюда по отношению к зимнему пленэру картины. А также стало ясно, что и по размеру и по масштабу обобщенности образа замечательное своей выразительностью лицо на этюде все же уступает окончательно вписанному в композицию лицу боярыни Морозовой. И, следовательно, если рассматривать это лицо сточки зрения картины в целом, — художник был совершенно нрав в своей завершающей доработке образа Морозовой.

Известно, какое огромное внимание уделял Суриков созданию каждого характера, каждого лица толпы в картине.

И вот эту толпу, это «идеально трактованное» окружение Морозовой надо было завершить таким образом мятежной боярыни, который и в идейно-эмоциональном и в художественном отношении мог бы стать высшей нотой этого хора.

Характерно, что Сурикова не покидает мысль о народе, о толпе, вне соотношения с которой он не представляет себе создание образа Морозовой. Отсюда и решение, к которому пришел художник: сначала толпу написать, а ее — после. Отсюда же и исключительные трудности, с которыми столкнулся Суриков в поисках лица боярыни: выразительная, яркая толпа оказывалась все время сильнее Морозовой. Но пойти на то, чтобы умалить художественную силу народной массы, Суриков, конечно, не мог: «жаль было расставаться с яркой жизнью этой взволнованной толпы». Наконец Суриков нашел на редкость удачную модель и создал на основе реальности — поэтический образ исключительной силы: сначала на этюде Кончаловских, а затем, в окончательно доработанном виде, на самом холсте картины. И эта Морозова «победила» толпу, но не в том смысле, что она, как героиня, поставлена над массой народа, а потому, что лицо Морозовой, словно в фокусе, концентрировало те мысли и чувства, которыми живет толпа, только «было сильнее и ярче ее по своему выражению», как того хотел Суриков34. Это показывает, что выделение главного исторического персонажа у Сурикова строится не посредством противопоставления «героя» толпе, а, наоборот, путем еще большего подчеркивания его неразрывной связи с чувствами, переживаниями и стремлениями народной массы.

* * *

Рассмотренная нами на материале имеющихся эскизов, зарисовок и этюдов работа Сурикова над образами «Боярыни Морозовой» показывает, с какой целеустремленностью, с каким упорством и высокой требовательностью добивался художник наилучшего решения для каждого из действующих лиц картины.

В «Боярыне Морозовой» Суриков избрал труднейший путь; сначала он писал лица, составляющие толпу народа, вкладывая в создание каждого из них всю силу своего образного воображения, всю глубину своего проникновения в историческую психологию, всю мощь своего живописного темперамента. А затем, когда полотно заполнилось необыкновенно яркими красочными характерами людей Древней Руси, живущих со всей полнотой своих чувств и мыслей, художник приступил к созданию центрального образа — Морозовой, который раскрывается как главный именно через различия многообразных отношений к нему народа, показанного не как безликая масса, а как совокупность ярких, своеобразных и совершенно конкретных лиц.

Как верно пишет В. Никольский, «Суриков — художник масс, понимаемых им не иначе как органическое объединение ярких индивидуальностей. Для него абсолютно не существует «серой» толпы как «фона». К синтетическому образу толпы он идет путем последовательного и длительного анализа. Каждое изображаемое лицо в толпе, как бы ни было оно ничтожно, изучается со всею тщательностью и любовью, со всею напряженностью творческих исканий. Суриков хочет постигнуть предварительно «смысл каждого лица», раскрыть одну из составных частей своей темы. Это медленный, но зато и верный путь к выполнению творческих образов, к созданию подлинно жизненных типов, способных надолго переживать эпоху своего создания»35.

Поэтому все этюды к «Боярыне Морозовой» представляют собой исключительную художественную ценность. В одних случаях эта ценность определяется совершенством достигнутого результата. В других случаях она состоит в том, что в этюдах с удивительной яркостью зафиксированы этапы творческого процесса. Но характерным признаком всех этюдов к «Боярыне Морозовой» является поразительная целеустремленность поисков художника. Даже в самых беглых набросках чувствуется — и в выборе натурщика и в бережности трактовки, — что художник имеет в виду определенное зерно образа и хочет его увидеть в реальных людях и в их психологических состояниях, когда пишет этюды к картине. Конечно, как всякий художник, Суриков много писал с натуры портретов и этюдов для тренировки глаза и руки. Но этюд к картине был для Сурикова чем-то совершенно иным. Когда однажды Поленов устраивал выставку этюдов, Суриков писал ему: «Мне бы хотелось узнать от Вас относительно этюдов, выставляемых с 1 ноября по 1 декабря: что это этюды творческие, т. е. для картины, или же простые, бесцельные, с натуры? Я это хотел узнать от И.С. Остроухова, да его дома нету. Если это этюды первой категории, то я поставлю их несколько»36.

Трудно выразиться точнее. Этюды простые — это «бесцельные» этюды с натуры; этюды творческие — это те, которые исполнены с определенной целью, какой является последующее создание картины. Все этюды к «Боярыне Морозовой» показывают, что такое творческие этюды. Дело не только в том, что в каждом из них ярко выражено образное начало, глубоко схвачен человеческий характер, верно раскрыто и передано психологическое состояние, — эти качества могут быть и в простых, «бесцельных» этюдах с натуры. А в том, что каждый из этюдов к «Боярыне Морозовой», обладая всей полнотой самостоятельного бытия, в то же время является во всех своих элементах составной частью сложного целого, взаимодействующей с другими его частями и в этом обретающей еще большую определенность.

Рассмотрение этюдов к образам показало, с какой настойчивостью Суриков вместе с поисками психологического содержания образа отыскивает для него также линейно-пластическое и колористическое решение, определяемое и задачами выразительности образа и его ролью в композиции картины в целом.

Рука боярыни Морозовой. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 25346

В многочисленных рисунках и этюдах к образам «Морозовой» мы видели, как Суриков, исходя из наметок, разработанных для каждого персонажа в эскизах композиции, стремился их конкретизировать уже при создании этюдов и зарисовок с натурщиков и настойчиво добивался нужного «вписывания» каждой фигуры в контуры, отведенные ей в эскизе композиции всей картины. (Вспомним длительную работу художника над положением фигуры самой Морозовой, вплоть до полы ее выбившейся из саней шубы; настойчивую работу Сурикова над скрещенными ногами юродивого, вплоть до складок его холщовой рубахи; уточнение поклона и поворота головы боярышни в голубой шубке и т. д.)

Этюды к «Боярыне Морозовой» писались в условиях снежной зимы и с учетом влияния цветового строя каждого образа на общее колористическое решение, выявляющее содержание всей картины. Вспомним, как прямо на снегу позировал юродивый, что подсказало художнику и цвет его закоченевшей босой ноги и рефлексы, отбрасываемые на серое рубище сверкающим снегом. Вспомним, как холодный рефлекс от голубой шубки склонившейся боярышни подчеркивает бледность лица беглой инокини, а теплый рефлекс от узорного бордового платка пригорюнившейся мамки усиливает золотисто-розовые тона боярышни со скрещенными руками. Вспомним, наконец, как многоцветно рефлектирует рыхлый снег, своим праздничным сверканием усиливая контраст с трагической черной фигурой боярыни Морозовой, и как важен для раскрытия ее образа общий рефлекс зимнего дня, придающий ее черной одежде голубовато-сизые оттенки и подчеркивающий резкую белизну ее лица. Все это говорит о том, что, и в совершенстве передавая пленэр и рефлексы, Суриков решал глубоко содержательные, идейно-образные, а не чисто «этюдные» задачи.

В «Боярыне Морозовой» сказалось Суриковское умение подчинять отдельные элементы картины смыслу целого, что обусловило и работу художника над каждым образом картины.

Это «режиссерское» свойство таланта Сурикова, которое проявилось уже в «Стрельцах» и достигло совершенства в «Меншикове», в большом масштабе народной сцены развернулось в «Боярыне Морозовой», где оно особенно важно.

Подводя итоги работе Сурикова над образами «Боярыни Морозовой», надо остановиться еще на одном обстоятельстве, связанном с последним этапом создания этих образов.

Характеризуя принцип композиции этой картины, мы отмечали, что Суриков раскрывает образы через их взаимодействие с Морозовой и друг с другом, тонко пользуясь приемом сходства и контраста. Поэтому как бы ни была далеко продвинута работа художника в этюдах и зарисовках над тем или иным образом, его окончательное звучание будет ясно только тогда, когда после долгой подготовительной работы этот образ будет перенесен на холст самой картины и впервые выступит в окружении других, написанных в полную силу, ярких, законченных образов. И, только увидев создаваемый образ в его взаимодействии с другими, выясняется, что в нем надо усилить, ослабить, изменить по сравнению с его трактовкой, казалось бы, уже найденной в многочисленных этюдах и зарисовках. Отличительная черта работы Сурикова над образами, в особенности заметная в «Боярыне Морозовой», состоит в том, что художник не довольствуется простым перенесением на холст картины даже наилучшего найденного в этюдах результата, а продолжает дорабатывать образ на холсте самой картины. При этом Суриков не ограничивается теми последними этюдами, которые вплотную подводят к окончательному решению образа, а опирается на все накопленные этюдные материалы и натурные зарисовки, иногда используя отдельные черты из более ранних вариантов.

Мы видели, что нередко именно в процессе работы на холсте самой картины осуществляется важнейший, завершающий этап творческого процесса. Может быть, поэтому в «Боярыне Морозовой», для которой Суриков написал огромное количество превосходных этюдов, особенно заметна разница между даже наилучшей трактовкой образов в подготовительных этюдах и их окончательным, как правило, еще более блистательным решением в картине.

Примечания

1. Женская фигура в позе боярыни Морозовой. Б., граф. кар. 23,8×33. Третьяковская галлерея, 27265.

Женская фигура в позе боярыни Морозовой. Б., граф. кар. 24,3×33,3. Третьяковская галлерея, 4456 (оборот).

Боярыня Морозова в санях. Х., м. 75×101. Третьяковская галлерея, 11179.

Голова боярыни Морозовой. (Голова женщины в черном платке.) 1886. Х., м. Русский музей, 764.

Голова боярыни Морозовой. Х., м. 48,2×35,7. Третьяковская галлерея, 777.

Голова боярыни Морозовой. 1886. Х., м. 32,5×26,8. Был в собрании семьи художника. В настоящее время принадлежит Третьяковской галлерее. Этюд известен в литературе как этюд Кончаловских.

2. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 58.

3. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 82.

4. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 83—84.

5. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 34.

6. В письме 62-м (недатированном), от 1884 г., Суриков пишет: «Уже будет два или три месяца мы устроились на новой квартире. Теперь я пишу новую картину, тоже большую. Здоровы ли Вы, я очень беспокоюсь о Вас, так как по приезде из-за границы получил одно только от Вас письмо». «Бог даст, увидимся» (В.И. Суриков, Письма, стр. 74). В следующем письме, 64-м (недатированном), от 1885 г. Суриков сообщает, что он и семья здоровы и пишет: «Так опять не собрались кВа м», «мне было нельзя, все лето бы пропало, и средства к жизни надо доставать. Вот почему я невольно обманываю Вас». «Не сердитесь, бога ради, на меня, я и сам-то все мечтаю побывать у Вас, мои дорогие...», «увидимся бог даст на то лето...» («Письма», стр. 75). Еще одно письмо, 65-е, от 3 апреля 1886 г.: «Только к будущему году освобожусь совсем. А это лето все надо писать этюды к этой картине. Боже, когда я с Вами повидаюсь, все откладываю год от году! Нельзя — большие задачи для картины беру. Потерпите до будущего лета, если еще верите мне, уж тогда не обману». («Письма», стр. 77)

7. И в этом отношении он близко примыкает к этюду из собрания семьи художника, датированному 1886 г.

8. В Третьяковской галлерее он значится как написанный в 1885 г., — эта датировка произведена на основании различных сведений, на самом этюде даты нет.

9. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 55—56.

10. Можно предположить также, что Суриков использовал какой-то не дошедший до нас портрет с А.В. Торгошиной, переработав ее лицо в образ Морозовой на этюде Третьяковской галлереи 777. Но поездка Сурикова в Красноярск имела место задолго до работы над «Боярыней Морозовой», а именно в мае 1873 г., когда Суриков мог сделать портреты родственников еще вне всякой связи с замыслом картины «Боярыня Морозова». С другой стороны, вряд ли возможно предполагать, что тетка художника А.В. Торгошина совершила поездку из Сибири в Москву (где ее мог бы написать Суриков в 1884—1885 или 1886 г.), так как сообщение о такой поездке, пожалуй, сохранилось бы в воспоминаниях художника и его близких.

11. Сергей Глаголь, В.И. Суриков. (Из встреч и бесед с ним). — Сб. «Наша старина», 1917, вып. 2, стр. 76. В тексте к альбому Третьяковской галлереи, напечатанному С. Глаголем совместно с И. Остроуховым значительно раньше, Глаголь короче и несколько иначе излагает услышанное им от Сурикова: «Но опять-таки, чем дальше подвигалась работа, тем труднее оказывалось справиться с центральной фигурой. Как ни бился над нею художник, а толпа убивала фигуру. Морозова не доминировала над толпой и в то же время жаль было расставаться с яркой жизнью этой взволнованной толпы. Но и тут помог случай. Однажды, навестив старообрядцев Преображенского кладбища, Суриков встретил там заезжую скитницу с Иргиза и был поражен ее вдохновенным лицом. Ее удалось уговорить позировать и, наконец, Морозова вышла такою, как представлял себе художник» (Московская городская художественная галлерея П. и С. Третьяковых. Редакция и пояснительный текст И.С. Остроухова и Сергея Глаголя. М., изд. И. Кнебель, 1909, стр. 115).

12. А.И. Костина жила в то время возле Боткинской больницы; ее семья была знакома с С. Боткиным.

13. Письмо Аввакума к боярыне Морозовой. В книге: «Протопоп Аввакум, Русские мемуары, дневники, письма, материалы. М., «Academia», 1934, стр. 304—305. (Этот эпизод из жизни Морозовой в виде ее исповеди Аввакуму о том, что она прогнала юродивого и была влюблена в кого-то, использован в романе А.П. Чапыгина «Гулящие люди». Л., 1938.)

14. Это подробное описание тонкостных перстов Морозовой, сложенных в старообрядческое двуперстное знамение, непосредственно повлияло на рисунки и этюд рук Морозовой и, в частности, на замечательный этюд ее поднятой правой руки. Х., м. 28,2×23,1. Третьяковская галлерея, 25346.

15. «Материалы для истории раскола». Под редакцией Н. Субботина, т. У. М., 1879, стр. 183, 184. Из четвертого послания Аввакума к Морозовой.

16. «Материалы для истории раскола». Под редакцией Н. Субботина, т. V, стр. 190. Из четвертого послания Аввакума к Морозовой.

17. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 58.

18. Роман публиковался в 1880 г. в журнале «Русская мысль», был хорошо известен Сурикову; в нем подробно описывалась красота Морозовой. В 1881 г. вышло два издания отдельными книгами. Указания на связь его картины с этим романом, содержащиеся в старых каталогах Третьяковской галлереи и в статьях Ге, Дубровского, Строева, печатались при жизни Сурикова.

19. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 80.

20. С.Г. Капланова, Психологический анализ работ художника. — Сб. «Психология рисунка и живописи». М., 1954, стр. 175.

21. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 84.

22. Голова боярыни Морозовой. Х., м. 32,5×26,8. Третьяковская галлерея, 84. Красной точкой сам Суриков метил в углу те этюды, которые имеют особую ценность. Этюд долгие годы находился в семье художника. В 1960 г. приобретен у Кончаловских Третьяковской галлереей. Мы будем его называть этюдом Кончаловских, ибо так он именуется в литературе. Его инвентарный № 84.

23. Боярыня Морозова. Погрудное изображение. Х., м. 48,2×35,7. Третьяковская галлерея, 777.

24. Этюд 777 поступил в Третьяковскую галлерею в 1910 г. как дар М.А. Морозова. Этюд, как записано в инвентарной книге, датирован, по разным сведениям, собранным галлереей, приблизительно 1885 г., однако нигде нет ни записи этих сведений, ни указаний на то, что с этим вопросом обращались к В.И. Сурикову, часто бывавшему в галлерее. Поэтому предполагаемую датировку нельзя считать установленной.

25. Освещение и общий рефлекс этюда 764 говорят о том, что он был написан на пленэре в зимнее время, днем; судя по цвету лица — не при большом морозе.

26. Фигура странника (Третьяковская галлерея, 25530); Боярыня в фиолетовой душегрее, 1886 (Третьяковская галлерея, 6046); Боярыня в голубой шубке, 1887 (Третьяковская галлерея, 5832).

27. В. Никольский ошибается, считая, что этюд руки Морозовой написан в том же «бело-мраморном» тоне, что и лицо боярыни на этюде Кончаловских (Третьяковская галлерея, 84). (В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 86). Именно по цветовому решению рука Морозовой написана совершенно в иной, светлой, бело-розовой гамме, чем бело-желтое с темными коричневато-оливковыми тенями лицо Морозовой на этюде Кончаловских.

28. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 85.

29. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 86.

30. Д. Перцев, В. Суриков. «Боярыня Морозова». — «Художник», 1960, № 1, стр. 46.

31. В статье приводится заключение М.М. Герасимова о том, что «размерные данные и основные детали строения лица» на этих двух этюдах «чрезвычайно близки и при наложении почти (!) совпали. Чтобы устранить неточности, вызванные различной мимикой лиц, было применено сегментное совмещение», то есть по отдельности накладывались верхняя и нижняя части лица. Но ведь еще неизвестно, все ли так называемые «неточности» есть действительно неточности, иначе говоря, вызваны различной мимикой, а не различием самих лиц. Нельзя поэтому в исследовании задаваться целью «устранить неточности» и, чтобы контуры совпали, накладывать по отдельности верхнюю и нижнюю часть лица. Но если антрополог при все том все же говорит осторожно: «почти совпали», пишет о «большой доле вероятности», то Д. Перцев спешит выдать это заключение за «установленный факт» («Художник», 1960, № 1, стр. 45). Однако приведенные там же в статье прорисовки профилей показывают, что и «сегментное совмещение» не помогло. Профиль на этюде 777 отличается выступом лба, кривизной ноздри, величиной крыла носа, более выдвинутой нижней частью лица и относительно меньшей длиной носа — от профиля на этюде 84. Не говорим уже о явном различии в величине, форме и цвете глаза на этих этюдах.

32. Процесс окончательной работы Сурикова над лицом боярыни Морозовой в этом отношении имеет много общего с работой художника над последним рисунком головы рыжебородого стрельца, которая была рассмотрена выше, в главе о создании картины «Утро стрелецкой казни».

33. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 85.

34. Сергей Глаголь, В.И. Суриков. Из встреч и бесед с ним — Сб. «Наша старина», 1917, вып. 2, стр. 75.

35. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 118.

36. Е.В. Сахарова, Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.—Л., 1950, стр. 259—260. В. Суриков В. Поленову от И августа 1889 г. Выставка этюдов была организована осенью 1889 г. в Москве, в помещении Московского Общества любителей художеств.

 
 
Боярыня Морозова
В. И. Суриков Боярыня Морозова, 1887
Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской
В. И. Суриков Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачковской, 1891
Степан Разин
В. И. Суриков Степан Разин, 1906
Зубовский бульвар зимою
В. И. Суриков Зубовский бульвар зимою, 1885-1887
Боярская дочь
В. И. Суриков Боярская дочь, 1884-1887
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»