Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

• Ежедневные прогнозы, ставки на спорт - live-sports-betting.net

Малые жанры

Подавляющее большинство картин Прянишникова датируется 80-ми годами. В искусстве этих лет они занимают своеобразное место.

Новый общественный подъем рубежа 70-х и 80-х годов питал русскую художественную культуру на протяжении последующего десятилетия. 80-е годы были временем могучего расцвета русского реалистического искусства. Именно тогда были созданы замечательные полотна Репина и Сурикова, воссоздающие широкую картину народной жизни. Годы политической реакции не могли пошатнуть веру художников в непоколебимую силу народа. Их картины проникнуты оптимизмом, воспевают красоту русского народного характера.

Жестокие романсы. 1881

Искусство передвижников раскрывало всю сложность духовного мира человека и окружающей его действительности. Оно характеризуется расширением тем, более полным по сравнению с предшествующим десятилетием охватом и отражением жизненных явлений. Осознание художниками роли народа как творца истории приводило их к созданию монументальных полотен, картин-эпопей. Увеличение размера, подлинно монументальный характер произведений ведущей группы передвижников были обусловлены значительностью изображаемых ими явлений. Наряду с этим широкое развитие получают малые формы бытовой картины, фиксирующие отдельные эпизоды из жизни демократических слоев русского общества, раскрывая в них тему социального неравенства. Блестящим мастером такого рода картин, подобных чеховским рассказам, в живописи был В.Е. Маковский.

Обилие форм жанровой картины, разнообразие художественных приемов — колористические искания, естественность и психологическая основа построения композиции — все это объясняется характерным для искусства рассматриваемого периода стремлением отобразить современную жизнь во всей ее сложности и многообразии.

Влопался. 1885

Творчество Прянишникова 80-х годов отмечено стремлением к наиболее правдивому и полному отображению жизни. Художник пишет небольшие жанровые картинки («Жестокие романсы» и др.), перекликающиеся с близкими по темам картинами В. Маковского, цикл «охотничьих» жанров, развивая то лучшее, что было заложено в картинах из охотничьей жизни Перова. И одновременно в таких его работах, как «Спасов день на Севере» и «Общий жертвенный котел», обнаруживается характерная для русского искусства тех лет тяга к многофигурным композициям, показу массовых народных сцен. Во второй половине 80-х годов художник работал по преимуществу над крестьянской темой. Однако, за немногим исключением, картины Прянишникова 80-х годов уступали произведениям крупнейших художников-передвижников по глубине решения социальных проблем.

Малые жанры Прянишникова чрезвычайно разнообразны и разнохарактерны — от интимно-лирических до социально-обличительных. Художник почти в один и тот же год создает картину «Скрипач», раскрывающую трагическую судьбу артиста, и «Жестокие романсы» — искрящуюся неподдельным юмором сцену_объяснения в любви щеголя-чиновника застенчивой барышне; исполненную сочувствия к одинокому бедняку картину «Бобыль» и картину-сатиру «Церковный староста» и, наконец, цикл охотничьих жанров, в которых показан человек среди природы, воспета красота простых и скромных пейзажей средней полосы России. Названные картины характеризуют ту линию развития русского реалистического искусства, которую в те годы так успешно утверждал В. Маковский. Однако неправильно было бы говорить о влиянии Маковского на Прянишникова и тем белее о подражании Прянишникова Маковскому. Сходство картин этих художников заключается прежде всего в разработке близкого круга тем, психологизме и меткости социальных характеристик, в их неподражаемом юморе и жизненности. Но, работая над близкими сюжетами, Прянишников всегда оставался оригинальным и самостоятельным. Многие из его бытовых картин этого времени не имеют большого общественного значения, уступая в этом плане таким картинам В. Маковского, как «Свидание», «Посещение бедных», «На бульваре», близки работам типа «Любители соловьев», «В четыре руки», «Объяснение». В них на первый план выступает комическая сторона изображаемого, не затрагиваются большие идейные проблемы. Но они подкупают искренностью, мастерством исполнения, тем мягким юмором, основанным на глубоком знании жизни, который составляет одну из привлекательнейших черт дарования этого художника.

Ночные рыболовы. 1880-е годы

Прянишников сосредоточивает свое внимание на передаче бытовой характерности облика героев и их тончайших душевных переживаниях. Его картины проникнуты любовью к «маленькому» простому человеку, лиричны в своей основе. Художник знал до мелочей жизнь, которую изображал в своих картинах, а главное, как и Маковский, обладал изумительным даром передавать виденное образно, доходчиво, занимательно.

Одна из лучших бытовых картин Прянишникова 80-х годов — «Жестокие романсы», отличающаяся удивительной цельностью общего впечатления, продуманностью и логической разработкой сюжета. Сюжет ее малозначителен, но в нем раскрываются быт и нравы определенной среды. Люди как бы живут в картине, поглощенные своим делом, своими мыслями. Психологическими задачами обусловлено построение композиции: молодой чиновник поет, аккомпанируя себе на гитаре; он сидит на краешке дивана, как бы случайно касаясь колен девушки, чем приводит ее в полнейшее смущение и заставляет потупить глаза. Позы выражают характер героев, их душевное состояние: самоуверенность и бесцеремонность щеголя-чиновника и застенчивость девушки из небогатой семьи. Немногими, но чрезвычайно меткими штрихами художник раскрывает биографию своих героев. Завитые на папильотках кудри, нафабренные брови, большущий старательно повязанный бант, манера держаться, в которой сказывается боязнь испортить модный костюм, — все говорит о том, какое огромное значение придает чиновник своей внешности, — здесь центр его интересов. Лицо молодого человека лишено какого бы то ни было интеллекта, а сильно редеющие волосы свидетельствуют о «весело» прожитой юности. И, как бы подчеркивая ограниченность запросов этого «героя», художник с особой тщательностью выписывает его костюм, замечательно, одним движением кисти передает искусные завитки белокурых волос. Так путем обыгрывания деталей Прянишников раскрывает основное в человеке. Образ чиновника настолько выразителен и типичен, что современники воспринимали его как живую реальность, а поэт Д. Минаев посвятил ему эпиграмму:

Перед швеей нахален,
Перед старшим «сам не свой».
Коломенский Молчалин
Написан как живой.

Это — родной брат федотовского «Свежего кавалера» и перовского «Сына дьячка, получившего звание чиновника». Герой изображен в какой-то одной плоскости, одном повороте: он просто пошл и ограничен до крайности. Образ героини дан Прянишниковым более многообразно. В позе девушки, ее склоненной темноволосой головке, в ее руке со скомканным платком и в бессознательном движении пальцев по дивану удивительно верно передано смущение. Художнику позировала жена, и в облике девушки Прянишников сохранил черты портретного сходства с моделью. В то же время он очень метко передал социальную основу образа. Художник далек от идеализации: обрисовав модель с теплотой и симпатией, Прянишников не побоялся показать черты, обличающие в ней мещаночку, — симпатичную, застенчивую и в то же время несколько жеманную — это проявляется и в манере держаться и в платье девушки, скромном по цвету, но с многочисленными оборочками. В красивом абрисе фигуры, плавности линии контура есть что-то федотовское. Как и у Федотова, огромную роль играет в картине постановка фигуры, поза, жест, мимика, о Федотове заставляет вспомнить удивительная изящность рисунка и письма. Все компоненты картины — рисунок, колорит и композиция — выступают в тесном единстве. Фигуры объединены по смыслу, композиционно и колористически. В центре дана фигура чиновника, но поворот его головы направляет взгляд на сидящую в углу дивана девушку в более ярком и светлом платье. Так художник достигает равновесия композиции, в равной мере внимательно заставляет рассмотреть каждого героя. На психологическом контрасте образов — застенчивости мещанской барышни и самодовольной уверенности молодого чиновника — строится картина.

Обстановка комнаты (книги и альбомы на столе, старомодная висячая полка для бумаг на шнурах с кисточками и вышивкой, желтовато-серый дощатый пол) дополняет характеристику быта небогатой чиновничьей семьи. Картина написана с большой тщательностью и рассчитана на внимательное рассмотрение. Но в ней нет сухости и приглаженности. Художник писал сочным мазком, его кисть одновременно лепила и рисовала форму цветом и светотенью. По тонкости и выразительности колорита, так верно передающего психологическое состояние героев, работа Прянишникова не уступает лучшим картинам В. Маковского и как бы предвосхищает сюжетный мотив его «Объяснения».

Охота пуще неволи. 1882

Если «Жестокие романсы» близки типу жанровой картины В. Маковского, рисующего жизнь среднего городского сословия — обычную, будничную жизнь «маленьких людей», с их повседневными заботами, радостями и огорчениями, то такие картины Прянишникова, как «Охота пуще неволи», «Влопался», «Конец охоты» и т. п., заставляют вспомнить «Птицелова», «Ботаника», «Рыболова» и другие работы Перова.

Начиная с Перова, охотничья тематика привлекала многих русских художников (П. Соколов, Н. Сверчков, А. Степанов и другие) возможностью передать красоту скромного национального пейзажа, возможностью показать человека, забывающего среди природы о своих горестях. По существу, названные картины Прянишникова являются вариацией той же темы «маленького человека», своеобразной формой поисков положительного идеала, который художник находил в крестьянском быту, в мире людей, близко стоящих к природе (аналогична тема картины Маковского «Любители соловьев»). Здесь Прянишников раскрывает поэтическую одаренность русского народа, пробивающуюся сквозь будничную тяжесть его повседневной жизни.

Утро в деревне 1880-е годы

Русская природа в связи с жизнью простого человека — таков лейтмотив охотничьих картин Прянишникова. Сам страстный охотник и человек, обладающий зорким глазом, тонким пониманием природы, художник запечатлел в своих картинах ряд очень правдивых сцен из охотничьей и рыболовной практики. Еще в 1871 году он написал картину «Художник Перов на охоте», но то была единственная работа, очевидно, сделанная во время совместных путешествий художников по окрестностям Москвы. В 1880-е годы Прянишников создает целую серию картин о рыбаках и охотниках. Одна из первых работ этой серии — «На тяге», где изображен охотник, прислушивающийся к голосам пробуждающегося весеннего леса. Художник очень метко передал переживания человека и состояние природы. Зритель ощущает, что прозаического вида охотник, чье лицо и костюм обличают «простолюдина», человека из народа, способен глубоко поэтически воспринимать природу, забывая о «добыче», об охотничьем азарте: опустив двустволку, охотник смотрит вверх, не думая о выстреле и вызывая нетерпение собаки, давно приметившей дичь. Прянишников писал охотника с бывшего солдата — сторожа Училища, с которым он часто вместе охотился1. Художник показал лес, в котором местами еще не стаял снег. На фоне весеннего неба четко вырисовываются обнаженные ветви деревьев. Самой живописной манерой, необычайно четким рисунком передается особая чистота и прозрачность весеннего воздуха.

Следующий шаг в разработке той же темы — человек и природа — представляет собой картина «Охота пуще неволи» — один из лучших охотничьих жанров Прянишникова. Где-то на окраине города его внимание привлекла фигура старика рыболова, самозабвенно отдавшегося любимому занятию.

Конец охоты. 1884

Прянишников делает рисунок с натуры, тщательно его прорабатывает, определяя не только облик героя, пейзажный фон, общую композицию, но и соотношение тонов, цветовых пятен, светосилу будущей картины. В картине лицо рыболова более привлекательно: в рисунке бросался в глаза грубый, некрасивый профиль с тяжелым подбородком и нависшим носом; здесь художник изменил поворот и наклон головы, отчего лицо старика стало благообразнее. Рыболов стоит по колено в воде, закатав брюки и подоткнув за пояс ситцевую выцветшую косоворотку, глубоко надвинув форменную фуражку: старый и подслеповатый, он подносит крючок близко к глазам, будто вдевает иголку. Лицо его сосредоточено, корявые и жилистые от тяжелой работы руки едва справляются с червяком. Художник очень органично включает в ткань произведения социальный мотив — образ простого трудового человека неразрывно связан с природой, особенно остро он воспринимается в атмосфере холодного серенького утра на окраине города. На втором плане видна фабричка с дымящейся трубой, бревна штабелями сложены близ забора, неразобранными плотами сгрудились у берега. Картина немыслима без пейзажа. Ни у одного жанриста не было такого увлечения пейзажем, как у Прянишникова.

Работа на пленэре обогатила палитру художника. Холодная, серебристая гамма, характерная для большинства работ Прянишникова 80-х годов, — результат внимательного изучения художником красок природы. «Охота пуще неволи» — вещь удивительно найденная по тону. Ощущение прохладного и влажного воздуха, окутывающего фигуру человека и все предметы, передано в самой красочной гамме, в которой преобладают холодные, серо-голубые тона. Картина написана очень легко, свободно и в то же время так тщательно и тонко, что можно рассмотреть морщины на давно небритом лице старика. Это — тип однофигурной композиции, широко применяемой художником в охотничьих сценах, где он показывает человека наедине с природой. Картина полна покоя, умиротворенности. В ней по сравнению с рисунком изменен формат, приближен к квадрату, что усиливает ощущение покоя. Однако созерцательное восприятие действительности не снимает социальной оценки образа, яркости характеристики трудового человека.

На тяге. 1881

Чувство красоты и прелести русской природы и комизм различных затруднительных положений, в которые попадает подчас охотник под влиянием своей страсти, присущи большинству охотничьих жанров Прянишникова. Герои его картин полны серьезности, целиком поглощены своим занятием. Юмор этих картин заключается в умелом выборе ситуации, выразительности облика людей, отдельных деталей. В своих охотничьих картинах «художник как-то так умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует: пустяки»2. А.П. Боткина в своих воспоминаниях об отце — П.М. Третьякове — пишет, что Прянишников часто бывал в доме Третьякова и очень интересно «рассказывал об охоте и ее курьезах» (об этом упоминается в дневниках жены Третьякова и ее письмах того времени)3. Один из таких курьезных случаев запечатлен в картине «Влопался». Вызывает улыбку толстый, обнаженный до пояса охотник-любитель, неумелыми руками выжимающий рубашку: верх рубашки кипенно-белый и в манжетах запонки, а низ черный от болотной воды. Его раздосадованное лицо с оттопыренной нижней губой и взъерошенными седыми бакенбардами выглядит крайне комично. По незнанию мест или в пылу охотничьего задора человек попал в пренеприятнейшую историю: вымок, перепачкался, стоит в одних чулках, позади, в виде хвоста, висят подтяжки; высокие охотничьи сапоги, куртка, ружье и сетка аккуратно разложены на траве. Собака, сидящая перед охотником, умно, «сочувственно» смотрит на своего хозяина, попавшего в беду. (Прянишников любил животных и великолепно умел рисовать умных охотничьих собак. Среди небольшого количества дошедших до нас рисунков художника большая часть — зарисовки собак и лошадей.) Композиция картины очень выразительна. Фигура охотника несколько отодвинута влево, но благодаря его наклонной позе в центре оказываются лицо и руки, отжимающие рубашку. Высоко взятый горизонт позволяет художнику показать широкие дали, поля и косогор, деревеньку вдали, болото, поросшее осокой и тростником, и озеро. Пейзаж здесь также прочувствован и убедительно передан, как и фигура незадачливого охотника. Картина не требует пояснений — это живая сценка, полная юмора и правды жизни. Значащаяся в словаре Собко картина «На болоте» (1887), возможно, является авторским повторением картины «Влопался».

В 1885 году Прянишников написал «Утиный перелет» и ряд картин о рыболовах.

Собака. Этюд. 1880-е годы

Лучшая картина Прянишникова из охотничьего цикла — «Конец охоты». Пейзаж и жанр сливаются здесь в единое гармоничное целое, в простой и поэтичный рассказ. Художнику присуще объективное, живое и поэтическое познание природы и человека, который с нею тесно связан. Он сумел передать все типичное и характерное для природы родного края; присутствие людей как бы одухотворяет природу, она кажется еще более приветливой и человечной. Как подлинный жанрист, Прянишников тонко разрабатывает сюжет, умело и бережно относясь к натуре. Изображен край леса, охотник трубит сбор отставшим собакам, основная же свора сгрудилась в ожидании подачки вокруг второго охотника, отрезающего лапу от убитого зайца. (Этот охотник, по свидетельству В.Н. Бакшеева, написан со сторожа Училища.)

Картина производит впечатление увиденной в жизни сцены, показанный пейзаж воспринимается как часть необъятного целого, как обобщающий образ родной художнику природы. В соответствии с этим композиция строится так, чтобы взятый отрезок не был внутренне замкнут и ограничен. Просвет вдали и уходящая в глубь леса тропинка придают глубину пространству.

Великий Устюг. Этюд к картине «На пароме»

Сопоставив находящиеся в различных музеях и частных собраниях рисунки, этюды и эскизы, можно уяснить путь работы Прянишникова над картиной. Среди подготовительных материалов есть и портретные этюды, и наметка основного композиционного мотива будущей картины, и многочисленные зарисовки собак. В эскизе (частное собрание, г. Слободской, Кировской области) фигуры расставлены дальше друг от друга, сюжетно недостаточно связаны между собой, а главное — гораздо менее выразителен пейзаж: деревья низко срезаны верхним краем картины, и, хотя показан больший отрезок леса, не ощущается так остро, как в законченном произведении, глубина пространства. В картине благодаря активной, умело построенной композиции (показана сравнительно небольшая часть) художник сумел передать широкие дали редеющего осеннего леса. Пожелтевшая трава, тонкие стволы деревьев, рыжеющие листья, подернутое осенним холодком небо написаны превосходно. Свето-воздушная среда окутывает предметы. Картина написана по преимуществу светлыми красками, богата оттенками — это колорит художника-психолога, проникновенного знатока природы. Композиционный мотив и свето-цветовое построение образа удивительно тонко передает особую поэзию осенней природы, богатство ее красок, их гармонию. Здесь воплотился новый идеал красоты — красоты и поэзии, увиденной в самой жизни, — это было ведущей тенденцией развития русского искусства. Прянишников мастерски обыгрывает то, что позволяет острее передать национальное своеобразие пейзажа. Подобно Саврасову, Поленову, Левитану и другим замечательным русским пейзажистам, художник утверждал здесь национальную тему в пейзаже, и это было своеобразным утверждением демократических идеалов. Картина Прянишникова была горячо одобрена Крамским, Репиным и Стасовым. Стасов писал: «Я думаю, что в ряду всех его картин (между которыми есть не одна замечательная) эту надо признать второй после великолепного «Гостиного двора»4. В названиях картин художник использует народные пословицы и поговорки, меткое словцо: «Охота пуще неволи», «Влопался» и др.

Поскольку Прянишникова считали жанристом, ходили слухи, что пейзажи ему помогали писать Саврасов и Левитан. Слухи эти, конечно, ложные, опровергаются всем творчеством художника и словами очевидцев. Но интересно в них то, что в связи с пейзажами Прянишникова вспоминали имена Саврасова и Левитана. Прянишников действительно продолжал саврасовскую линию лирического пейзажа, а в последние годы в своих живописных исканиях соприкасался с Левитаном.

На пароме. 1885

Особая ценность цикла охотничьих картин Прянишникова заключается в том, что своим мягким проникновенным лиризмом они пробуждают любовь к родной природе, осознание ее неповторимой прелести, поэтичности и красоты. Художник умеет передать особую прелесть скромной природы средней полосы России, аналогично тому, как он умеет раскрыть красоту духовного мира простого человека. Прянишников пошел дальше Перова в раскрытии национального пейзажа, избежал той доли нарочитости и аффектации чувств героев, которая имела место в некоторых перовских картинах (например, «Охотники на привале», «Рыболов»). В этих картинах в полной мере проявился поэтический талант художника. Элемент созерцательного восприятия действительности в них преобладает, что передается и уравновешенной ритмичной композицией и неярким гармоничным колоритом. У Прянишникова, как и у Перова, в этих картинах проявился некоторый спад идейного содержания творчества — отход от социально острых тем, от показа открытых социальных конфликтов. В этом сказалась характерная для художников-шестидесятников растерянность перед новыми, поставленными жизнью проблемами, их утрата веры в активную преобразующую силу искусства. Однако уже в середине 80-х годов Прянишников создает картины, затрагивающие основные проблемы того времени.

Основная и ведущая тема творчества Прянишникова второй половины 80-х годов — жизнь русской деревни. Поскольку крестьянский вопрос и после отмены крепостного права продолжал оставаться неразрешенным, наиболее политически острым, вполне понятно преобладание крестьянской тематики у передвижников, особенно художников старшего поколения, сформировавшихся на демократических идеях 60-х годов, в том числе и Прянишникова. Почти все работы художника этого времени так или иначе связаны с крестьянской темой.

Этюд паромщика

Прянишников много ездил по России, накапливал материал. Начиная с 80-х годов он проводил свободное от преподавания время на севере, часто и подолгу останавливался в Великом Устюге и Лальске — заштатном городке Вологодской губернии, где жили его родственники5. Эти поездки на север оставили заметный след в творчестве Прянишникова. Его как художника привлекал и народ, и природа, и своеобразная архитектура этого малоизученного тогда края. Прянишников был одним из пионеров в освоении северной темы в русском искусстве. Беспрерывное изучение жизни, поездки художника на север сказались и на тематике, и образном строе, и самой живописной манере его работы — лиловато-серая, серебристая колористическая гамма их была подсказана художнику природой севера. Эта колористическая тема будет развита художниками следующего поколения.

Часть картин Прянишникова 80-х годов не выходит за рамки фиксации отдельных дорожных эпизодов.

На пароме. Этюд

На основе путевых впечатлений Прянишниковым написана картина «На пароме». Сохранившиеся этюды обнаруживают путь работы художника над картиной, говорят о том, как тщательно он продумывал каждую ее деталь. К этой сравнительно небольшой вещи написано около десятка подготовительных работ («Паромщик», «Переправа», этюд трех мужских фигур, «Урядник», «Тарантас с лошадью», «Тарантас», «Великий Устюг»). Даже панорама Великого Устюга, которая играет второстепенную роль, едва читаема на горизонте, проработана в специальном этюде. Такой этюд, как «Великий Устюг», широко и смело написанный, рисующий облик древнего русского города с многочисленными белокаменными церквами, — самостоятельное художественное произведение.

На двух этюдах, сделанных быстрой кистью, изображены паромщики — старик, тяжело налегающий на шест6, и трое более молодых и сильных. Этюды очень собранны и гармоничны по колориту. Что особенно примечательно в них, это тонкая передача влажного холодного воздуха, окутывающего фигуры. Здесь художник сказал новое слово в области пленэрной живописи. В рассеянном свете туманного утра смягчаются контуры фигур. Прянишников изобразил в этюдах изнуряющий физический труд, коснулся той темы, которую с таким совершенством разрешил И.Е. Репин в своих знаменитых «Бурлаках». Но у Репина даже в этюдах каждый образ доведен до полной ясности, отличается глубиной психологического анализа, а картина его звучит как гимн могучим силам русского народа, пока еще скованного игом самодержавия. Прянишников ограничивается суммарной, хотя и очень верно намеченной характеристикой: метко схвачены позы, передан налаженный ритм движения, великолепно написаны сильные, загорелые рабочие руки, но лиц почти не видно.

Баржи. 1880-е годы

Картина Прянишникова — зарисовка увиденной в жизни сцены, она не имеет в себе глубокого обобщения. Изображен медленно движущийся по реке огромный паром, на нем тарантас, повозка, доверху нагруженная мешками и кадушками; лошади выпряжены и поставлены спиной к воде. «Чистая» публика стоит особо. Плотник с топором в руках и мешком за плечами и босяк, курящий трубку, примостились у самого края — это люди, которых нужда гнала из деревни на заработки.

Прянишников показал явление, чрезвычайно характерное для русской действительности того времени, одним из первых русских художников дал образ «босяка». Фигуры паромщиков и босяков выделены в картине композиционно, проработаны с наибольшей тщательностью. Сопоставление паромщиков с тучным, напыщенным урядником с тараканьими усами и надвинутой на глаза фуражкой делает очевидными симпатии художника. Нарядно выглядит расписная повозка с поклажей и сидящая на ней молодуха в красном сарафане и белом платке.

Татарин. 1880

Картина несколько измельчена, художник не достиг здесь единства трактовки людей и природы. Великолепно написан пейзаж, вода, будто сливающаяся у горизонта с небом. Серо-голубая гладь воды и зеленовато-коричневые тени от парома, виднеющиеся вдали церковки Великого Устюга написаны очень сочно. Люди и различные предметы на пароме написаны несколько сухо, вне пленэра. Прянишников не сумел в этой картине довести до зрителя свежесть первого впечатления, зафиксированного в этюдах и, как правило, сохраняемого им в законченных произведениях.

Во время своих поездок художник внимательно наблюдает жизнь пореформенной русской деревни. Он показывает тяжелые трудовые будни и праздничный отдых крестьян. Одной из значительных картин Прянишникова на крестьянскую тему является «Приготовление нивы для посева льна в Вологодской губернии». Трудно поверить, что изображена современная художнику жизнь, — настолько примитивным, стародавним способом ведется обработка земли. Между частых тонких пней осторожно ступает деревенская лошаденка, таща за собой привязанное к оглоблям странное сооружение из досок и прикрепленных к ним длинных прутьев, заменяющее в тех местах борону. Слева виднеется уголок расчищенного поля, на котором крестьянин, ловко орудуя шестом, сжигает выкорчеванные пни. По облику крестьянин очень напоминает паромщика, и это дает основание предполагать, что рассматриваемый эскиз написан в те же годы, что и картина «На пароме», и датируется серединой 80-х годов. Эскиз выдержан в серебристо-серой гамме, написан сочно, широкой кистью, рельефно лепящей форму.

Музыканты-татары. Рисунок. 1880

Всем колористическим строем, живописной манерой художник очень верно передал тяжелый крестьянский труд в раннюю весеннюю пору, когда воздух напоен влагой, земля еще сырая и холодная и зелень не ярка. Костюм крестьянки, так спокойно сидящей верхом на лошади, оживляет однообразный лиловато-серый фон поля, ее красный головной платок перекликается с разгорающимися огнями костров. Интенсивно взятым цветом красного платка акцентирован композиционный центр картины. В простом сюжете Прянишников с удивительной наглядностью раскрыл вопиющее безземелье крестьян, показал, с каким огромным трудом доставался им каждый клочок земли. Здесь Прянишников выступает вместе с теми прогрессивными писателями и художниками, которые своими произведениями будили общественную совесть, выступали в защиту крестьян.

Художник заглядывает во все уголки крестьянской жизни. Вот небольшой этюд «Утро в деревне», где изображен заливной луг ранним утром, мирно пасущееся стадо. В самой живописной гамме с тонкими переходами серебристо-серых и зеленоватых тонов передано настроение созерцательности и покоя, умиротворенности. Принцип построения композиции говорит за то, что этюд этот является одной из подготовительных работ к картине «Спасов день на Севере».

Волжская пристань. 1880-е годы

По всей вероятности, одновременно с вышеназванной работой написаны этюды деревенской собачонки среди зелени и лошадки, стоящей в воде. Эти этюды также будут использованы художником в картине «Спасов день на Севере».

Прянишникова интересовал крестьянский быт. На многочисленных его этюдах изображена нехитрая обстановка деревенской избы с огромной русской печкой, занимающей добрую треть комнаты, высокими скамьями, непокрытым столом, расписными шкафчиками и полочками с глиняной посудой («Изба», этюд, хранящийся в Русском музее; этюд «Крестьянская мебель»).

Приготовление нивы для посева льна в Вологодской губернии. 1880-е годы

В картине «Бобыль»7, близкой по мотиву тургеневскому «Бирюку», изображен старик крестьянин, обеими руками облокотившийся на стол. Очевидно, человек ненадолго зашел домой, снял кушак и шапку, положил их рядом с собой на лавку, сел за стол и, под напором тяжелых дум, забыл о еде — миска осталась нетронутой. Лицо крестьянина, его согбенная фигура полны безысходной тоски.

В Сумском художественном музее находится этюд к картине — угол избы с окном и русской печью. По свидетельству сотрудника Харьковского музея, этюд и картина очень близки по композиции, колориту, всему образному строю.

Возвращение с ярмарки. 1883

К 80-м годам относится картина «Крестьянский двор» (известны два варианта: один — в Минской картинной галерее, второй — ранее находился в Харьковском государственном музее изобразительных искусств, пропал во время войны). Верный своему методу тщательной проработки материала в этюдах, Прянишников и к этой небольшой картине пишет этюды: «Сарай» и «Задворки».

От отдельных набросков, этюдов, эскизов и картин — зарисовок крестьянского быта Прянишников переходит к более широкому показу народной жизни.

Девочка. Этюд головы

До нас не дошла картина «Базар в Лальске», по словам жены художника Е.Ф. Прянишниковой, целиком написанная с натуры. Но представление о картине и процессе работы над ней дают детально проработанный эскиз (В. Устюжский краеведческий музей), этюды и наброски. Художник очень верно передал в них быт захолустного городка, своеобразный колорит северного базара. Он показал торгашей, ремесленников и местную «аристократию». С особой любовью Прянишников писал крестьян, любуясь их простыми приветливыми лицами, небогатой, но нарядной и красочной женской одеждой, изделиями народных умельцев — расписными туесками, мисками, дугами. На одном из набросков показана торговля глиняной посудой: груда тарелок И плошек близ телеги, рядом стоит хозяин всего этого богатства, смотрящий вдаль, прикрывая ладонью глаза от солнца. На втором рисунке изображена широкая полупустая базарная площадь, вдали, почти у самой реки, — крытые ряды, к ним неторопливо шествуют две местные аристократки в тальмах и капорах; на первом плане — продавец чугунов; несколько обособленно дана фигура степенной пожилой крестьянки в местном национальном костюме. Хотя фигура женщины дана на фоне чистого листа, несколько композиционно изолирована, она жанрова, легко читается сюжетная основа мотива — в повороте головы, взгляде чувствуется, что человек к чему-то присматривается, что-то выбирает, забыв о висящих на руке полотенцах и кружевах, которыми так славилась Вологодская губерния. Фигура крестьянки дана более крупным планом, чем остальные. Это — этнографически верное и живое изображение одной из обитательниц далекой северной деревни. Одновременно художник создал замечательный портретный этюд вологодской крестьянки, очень тонко и сочно написанный (Вологодская областная картинная галерея). В художественном отношении живописные работы Прянишникова гораздо интереснее его рисунков. Эскиз картины подкупает своей непосредственностью, своеобразным колоритом, подсказанным самой природой севера.

Известна работа Прянишникова «Крестьянка Вологодской губернии», где женщина с очень хорошим русским лицом изображена на фоне луга с огромным лукошком в руке. Художник с большой любовью и тщательностью пишет небогатый наряд крестьянки, так красиво выглядящий на фоне зеленого луга, удивительно тонко передает национальный характер облика женщины и окружающей ее природы. Эта фигура будет введена в картину «Возвращение с ярмарки».

Ребята на изгороди. (Воробьи). 1883

Картина «Возвращение с ярмарки», показанная на XI Передвижной выставке, открывает цикл работ Прянишникова, рисующих праздничную сторону крестьянской жизни. Этот сюжет встречался и раньше у русских художников, например у А.И. Корзухина («Возвращение из города», 1870). Но Прянишников сумел в нем очень ярко передать настроение крестьян, возвращающихся с покупками домой, показать людей среди родной и близкой им природы. В композиции, колорите, самом ритме движения фигур передано праздничное настроение.

Сдерживая шаг, сохраняя степенность, крестьяне, кто пешком, а кто на характерных для севера двухколесных повозках, направляются домой по дороге, идущей под гору, — это своеобразное праздничное шествие. Прянишников таким образом строит картину, что зритель ощущает себя живым участником изображенной сцены. Взгляды всех крестьян направлены в одну сторону: кто с нескрываемым любопытством, кто искоса смотрит туда, где, по всей вероятности, расположился художник. Такое решение придает картине особую занимательность, обогащает ее сюжет, при этом сохраняется полнейшая естественность композиции, ни в одной фигуре нет и тени позирования. Очень привлекательна молодая крестьянка с лукошком в руках, смотрящая через дорогу, выразительна и фигура старика, который идет по тропинке, ведя на веревке пятнистую корову. Крестьяне в самобытных нарядах, пейзаж с уходящей вдаль дорогой и характерными для севера деревянными постройками, будто повторяющими силуэты придорожных елей, — все это сливается в органическое целое, развивая основную тему картины — утверждение красоты русского человека и русской природы. Такие детали, как яркие цветные сарафаны, вышивки, расписные дуги, развивают самостоятельную тему, говорят о стремлении крестьян украсить свой быт. В зипунах крестьян, их войлочных шляпах повторен цвет пыльной дороги, а неяркая серебристая зелень и в и придорожной травы оттеняет красочность платков и сарафанов. Пейзаж очень верно взят по тону, переданы неяркие краски угасающего летнего дня, но фигуры, сгармонированные с пейзажем колористически, еще недостаточно пленэрны. Здесь имеет место тот же недостаток, что и в картине «На пароме»; фигура дана вне пленэра.

Ребятишки-рыбачки. Этюд. 1882

Теме народного празднества посвящена и другая более ранняя картина Прянишникова, экспонировавшаяся на VIII Передвижной выставке, — «Сельский праздник». Местонахождение картины неизвестно, но сохранились этюды к ней. Среди них такие, как «Группа музыкантов-татар» (рисунок), «Татарин», «Татарка», «Цыганка». Присутствие татар говорит за то, что действие происходит где-то на Волге, близ Казани. Очевидно, тогда же художником были написаны пейзажные этюды «Волжская пристань» и «Баржи». Первый из них передает своеобразие волжской береговой архитектуры, сохранявшееся до недавнего прошлого. Этюд Прянишникова, очень сочный по колориту, написан в светлой красочной гамме, пронизан светом и воздухом. Несмотря на быстроту письма, в нем ясно ощутима структура формы, передана широкая панорама великой русской реки.

Рисунок «Музыканты-татары» подводит нас к проблеме портретных этюдов Прянишникова.

Крестьянин Иван Рюмка. 1880-е годы

Жизнеутверждающее начало, присущее ряду картин Прянишникова о крестьянской жизни, наиболее ярко проявилось в цикле его работ, посвященных крестьянской детворе. Большая часть из них датируется началом 80-х годов. Детские образы волновали художника, всегда были ему близки. В начале своей творческой деятельности Прянишников создал обаятельный образ подростка («Мальчик-коробейник»). Чрезвычайно симпатичные крестьянские ребятишки изображены в картине «Калики перехожие».

По манере исполнения к 70-м годам относится «Портрет мальчика» (частное собрание, Ленинград). Перед нами деревенский мальчуган лет трех-четырех в розовой, с круглым вырезом рубашонке, черной безрукавке и в черном картузе. (Манера рисовать ухо и «вшивать» рукав рубахи близка более ранней работе «Мальчик-коробейник».) Прянишников дал погрудное изображение, но легко восполняешь облик ребенка, послушно сложившего руки на коленях. Взяв трехчетвертной поворот, художник придал динамичность позе, чувствуется, что каждую минуту мальчуган может вскочить. Белесые, едва заметные брови приподняты, и взгляд устремлен вверх, будто мальчик доверчиво, чуть улыбаясь, смотрит на стоящего перед ним художника. Круглолицый, курносый, с пухлыми розовыми щеками и ясными светлыми глазенками, он очень привлекателен. В портрете преобладают плавные округлые линии. Обрамление как бы повторяет овал лица ребенка. Овал, многократно повторенный, придает особую музыкальность портрету. Портрет очень изящен по живописи: красиво сочетание черного, оливкового и розового цветов. Каждый цвет детально разработан, богат оттенками; краски положены легко, они прозрачные, светящиеся. Колорит служит основным средством раскрытия художественного образа. Все вместе взятое убедительно раскрывает чистоту и обаяние детства. Здесь художник достиг полного соответствия содержания и формы, образа и его художественного воплощения.

Рассмотренная вещь — одна из немногих дошедших до нас портретных работ Прянишникова. Прянишников был жанристом по призванию, он всегда показывал человека в характерной обстановке, акцентируя черты, которые накладывает на людей социальная среда, весь уклад его жизни. Портреты служили художнику материалом для картин. Известен ряд его портретных этюдов деревенских ребятишек. На X Передвижной выставке экспонировался портрет девочки («Машка»). Он является подготовительной стадией работы художника над картинами о крестьянской детворе.

Портрет старика. 1880-е годы

В Третьяковской галерее хранится небольшой этюд, быстро написанный, очень живописный — голова девочки. Г олова дана в характерном для детских портретов Прянишникова трехчетвертном динамичном повороте. Ребенок серьезно смотрит на рисующего, приоткрылся рот, темные волосы в беспорядке спадают на лоб. Худенькая, некрасивая, одетая в полинялое уродливое платье и черный фартук, девочка привлекает к себе не по-детски серьезным взглядом умных глаз. Много в этом этюде непосредственности и жизненной правды, понимания детской психологии. Всего вероятнее, что этот этюд написан в связи с картиной «Ребятишки в рабочую пору».

К 80-м годам относятся картины «Девочка с огурцами» и «Девочка с котятами».

Любовь художника к детям, понимание детской психологии позволили ему создать такие картины, как «Воробьи» («Ребятишки на изгороди»), «Ребятишки-рыбачки», «Ребятишки в рабочую пору», «Ребятишки в луже». Особой жизнерадостностью отличается картина «Ребятишки-рыбачки». Фигуры поглощенных рыбной ловлей мальчуганов и внимательно смотрящих на них девочек чрезвычайно метко обрисованы, очень индивидуальны, передают характер каждого. Фигуры ребятишек в ярких розовых, голубых, синих и белых рубашках и платьях и сочная прибрежная зелень, весь пейзаж, пронизанный теплом и светом, написанный звучными светлыми красками, — все вместе взятое передает радостное ощущение утра жизни и утра природы. Светлая пленэрная живопись этой картины говорит о характерных для времени колористических исканиях Прянишникова, его стремлении передать богатство красок природы. Прянишников, как и В. Маковский, чаще изображал ребятишек во время игр, на фоне типичного деревенского пейзажа.

Портрет старика. 1880-е годы

Наиболее популярной картиной этого цикла является картина «Ребятишки на изгороди», или «Воробьи», как назвал ее сам Прянишников. Показаны задворки небогатой деревни и мальчуганы, усевшиеся, подобно воробьям, на тонкие слеги деревенской изгороди. Ребятишки притихли и задумались. Трое мальчуганов смотрят в одну сторону, четвертый — пухленький — отвернулся, пятый — самый маленький, лучше других одетый, — склонил головку так, что светлые пряди волос закрыли лицо. Сюжетное действие в картине минимально, это своеобразный групповой детский портрет на фоне пейзажа. Однако избранный мотив позволил художнику сделать наиболее доходчивой основную мысль картины, выявить характерные особенности детской психологии — темперамент, способность к быстрой смене настроений — чувствуется, что ребятишки долго так не насидят, опять примутся за беготню и игры. Прянишников верно передал намечающиеся различные характеры мальчиков, проявляющиеся и в выражении лица и в позах. Посаженные в ряд, мальчуганы очень непохожи друг на друга, и в то же время в них есть нечто общее, обусловленное самой жизнью. Почерневшие, покосившиеся избы, огород, виднеющиеся вдали стога сена — скромный пейзаж русской деревни — вот обстановка, в которой проходит жизнь детей. В отличие от солнечной, насыщенной по цвету картины «Рыбачки», колорит этой картины более тусклый. В какой-то мере он передает краски угасающего летнего дня, но в целом картина недостаточно живописна. На всех картинах Прянишникова ребятишки изображены босоногими, одетыми в старые рубашонки и заплатанные штаны, из которых к тому же они успели вырасти, если же это новое платье, то сшито «на рост». Они очень бедны, но полны оптимизма.

Отыскивая светлые стороны в крестьянской жизни, многие русские художники посвящали свои картины крестьянской детворе (В. Маковский, Максимов, Степанов и другие). Указанные работы Прянишникова по своему характеру наиболее близки к таким картинам В. Маковского, как «Игра в бабки» и «Ночное», «Рыбачки», «Дети на реке» и т. д. Так же как и у Маковского, они искрятся жизнерадостностью, хотя и далеки от идеализации жизни крестьянской детворы.

В картинах Перова, созданных в 60-е годы («Савояр», «Спящие дети», «Тройка», образы детей в картине «Похороны крестьянина»), с поразительной глубиной и художественной правдой показана безотрадная жизнь детей. В работах Прянишникова социальный мотив наличествует, но не является определяющим. Однако по сравнению с однотемными картинами художников 90-х годов, например, А. Степанова «Журавли летят» (1891, Третьяковская галерея), где преобладает пейзаж, и крохотные, показанные со спины фигуры ребятишек теряются среди огромного луга, работы Прянишникова более серьезны и значительны. Они раскрывают внутренний мир детей, их психологию. В этих картинах он ставил своей задачей найти нечто положительное и в полной нужды и лишений жизни русской деревни.

Голова монаха. 1880-е годы

Художник видел силу русского народа, сохраненную под тягчайшим жизненным гнетом; отсюда то жизнеутверждающее начало, та праздничность, которые присущи многим картинам Прянишникова о крестьянах. До сих пор хорошо были известны картины художника, раскрывающие отдельные стороны жизни пореформенной деревни, но его крестьянские образы оставались не вполне ясными. Некоторый материал к их уточнению дают портретные этюды художника и его малоизвестные работы.

Во время своих поездок в отдаленные деревни Прянишников внимательно присматривался к окружавшим людям, фиксируя свои впечатления в многочисленных портретных этюдах. Художник запечатлел обаятельные в своей простоте и содержательности внутреннего мира народные типы. Прянишникову, как и всем русским художникам-демократам, было глубоко чуждо пренебрежительное отношение к малым народностям. Он с одинаковой любовью и вниманием пишет молодого татарина и крестьянку Вологодской губернии, цыганку и древнего старика из глухой северной деревни, простых крестьянских ребятишек — людей различных возрастов и национальностей, метко передавая особенности их душевного склада.

Каждый образ, входящий в картину, художник разработал в этюде. Он до малейших тонкостей знал внутренний мир своих героев, знал, как они могут проявить себя в тех или иных условиях. Можно назвать модели почти всех его жанровых картин8. И эта портретность, доведенная до большой степени обобщения, психологизм, характерный для картин Прянишникова, вместе с тем являются национальной особенностью русской бытовой живописи, отличающейся глубоким раскрытием внутреннего мира человека.

Старик. 1880-е годы

В этюдах Прянишникова полнота характеристики определенного человека сочетается с яркой социальной характеристикой. Легко установить связь портретных этюдов с определенными картинами. Вот, например, погрудное изображение молодого татарина в бешмете и тюбетейке — этюд к картине «Сельский праздник». В самой посадке фигуры, динамичном трехчетвертном повороте передано ощущение полноты жизненных сил и молодой энергии изображенного человека. Этому же способствует пронизанность этюда светом: солнечные блики играют на носу и лбу и, как бы вторя им, поблескивают глаза и ослепительно белые зубы. Широкие мазки ложатся по форме, выявляя особенности строения лица, его структуру. Прянишников мастерски передает национальное своеобразие облика юноши: скуластое лицо, чуть-чуть раскосые глаза, крохотную бородку и короткие черные непослушные волосы, выбивающиеся из-под тюбетейки; белый воротник рубашки подчеркивает смуглость кожи. Однако главное для художника не этнографические подробности, а своеобразие душевного склада, «общечеловеческое» в человеке. Некрасивое, асимметричное лицо привлекает к себе открытым внимательным взглядом, как бы впитывающим жизненные впечатления, и приветливой, едва уловимой улыбкой.

Чаще Прянишников пишет портреты людей зрелых, сложившихся: «Крестьянин Иван Рюмка» (Казань), «Портрет старика» (Минск), «Портрет старика» (Сыктывкар), «Мужской портрет» (Третьяковская галерея9), «Старик» (Тарту), «Сидящий старик» (Москва, частное собрание), «Старик, читающий книгу» (рисунок, Кировский музей) и многие другие. Чрезвычайно интересна работа Прянишникова, находящаяся в Сыктывкарском музее. Это — большой законченный портрет старика крестьянина, одна из лучших портретных работ художника. На темном, почти черном фоне четко вырисовывается седая как лунь голова. Волосы, аккуратно расчесанные на прямой пробор, сливаются с бородой и усами, обрамляя обветренное красноватое лицо. Большие голубые глаза, по-старчески подслеповатые, окруженные тонкой сеткой морщин, смотрят строго и сосредоточенно. Глубокие складки легли около носа — все это говорит о долгих годах жизни. Но, несмотря на преклонный возраст, старик держится удивительно прямо, степенно. Его голова почти касается верхнего края полотна, фигура дана строго фронтально, заполняет весь холст, будто рама портрета теснит его могучую фигуру. Это носитель древних традиций, впитавший в себя огромную жизненную мудрость, — образ, покоряющий своей силой и красотой национального характера, тесно связанный с землей и народом. Прянишников сознательно акцентирует те черты во внешнем облике старика, которые наиболее полно соответствуют его внутреннему миру. Этому служит все — от композиции и колорита, вплоть до манеры наложения красок. Красная рубаха и черная поддевка выглядят на старике особо торжественно. Прянишников уловил в его облике степенность, свойственную крестьянству и основанную на сознании собственной силы и Достоинства (ведущая тема творчества Рябушкина и Кустодиева). В связи с этим портретом следует отметить настойчивый интерес художника к старческим образам, передаче тех сложных изменений, которые жизнь накладывает на лицо человека. Аналогичное можно наблюдать в портретном творчестве Крамского, Перова, Чистякова.

Образ крестьянина Ивана Рюмки (этюд, хранящийся в Казанском музее) близок крестьянским образам Крамского и Репина.

Гостья. Деталь. 1880-е годы

По характеру образа с этим портретом родствен этюд, где изображен пожилой крестьянин, сидящий на бревне (Москва, частное собрание). У него вид человека, погруженного в свои мысли, что-то припоминающего. Крестьянин одет бедно — в старый серый зипун, короткополую мужицкую войлочную шляпу, на ногах его опорки и белые обмотки. Основное внимание сосредоточено на лице и руках — сильных, с корявыми от тяжелой физической работы пальцами. Фон этюда остался недописанный. В лице и позе старика передано глубокое раздумье. Здесь Прянишников показал тот тип крестьянина, который несколькими годами позже станет одним из центральных образов известной картины С. Коровина «На миру» — это живое олицетворение народной крестьянской мудрости. Но, как художник иного поколения, Коровин сумел глубже раскрыть противоречивость образа. Показанный им крестьянин, старейший в роде, пользующийся уважением всей деревни, осознает свое бессилие перед властью денег, силой кулака. Старик, изображаемый Прянишниковым, — внутренне более цельный, типичный представитель патриархального крестьянства.

Этот этюд интересен и в живописном отношении. Он пронизан солнечным светом, сочно написан, в нем преобладают светлые серебристо-серые краски, оживленные красным цветом кушака. По всей вероятности, этот этюд является одной из ступеней работы над картиной «Общий жертвенный котел в престольный праздник».

В рассмотренных этюдах Прянишников продолжает линию развития русского искусства, намеченную крестьянскими образами Перова и Крамского и блестяще продолженную Репиным, утверждая духовное величие и красоту крестьян.

Примечания

1. И.Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 332.

2. А.П. Боткина, П.М. Третьяков в жизни и искусстве, изд. Гос. Третьяковской галереи. М., 1951, стр. 186.

3. В.В. Стасов, Избранные сочинения, т. I, «Искусство», М.—Л., 1950, стр. 193.

4. За 1882—1888 гг. имеются свидетельства из Московского Училища живописи, ваяния и зодчества: «художнику И.М. Прянишникову с женой для проезда и жительства в Костромской, Вологодской, Архангельской, Нижегородской губерниях с мая по 1 сентября» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 656, л. 3, 5, 14, 15—17, 23 об., 24 об.).

Начиная с 1889 г. Прянишников берет свидетельство «для свободного проживания во всех городах и местах Российской империи».

5. В Русском музее этюд значится как этюд странника.

6. Картина была продана с Передвижной выставки в Харькове Фионову. (Архив Третьяковской галереи, Письмо П.А. Ивачева к П.М. Третьякову, Одесса, 26 ноября 1882 г.)

7. Архив Третьяковской галереи, 10/5280. Письмо Е.Ф. Прянишниковой к Н.Л. Остроуховой: «Я хотела спросить Илью Семеновича, как он мне посоветует насчет картины Иллариона Михайловича, писанной с меня, сижу гостья».

8. Мужской портрет из Третьяковской галереи представляет собой портрет сторожа Училища.

9. Мудрогель, 58 лет в Третьяковской галерее, «Новый мир», 1940, № 7.

1. Часть романа была опубликована в журнале «Русский вестник» за 1865 г. под названием «Тысяча восемьсот пятый год».

2. Наполеон взял Москву, но... «выигранное сражение не принесло обычных результатов потому что мужики Карп и Влас... и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, а жгли его».

«Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн.

...Война приняла народный характер.

...В октябре, в то время, как французы бежали к Смоленску, этих партий (партизанских) различных величин и характеров было сотни».

«Французы бежали от Москвы на Вязьму, от Вязьмы на Смоленск, далее на Березину и Вильну, преследуемые по пятам русской армией, в постоянном страхе от партизанских налетов». («Война и мир». Л., 1945, стр. 583.)

3. Н.Г. Чернышевский, Некоторые замечания о действительных причинах гибели наполеоновских полчищ в 1812 г., «Современник», 1856, кн. 3, стр. 43.

4. Большая популярность этого произведения Прянишникова привела к многочисленным повторениям и прямым подделкам. В настоящее время известно семь вариантов картины.

5. В Ленинграде в частном собрании находится вариант картины, подписанной и датируемой 1868—1869 гг. По размерам, композиции и мельчайшим деталям (вплоть до обмоток на ногах крестьянина, складок одежды и т. д.) он идентичен с белорусским и толстовским вариантами. Но колорит его «не прянишниковский» — резкий, несобранный — ядовито-зеленый, и парчовая риза на руке крестьянки, стоящей спиной к зрителю, кажется неестественной, крикливой на фоне мягкого зимнего пейзажа. Ленинградский вариант, по всей очевидности, является подделкой.

6. Л.Н. Толстой, Война и мир. Л., 1945, стр. 583.

7. Л.Н. Толстой, Севастопольские рассказы. М., 1950.

8. Отдел письменных источников ГИМ, ф. 340, д. 2, п. 5.

9. Там же.

10. Подробно об условиях работы и материалах, использованных художниками при создании картин, сказано в статье Е.В. Журавлевой. См. журн. «Искусство», 1952, № 4, стр. 76.

В Историческом каталоге Музея Севастопольской обороны (Спб., 1904) значится 28 рисунков Прянишникова, возможно, в это число попали предварительные эскизы. Оригиналы картин Прянишникова находятся в Историческом музее.

11. «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимость — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усумнитесь в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя. Но, прежде чем сомневаться, сходите на бастионы, вы увидите там... изумительные, возвышающие душу зрелища». Л.Н. Толстой, Севастопольские рассказы. М., 1950, стр. 16.

12. На обоих листах Нахимов изображен в таком же ракурсе, как на портрете Тимма.

13. Рисунок воспроизведен в журнале «Искусство» за 1952 г., № 5, стр. 65.

14. «...казак Шаповалов, находясь в разъезде, убил из ружья одного и подстрелил другого зайца. Гоняясь за подстреленным зайцем, Шаповалов забрел далеко в лес и наткнулся на левый фланг Мюрата... казак, смеясь, рассказывал товарищам, как он чуть не попался французам» («Война и мир»).

«Против английской траншеи лежали штуцеры Камчатского полка. На пространстве между нами и англичанами бежал заяц. Кузнецов (из крестьян Калужской губернии) выскочил из ложемента и побежал к подстреленному зайцу. Принес его в траншею под огнем англичан» (текст программы картины).

15. Прянишников, не имея представления о внешнем облике Кузнецова, придал солдату черты сходства с матросом Кошкой — героем Севастопольской обороны, которого легко представить в подобной ситуации. Такой прием способствовал жизненной убедительности образа.

16. В.В. Стасов, Избранные сочинения, Т. I, «Искусство», М.—Л., 1950, стр. 490.

17. Нельзя согласиться с утверждением Н.Н. Третьякова, что это первый робкий намек на реалистическое разрешение исторической темы. Н.Н. Третьяков, И.М. Прянишников, изд. Гос. Третьяковской галереи. М., 1950, стр. 18.

18. В.В. Стасов, Собр. соч., т. I, Спб., 1894, стр. 610.

19. В Журн. Московского художественного общества за октябрь 1873 г. записаны прошения Г.Г. Седова, Быковского, Сорокина, Прянишникова и Кошелева... о допущении к занятию должности вместо вышедшего по болезни проф. Пукирева.

...Положили: определить г. Прянишникова преподавателем живописи на место выбывшего проф. Пукирева с производством ему жалования по 600 рублей в год.

...определен преподавателем живописи... с 1 октября 1873 г. (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 658, п. 2 и 10 об.).

20. Письмо Г.Г. Мясоедова (1873): «Прянишников начинает заниматься офортным делом... Прянишников живет в Пскове». Архив Третьяковской галереи, ф. 69/112.

21. Кроме Прянишникова к работе были привлечены В. и К. Маковские, И. Карский, А. Чичагов. Иллюстрации Прянишникова очень схожи с иллюстрациями В. Маковского.

22. ГИМ, ф. 235, ед. хр. 4, п. 91 и 97, 27 сентября 1879 г.

23. Вот образчик требования комиссии: «...желательно было бы, чтобы судно имело такой оборот от волнения, что показывало бы свое дно или пол, на котором стоит святой, отчего фигура святого удлинится и будет иметь большое значение. Положение св. Николая, повелевающего рукою утихнуть буре, слишком резко — следует его несколько усмирить и в лице св. изобразить не угрюмость и повелительность, но благоговейно-молитвенное, спокойное выражение» (ГИМ, ф. 235, ед. хр. 2, 1 июня 1877 г.).

24. В течение трех недель — со 2 по 27 октября 1876 г. — происходили заседания Московской судебной палаты. 14 человек обвиняемых принадлежали к именитейшим гражданам города. Директор банка незаконно выдал ссуду в 7 млн рублей, в результате чего банк был не в состоянии удовлетворить своих вкладчиков. Ревизионная комиссия скрыла состояние дел банка и дала возможность родственникам и знакомым получить вклады полным рублем. Даже блестящая речь Плевако в защиту обвиняемых не может убедить нас в их невинности и благородных намерениях. На процессе вскрывались все темные банковские дела.

25. И.С. Тургенев, Бирюк, Избранные произведения, М.—Л., 1947, стр. 37.

26. В воспоминаниях Лангового говорится о портретном этюде солдата, купленном у вдовы художника. «Солдат этот, — пишет Ланговой, — был приятель художника по охоте, изображавшийся им на охотничьих картинах. (Архив ГТГ, Воспоминания Лангового, л. 117.) Легко обнаружить черты портретного сходства между изображенным на этюде Прянишникова и персонажем, готовящем розги в картине С. Коровина «Перед наказанием». Это объясняется тем, что оба художника писали с одной модели — отставного солдата, сторожа Училища — и сумели передать в его облике черты нравственной искалеченности муштрой в царской армии.

 
 
Шутники. Гостиный двор в Москве
И.М. Прянишников Шутники. Гостиный двор в Москве, 1865
На тяге
И.М. Прянишников На тяге, 1881
Порожняки
И.М. Прянишников Порожняки, 1872
Спасов день на Севере
И.М. Прянишников Спасов день на Севере, 1887
Задворки
И.М. Прянишников Задворки, 1879
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»