IV. В Москве

Летом 1877 года Суриков приехал в Москву с уже готовыми эскизами четырех больших картин для храма Спасителя.

Художник, в сущности, еще не вырвался из привычной академической обстановки, из той среды, в которой прошли его ученические годы. Вместе с ним в храме Спасителя работали его товарищи по выпуску — Бодаревский и Творожников и самые косные, нелюбимые профессора — Вениг, Нефф и Шамшин.

«Как это бездарно и безжизненно!» — отозвался о росписи собора Репин в письме к Стасову.

Суриков был вынужден считаться со своими сотрудниками и писать так, чтобы его работы не выделялись, не нарушали единства стиля и цельность росписи. За работой художников наблюдала специальная комиссия, и приходилось беспрекословно выполнять ее требования.

По плану росписи Сурикову отвели место в полутемном проходе на хорах. Темой Сурикова были четыре вселенских собора.

По своему стилю эскизы Сурикова непосредственно примыкают к циклу его академических работ. Но они своеобразнее и тоньше того, что он делал в ученические годы. Забота о правильном рисунке, о колорите и гармоничной композиции уже не исчерпывает здесь задачу художника. По-видимому, в начале работы он был искренне увлечен возможностью показать большие чувства, одушевлявшие первых учителей христианства, и раскрыть атмосферу страстного фанатизма, в которой протекали вселенские соборы. В образах старцев на эскизах Сурикова есть суровая красота и подлинное величие.

Но комиссия, руководившая росписью, желала совсем не этого. Дыхание жизни, наполнявшее суриковские эскизы, испугало руководителей, как нечто угрожающее «благолепию» храма. Тему сузили: Сурикову предписали изобразить лишь сцены чтения соборных постановлений и запретили при этом давать изображения еретиков, хотя обсуждение ересей и. было, как известно, причиной созыва соборов.

«Работа для храма была трудна, — вспоминал Суриков. — Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали».

Работа перестала интересовать Сурикова, превратилась в скучную обязанность, которую он выполнял только ради заработка. Летом 1878 года роспись была окончена.

«Мне нужны были деньги, чтобы стать свободным и начать свое», — говорил Суриков. За работу в храме Спасителя он получил большую по тем временам плату — 10 тысяч рублей — и надолго был обеспечен.

В начале 1878 года Суриков женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке ссыльного декабриста Свистунова, и вместе с женой навсегда переехал в Москву.

Молодые супруги поселились в маленькой квартирке на Зубовском бульваре. Жизнь их шла тихо и счастливо. В жене Суриков нашел верного и преданного друга. В письмах к брату и матери, которых художник по-прежнему считал самыми дорогими и близкими людьми, он часто с неизменной любовью упоминает о жене, как бы уже не отделяя себя от нее. В конце 1878 года у Суриковых родилась дочь, а через два года — вторая дочь.

Иногда в тесных комнатах на Зубовском бульваре собирались гости. Суриков сблизился с Ильей Ефимовичем Репиным, которого знал еще по Академии. Знакомство вскоре перешло в дружбу. Репин писал портрет Сурикова и живо интересовался его работой и творческими планами. Бывал у Суриковых и литератор, художественный критик Н.А. Александров, издатель журналов по искусству. А однажды в библиотеке Исторического музея Суриков случайно заговорил с незнакомым пожилым человеком, который поразил его своим умом и необыкновенной начитанностью. Это был Лез Николаевич Толстой, живший в ту пору в Москве. Он, в свою очередь, заинтересовался молодым художником и запросто заходил к нему — взглянуть, как подвигается работа.

* * *

Потребность начать «свое» с особенной настойчивостью возникла у Сурикова в Москве, где вся окружающая обстановка была пропитана историческими традициями. С работой в соборе закончился период, связанный с академической классикой. Суриков снова вернулся к своим излюбленным темам.

«Я как в Москву приехал, — рассказывал Василий Иванович, — прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись».

Прежде всего он почувствовал себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то напоминавшее Красноярск, особенно зимою.

С наступлением сумерек Суриков бросал работу в соборе и отправлялся бродить по Москве, все больше к Кремлевским стенам. Окрестности Кремля сделались любимым местом его прогулок и именно в сумерки. Темнота понемногу скрадывала все очертания, все принимало новый, незнакомый вид, и вдруг начинало казаться, что это не кусты растут у стен, а стоят какие-то люди в старинном русском одеянии, или почудится, что вот-вот из-за башни выйдут женщины в парчовых душегрейках, с киками на головах.

О том, как внимательно вглядывался Суриков в облик Москвы, как проникновенно умел он чувствовать ее красоту, свидетельствуют акварельные пейзажи, исполненные им под впечатлением прогулок у Кремля.

В новых акварелях Суриков возвращается к тому живому, реалистическому восприятию действительности, каким отмечены его первые петербургские городские пейзажи. Но годы ученья у Чистякова не прошли даром. Теперь Суриков уверенно, мастерски распоряжается изобразительными средствами. На маленьком листке бумаги перед зрителем раскрывается обширное пространство, в котором ритмично и безукоризненно-точно размещены колокольня Ивана Великого и купола Успенского собора. Покрытые снегом, возвышаются стены и башни Кремля, а над ними грозно нависает суровое, темное, низкое небо.

Глубокий интерес к архитектуре особенно характерен для Сурикова. «Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят, — рассказывал он Волошину. — Стены я допрашивал, а не книги... Я вот в пример скажу: верю в Бориса Годунова и в самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано... Памятники все сами видели: и царей в одеждах и царевен — живые свидетели...»

Письма Сурикова к родным полны рассказов о памятниках старины:

«Ha-днях ходил на Ивана Великого, всю Москву видно, уж идешь, идешь на высоту, насилу выйдешь на площадку, далее которой не поднимаются... Потом ходил в Архангельский собор, где цари покоятся до Петра Великого. Тут и Дмитрий Иванович Донской, и Калита, Семен Гордый, Алексей Михайлович, Михаил Федорович; Иван Васильевич Грозный лежит отдельно в приделе, похожем на алтарь. Рядом с его гробницей лежат сыновья его. Один убитый Грозным же, потом в серебряной раке (гробнице) лежит Дмитрий Углицким, сын Грозного, убитый по повелению Бориса Годунова. Показывается рубашка, в которой его убили, и на ней и носовом платке его видны еще следы крови в виде темных пятнышек... Ha-днях ездил с товарищем в Троицко-Сергиеву лавру; помнишь из истории тот монастырь, где от поляков монахи отбивались и откуда Авраамий Палицын грамоты по России рассылал?»

Темы истории неразрывно сливались в сознании Сурикова с темой народа.

Художник-демократ, воспитанный на передовых идеях революционно-демократической эстетики, эстетики передвижников, для которых не было темы важнее, чем тема народа, Суриков не мыслил истории без народа, так же как не мог помыслить народа вне его истории.

Впечатления Москвы помогли Сурикову облечь исторические образы живой плотью. На прогулках у стен Кремля зарождались темы будущих картин. Один из своих замыслов Суриков закрепил в акварели «Боярина грабят». В сознании все чаще возникала давнишняя мысль — написать стрельцов. В этой теме его привлекала возможность показать народную трагедию.

О том, как началась работа над картиной, Суриков рассказывал критику С. Глаголю:

«Однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко».

Работа над «Утром стрелецкой казни» вытеснила все другие замыслы и всецело поглотила Сурикова почти на три года.

В жизни и творчестве Сурикова наступил новый период, период, отмеченный уже полной творческой зрелостью. «Утро стрелецкой казни» стоит первым в ряду грандиозных исторических полотен, созданных Суриковым.

Но прежде чем говорить об этой картине, необходимо отдать себе ясный отчет в том, чем была русская историческая живопись до Сурикова, какое наследие принял художник, приступая к самостоятельной творческой деятельности. Только при этом условии определится вклад, сделанный Суриковым в русскую и мировую культуру.

* * *

Историческая тематика издавна занимала значительное место в русском изобразительном искусстве. Суриков был наследником большой и хорошо разработанной традиции, восходящей к живописи русского средневековья и особенно широко развитой во второй половине XVIII века и в XIX веке.

Исторические мотивы встречаются в миниатюрах, украшающих древнерусские рукописи, в «житийных клеймах» икон и даже в монументальных фресковых росписях.

Эти произведения представляют собою, однако же, лишь предысторию исторического жанра. Новый этап в его развитии относится к XVIII веку, когда средневековая иконопись, скованная религиозным миросозерцанием и церковными догмами, уступила место светской живописи, черпающей свои сюжеты и образы из реальной жизни.

Наиболее ранней исторической картиной нового стиля является «Куликовская битва», приписываемая, с большой долей вероятия, знаменитому художнику петровской эпохи Ивану Никитину (около 1688—1741). Но эта картина, не обладающая большой художественной силой, одиноко стоит в искусстве своего времени.

Несравненно более значительным явлением в русской исторической живописи XVIII века была мозаика «Полтавская баталия», исполненная группой русских мастеров под руководством М.В. Ломоносова в 1761—1765 годах.

Великий ученый лишь в последние годы жизни обратился к искусству. Изобразительное творчество занимает, в сущности, очень скромное место среди его грандиозных трудов. Но всеобъемлющий гений этого человека прокладывал новые пути во всех областях, которых касалась его пытливая, ищущая мысль. В понимании задач исторической живописи он опередил свою эпоху почти на целое столетие.

В «Полтавской баталии» Ломоносов поставил себе целью не только прославить своего героя — Петра и в лице его весь русский народ, но и дать правдивое, исторически верное изображение события, в котором ученый справедливо видел один из узловых моментов новой русской истории. В картине Ломоносова историческая тема выражена на языке реалистического искусства.

Современники не оценили прекрасную картину. «Полтавская баталия» оказалась в буквальном смысле похищенной у истории русского искусства. В течение почти полутораста лет мозаика была спрятана в подвалах Академии художеств и оставалась никому неизвестной.

Картины А.П. Лосенко (1737—1773), ученика а впоследствии руководителя Академии художеств, представляют собою в смысле понимания истории значительный шаг назад по сравнению с мозаикой Ломоносова. Но именно с Лосенко начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу заняла ведущее место в Академии и на долгие годы предопределила пути развития русской живописи.

У истоков этой традиции стоят две картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770 год) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773 год).

Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляли основное содержание передового русского искусства того времени. Сумароков призывал поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».

Картины Лосенко, тесно связанные с этим кругом идей, проникнуты высокой патетикой, но его искусство, сложившееся под воздействием классического театра, носит отпечаток условности и отвлеченности. Действующие лица его картин принимают облик условных античных героев. Идеализация исключает психологическую правду. Художник не может — да и не ставит себе целью — раскрыть внутренний мир своих персонажей; носителями экспрессии становятся только поза и жест.

В своих картинах Лосенко разделяет действующих лиц на «героев» и «толпу». Этим он выражает представление об истории как о деле царей и героев, деле, в котором народная масса, «толпа», может и должна участвовать лишь пассивно. Руководящую идею картины воплощают только главные персонажи.

Вопрос о внешней, археологической достоверности картины совершенно не занимал Лосенко. Он даже и не пытался передать исторический колорит «Илиады» и Киевской Руси. Правда, в XVIII веке археологи мало знали о гомеровских временах и о древнем Киеве. Но не недостаток фактических знаний о прошлом, а принципиальная установка исключала подлинный историзм. Живописцы XVIII века не искали исторической правды и не стремились воссоздавать прошлое. В исторических образах старались воплотить ту или иную отвлеченную идею. История становилась как бы средством иносказания.

Художественные принципы Лосенко оказали непосредственное влияние на творчество таких художников, как И.А. Акимов (1754—1814), Г.И. Угрюмов (1764—1823), А.И. Иванов (1772—1848) и В.К. Шебуев (1777—1855).

Только в тридцатых-сороковых годах Карл Павлович Брюллов (1799—1852) и Александр Андреевич Иванов (1806—1858) вывели русскую историческую живопись на новые пути.

Картина Брюллова «Последний день Помпеи» явилась новым словом в русском искусстве в первую очередь именно потому, что Брюллов сознательно и решительно порвал с антиисторической условностью, характеризующей русскую академическую картину XVIII — начала XIX века.

Впервые в истории русской живописи Брюллов попытался воссоздать в картине реальное событие, опираясь на изучение исторических источников и археологических данных. Но археологическая достоверность была для Брюллова не самоцелью, а лишь средством более глубокого раскрытия темы.

Брюллов задумал «Последний день Помпеи» как массовую сцену, где подлинным героем становится сама толпа. Смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче действий и душевных состояний «людей из толпы». Действующие лица в его картине охвачены общим страстным порывом, единым трагическим чувством.

Новое понимание истории сближает художника с передовой общественной мыслью его времени, с той идеологией, которая сложилась под прямым воздействием национально-освободительной Отечественной войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.

Гоголь сказал по поводу «Последнего дня Помпеи»: «Мысль картины принадлежит совершенно вкусу нашего века».

Но Брюллов был одновременно и новатором и охранителем традиций. Его картина всеми своими корнями связана с искусством классицизма. Главным средством художественного выражения по-прежнему остается линия и пластика человеческого тела. «Последний день Помпеи» стал образцом высокого академического мастерства. Брюллов расширил границы возможностей традиционной исторической живописи, сочетав ее с новыми идейными веяниями, с тем прогрессивным романтизмом, который являлся в условиях русской действительности первой половины XIX века этапом в борьбе за реалистическое искусство.

Гораздо более последовательным было новаторство Александра Иванова.

Его картина «Явление Христа народу» лишь с оговорками может быть названа исторической. Основным для Иванова было не воссоздание прошлого, а образное воплощение моральной темы; он стремился изобразить великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии.

Стремление к внутренней правде и жизненности избранного им события сочеталось у Иванова с тенденцией к «антикварской точности», к «строжайшему отчету во всем со стороны истории».

Он воссоздавал евангельский рассказ силою своего творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы.

Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII — начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер, независимо от того, принадлежал ли сюжет к русской, античной или библейской истории, независимо даже от сущности изображенного события. Предшественники Иванова стремились повсюду найти героическое и зачастую впадали в нарочитый, надуманный пафос. Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности.

Новое содержание обусловило и новую художественную форму. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, не поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутреннюю жизнь изображенного человека. Пластика уступает место живописи.

Основные образы «Явления Христа народу» достигают такой выразительности и такой силы и меткости психологических определений, какой не знала русская живопись до Иванова. Особенно впечатляющим и, быть может, наиболее сильным в картине является образ раба. Художник уловил на его лице выражение сложных противоречивых чувств — радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; «сквозь привычное страдание впервые появилась отрада», как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбного человека. Знаменательно, что именно в образе раба раскрывается высокая духовная красота — моральная тема перерастает здесь в социальную.

Глубоко новаторским было решение пейзажа в «Явлении Христа народу». Здесь ярко проявилось высокое живописное мастерство Иванова и его напряженно-ищущая творческая мысль.

В русской академической живописи еще в XVIII веке сложилась традиция «героического» пейзажа, разработанная отчасти в специально «ландшафтных», отчасти в исторических картинах. Природа принимала здесь условный, идеализированный облик, очень далекий от действительности. Пейзаж не писали с натуры, а «сочиняли» в мастерской, произвольно группируя горы, водопады, рощи, руины и т. п. и подчиняя их декоративному заданию. Этот декоративный пейзаж, построенный обычно наподобие театральных кулис, служил фоном для исторического действия.

Работая над «Явлением Христа народу», Иванов решительно и круто порвал с академическим пониманием пейзажа и в поисках новых решений обратился к изучению природы.

В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательных наблюдений. Он обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически-возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в «Явлении Христа народу» становится не «фоном», не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувств, определяющих ее содержание.

Такое понимание пейзажной темы оказало в дальнейшем глубокое и плодотворное воздействие на русскую историческую живопись. Правда, уже в «Последнем дне Помпеи» образ природы органически входит в картину. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа и вместе с тем в своеобразном «очеловечении» природы, выражающей поэтические переживания художника.

Иванову не удалось разрешить до конца глубокие внутренние противоречия, заложенные в идейном замысле картины. Религиозная тема послужила ему для воплощения внерелигиозного содержания, реалистический метод, с поразительной силой и глубиной раскрывающий действительность, в «Явлении Христа народу» совмещается с непреодоленными чертами условной академической схемы. Только в этюдах, грандиозной галереей окружающих картину, Иванов был свободен от сковывавших его пут. В этюдах с наибольшей полнотой проявился его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники не сумели оценить Иванова. Только позднейшие поколения в полной мере приняли его наследие. Именно Суриков ближе, чем кто-либо, подошел к пониманию заветов Иванова и сумел развить их в своем творчестве.

Новая ступень в развитии исторической живописи после Брюллова и Иванова связана с именем художника, который по уровню дарования далеко не был равен своим великим предшественникам. Но его скромный талант отмечен такой подлинной оригинальностью и все его творчество так искренне и поэтично, что выдающееся место, занятое им в русском искусстве, отнюдь не кажется незаслуженным. Речь идет о рано умершем В.Г. Шварце (1838—1869). В его творчестве сложился новый тип исторической картины.

Шварц не прославлял исторических героев, не стремился раскрыть психологию народа, не воссоздавал узловых событий истории, а лишь изображал бытовые сцены русского прошлого во всей их повседневной реальности. В его картинах нет ни героического пафоса, ни напряженного трагизма. Созданные им произведения переносят в историческую живопись художественные принципы реалистического бытового жанра.

Шварц в полной мере владел теми фактическими знаниями о прошлом, которые были достигнуты исторической наукой в шестидесятых годах. Но главным достоинством его произведений является не документальная достоверность, не археологическая точность деталей и бытовой обстановки, а глубокое поэтическое чувство, которым овеяны его образы. Шварц — искусный и тонкий живописец; лирическое содержание его картин особенно ясно выражено в их цветовом строе. В лучшей его картине — «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» — действие раскрывается на фоне остро прочувствованного и правдиво переданного национального пейзажа.

Историческая живопись передвижников во многом последовала за Шварцем. У Ге и Перова, а позже у А.Д. Кившенко (1852—1895), А.Д. Литовченко (1835—1890) и многих других мы вновь встречаемся с жанрово-бытовой трактовкой сцен прошлого. Но передвижники обратились к социально-значительным темам, которых никогда не касался Шварц, и заострили в исторической живописи черты психологизма и драматизма.

Передвижнический метод с полной наглядностью раскрывается в картине Н.Н. Ге (1831—1894) «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871).

С безупречной документальной точностью воссоздана обстановка исторической сцены. Перед зрителем возникают живые образы русского прошлого. «Всякий, кто видел две простые, вовсе не эффектные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти», — писал об этой картине М.Е. Салтыков-Щедрин. В его оценке уловлены наиболее существенные особенности исторического реализма Ге. Простота и подлинная жизненность сочетаются здесь с глубокой и острой психологической правдой. Ге воплотил столкновение двух эпох, поединок двух враждебных мировоззрений. Основной темой его картины становится борьба старого с новым. Прогрессивный художник, реалист и демократ, Ге не только воссоздал психологическую драму прошлого, но и произнес над ее героями свой приговор.

Метод психологического реализма определяет и историческую живопись Репина. Его первая историческая картина — «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги. 1698» — была написана за год до окончания суриковского «Утра стрелецкой казни». Темы обоих художников близко соприкасаются, но способы их разрешения совершенно различны.

Репин не коснулся самого исторического события, не показал его участников, сосредоточив все свое внимание на личной трагедии царевны Софьи, главной вдохновительницы стрелецкого бунта. Художник создал исторический портрет, в котором с потрясающей силой художественного прозрения раскрыт внутренний мир побежденной царевны-правительницы, с предельной остротой и выразительностью показаны все оттенки ее глубокой и сложной психологической драмы.

«Царевна Софья» была последним большим явлением русской исторической живописи до Сурикова. Новая эпоха в развитии исторического жанра, начавшаяся в восьмидесятых годах, уже в полной мере определяется суриковским творчеством.

Суриков унаследовал большую и сложную культуру. Начиная самостоятельную творческую жизнь, он как бы синтезировал лучшие традиции, созданные его предшественниками. Героический пафос и высокое патриотическое чувство, свойственное Сурикову, сближает его с заветами русского классицизма. Поэтическое переживание прошлого роднит Сурикова с Шварцем. Искания психологической правды, характеризующие живопись передвижников, органически вошли в творчество Сурикова.

Особенно важно подчеркнуть его связь с Александром Ивановым. Среди художников XIX века один только Суриков разглядел в наследии Иванова главное — способность органично сочетать реализм с монументальностью, конкретное с отвлеченным, частное с общим, острую правду жизни с большими идеями.

Эти стороны наследия Иванова и развивал Суриков, стремясь осуществить то, о чем мечтал создатель «Явления Христа», — чтобы отдельный исторический факт стал выражением духа народной жизни, чтобы в частном эпизоде раскрылась всеобъемлющая значительность и глубокое идейное содержание.

Но Суриков был не только наследником и завершителем традиций — он был великим новатором. Черты нового в его искусстве сильнее и значительнее того, что он унаследовал от своих предшественников. Эти черты с полной отчетливостью выступают уже в первой большой картине — «Утро стрелецкой казни».