Ожившие страницы прошлого

Мы могли наблюдать, как постепенно, на протяжении 70-х годов ширился круг художников-реалистов, как пополняли ряды жанристов и, наряду с Мясоедовым, Прянишниковым, Крамским, начинали выставлять свои работы и вступали в Товарищество Савицкий, Максимов, Маковский, Ярошенко и другие. Затем членом объединения становится Репин, сказавший новое слово в жанровой, портретной, исторической живописи. Проходит почти десять лет с момента открытия Первой выставки Товарищества, и в марте 1881 года, на Девятой передвижной, появляется «Утро стрелецкой казни» Сурикова.

Полвека назад «Последний день Помпеи» (1834) Брюллова почитался передовыми умами перлом исторической живописи. С тех пор были созданы «Явление Христа народу» Иванова и «Тайная вечеря» Ге, где евангельские мифы предстали как реальные сцены истории, появились картины о старой Руси не дожившего до организации Товарищества В. Г. Шварца («Иван Грозный у гроба убитого им сына», 1861 — 1864, «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», 1868); всеобщее внимание на передвижных выставках привлекли «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича» Ге (1871), «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина (1879). Сохраняя идейную значительность и гуманизм, присущие картине Брюллова, русская историческая живопись реалистов далеко ушла вперед. Естественность в проявлении чувств, национальная характерность сюжетов и образов, социальная острота — все то, чем отмечены бытовые картины русской школы, проникло и в исторический жанр.

Как в фокусе, новые качества русской исторической живописи сосредоточились в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848— 1916). На редкость цельным был его облик человека и художника. Органичны, неразрывны были его связи с народом, с русской национальной культурой. Суриков родился на далекой окраине, в казачьей семье, предки его в XVI веке пришли с Ермаком «воевать Сибирь», а в XVII веке бунтовали против московских воевод во время знаменитого красноярского бунта. Художник провел детство и юность среди суровой природы Красноярского края, среди людей, не знавших крепостничества, в патриархальной среде, где сохранилось еще множество остатков старины. Деды его, Торгошины, жили в домике со слюдяными окнами, он сам начинал охотиться с кремневым ружьем, ему довелось еще видеть и зарисовывать с натуры татар с луками в руках.

Образование юного Сурикова ограничилось уездным училищем, где он получил первые наставления в рисунке и живописи у окончившего Московское училище живописи художника Гребнева. Рано оставшись без отца, Суриков становится кормильцем семьи — матери и младшего брата. Работая канцелярским писцом, он, однако, не бросает занятий искусством, учится иконописи у своего дяди, исполняет заказы местного купечества. Крупный золотопромышленник Кузнецов оказывает ему материальную помощь, и Суриков принимает решение ехать учиться в Академию художеств.

11 декабря 1868 года вместе с обозом рыбы, посылаемым Кузнецовым в дар московскому губернатору, Суриков отправился в дальний путь. Ехал он, по его словам, на огромном осетре, в худеньком тулупчике и сильно мерз в пути. Путешествие длилось два месяца. Неизгладимое впечатление на художника произвела старая столица, где он остановился на несколько дней перед отъездом в Петербург, в Академию художеств. С тех пор у него возникает и сохраняется на всю жизнь горячий интерес к истории, к старой Руси: «Тогда еще красоту Москвы увидел. Я на памятники как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: "Вы видели, вы слышали, вы — свидетели"».

В парадном чиновном Петербурге, упорно занимаясь, бедствуя, радуясь каждому маленькому случайному заработку, Суриков не терял связи с любимым своим Красноярском, со своей семьей, с трудом перебивавшейся без кормильца на грошовую пенсию. Трогательны его письма к матери, где столько сыновней нежности и заботы о ее повседневных нуждах. Человек из низов, из народной среды, Суриков постоянно помнил, как трудно удовлетворить эти нужды.

«Как-то вы живете на 10 рублей?.. Погодите, мамаша, я буду помогать вам, когда начну писать на продажу картины... Меня постоянно мучит мысль, что я оставил вас без всякой помощи с моей стороны» (17 марта 1870 года).

Занимаясь в Академии художеств, Суриков обязан был, как и все другие ученики, создавать композиции на темы либо древнегреческой истории и мифологии, либо Библии. Однако наряду с этим он выполнил несколько работ, к темам которых пришел самостоятельно. До нас дошли рисунки из жизни Петра I, бывшие на выставке, устроенной в честь двухсотлетия со дня рождения Петра в 1872 году, и мастерски сделанная небольшая картина, изображающая Сенатскую площадь с «Медным всадником» (1870). Даже в академических картинах на темы из Библии и Евангелия («Богач и Лазарь», «Пир Валтазара», «Апостол Павел перед Иродом») можно заметить самобытность автора, стремящегося максимально использовать выразительные возможности цвета.

По окончании Академии молодой художник обосновывается в Москве и с 1878 года начинает работать над давно задуманной картиной «Утро стрелецкой казни».

Во время пребывания Петра I за границей бояре, вдохновляемые заточенной в монастырь Софьей, использовали недовольство народа новыми налогами и тяготами. В октябре 1698 года вспыхнул стрелецкий бунт. Прервав путешествие, Петр жестоко расправился с непокорными. В селе Преображенском были поставлены виселицы. На Красной площади стрельцам рубили головы (Суриков позволил себе неточность, перенеся виселицы в Москву).

Рассказывая о создании картины, Суриков говорил, что он «все народ себе представлял, как он волнуется... подобно шуму вод многих». Пытаясь представить себе давно минувшие события, он увидел яростно непримиримых стрельцов, услышал плач их матерей, жен и детей и слитный гул толпы.

Однако сила картины не только в горячем сочувствии народу, но и в той глубине, с которой показан конфликт. Петр истребляет стрельцов не только потому, что взбешен их непослушанием, но главным образом потому, что должен вырвать с корнем все попытки своих врагов поворотить Россию вспять. В том-то и трагедия, неизбежная и неотвратимая, что в этом страшном деле нет виноватых. Народ озлоблен против властей веками насилия. Петр жестоко подавляет сопротивление его прогрессивным начинаниям. Верный жизненной правде Суриков сумел показать всю сложность отношений между народом и царем, даже таким прогрессивным, каким был Петр I. (Нельзя не вспомнить о том, что Суриков писал картину в годы, когда в России создавалась революционная ситуация, не прекращались крестьянские бунты, начинались забастовки рабочих).

Трактовка художником событий была близка к их оценке революционно-демократической мыслью. Не отрицая исторической необходимости петровских реформ, Герцен, Огарев, Шелгунов выступали против идеализации их либеральными историками. Огареву принадлежат слова о том, что стрелецкие казни стоили «не меньше жизней, чем кровопролитная война...» «Утро стрелецкой казни» резко отличалось от множества картин и рисунков, идеализировавших Петра I, и свидетельствовало о близости художника к другим великим деятелям русской культуры. В эту пору Толстой работал над историческим романом из петровской эпохи — «Начало», Мусоргский создавал «Хованщину», Репин писал «Царевну Софью».

Более всего Сурикова волновала участь народа. Он восхищается необычайной выдержкой и бесстрашием осужденных. Это про одного из них рассказал иностранец Корб в своем дневнике, прочитанном художником, — стоявший у плахи стрелец обратился к Петру со словами: «Отодвинься-ка царь, здесь мое место». Гнев, назревший в душе народа за многие века угнетения, подавляемый и прорвавший наконец все плотины, горе, которое несут власть имущие восставшему народу, — вот что прежде всего увидел художник, воскрешая перед своими современниками казнь стрельцов.

Каким образом далекое прошлое стало таким живым и убедительным в картине? Художник, хотя и скупо, рассказывает об этом сам. В годы его детства, когда все впечатления особенно сильны, телесные наказания и казни происходили публично на площадях. «Смертную казнь я два раза видел, — вспоминает он. — ...Раз трех мужиков за поджог казнили. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезут, плачут — родственницы их...

А другой раз я видел, как поляка казнили — Флерковского. Он во время переклички ножом офицера пырнул. Его приговорили. Мы, мальчишки, за телегой бежали. Его далеко за город везли.

Он бледный вышел. Все кричал: "Делайте то же, что я сделал". Рубашку поправил. Ему умирать, а он рубашку поправляет. У меня прямо земля под ногами поплыла, как залп дали».

Лично пережитые ощущения зрителя казни, боль, причиненная сердцу жестокими нравами, нравственная сила, увиденная в смертнике, страдания, переживаемые близкими осужденных, — все это воскресло, когда шла работа над картиной. Каждый из стрельцов, помещенных на переднем плане, их жены и дети написаны с тщательно выисканной натуры. Причем типаж, как правило, Суриков искал в родственной своим героям народной среде. Он вспоминал, что рыжебородый стрелец слева, самый неукротимый из всех, писан с одного могильщика на московском кладбище. С трудом уговорив его позировать, Суриков восхищался характерным хищным лицом «злого, непокорного» Кузьмы. Для образов других осужденных — седобородого и кланяющегося, прощающегося с народом, он использовал сибирские воспоминания о старике ссыльном, встретившемся ему на улицах Красноярска. Горюющие жены и матери написаны с красноярских знакомых и родственниц, «баб-сарафанниц», как их называет Суриков.

Однако творческий процесс работы над образом не исчерпывался нахождением подходящего типажа. Этюд с натуры всегда значительно углублялся в процессе перенесения его в общую композицию. На пути от этюда к картине образ у Сурикова всегда духовно обогащался. В этом легко убедиться, сравнив этюд с могильщика Кузьмы и фрагмент картины с рыжебородым стрельцом.

Исключительную зрелость проявил Суриков в построении картины. «Утро стрелецкой казни», как и большинство произведений художника, — массовая сцена, в которой участвует множество народа. Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу».

В «Утре стрелецкой казни» перед нами возникает эта толпа,состоящая из осужденных, их родственников и массы любопытных и сочувствующих. Народ заполнил площадь, растекся вширь, вглубь и даже вверх, забравшись на лобное место. Впереди на телегах, выделенные цветом — в белых рубахах, с зажженными свечами смертников у груди, — осужденные. Толпа — народ и стрельцы — занимает основную часть пространства картины. Справа — Петр, придворные, преображенцы. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ — на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Петр и солдаты — на фоне строгой кремлевской стены.

Сурикову удалось создать впечатление, будто перед зрителем огромная тысячная толпа, добиться естественности в ее построении, избежав членения на отдельные, нарочито расставленные группы, и вызвать ощущение страшной тесноты. Между тем известно, что на холсте изображено всего около шестидесяти фигур, если считать даже едва заметные, у которых виднеются только часть лица или одни руки. Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в размещении действующих лиц. После «Бурлаков» Репина «Утро стрелецкой казни» стало высшим достижением русской живописи в композиции массовых сцен.

Во время создания «Утра стрелецкой казни» Сурикова увлекали не только персонажи картины и ее композиция, но и детали, которые он тщательно искал и писал с натуры: орнамент на одеждах и платках женщин, расписные дуги на телегах, оглобли, колеса, даже грязь на колесах. «Москва тогда немощеная была, — напоминает художник, — грязь была черная. Кое-где прилипает, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я написал, я эти детали любил».

Здесь сказалась одаренность Сурикова-живописца. Не только взаимоотношения персонажей — сюжет, не только душевное состояние героев, выраженное в лицах и движениях, но цветовой строй полотна в целом и звучание отдельных пятен в деталях были для него бесконечно важны. Энергично, сочно написал он крутые цветистые бока луковиц собора, узорчатый платок на голове старухи, золотистую ткань на молодой жене стрельца, уводимого на казнь, трепет пламени свечей на белых рубахах в свете хмурого утра. Он умел почувствовать художественный вкус народа не только в затейливых формах глав, кокошников, колонок Василия Блаженного или в золотом шитье, но и в неприхотливо наивных цветочках и листиках на деревянной дуге телеги.

Но самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии, он никогда не отвлекался от сути картины, от ее основного настроения. На темном фоне толпы, как язык пламени, вспыхивает красный верх шапки яростного рыжего стрельца; расстегнутый красный кафтан поверх белой рубахи на чернобородом стрельце, красный платочек на голове испуганно закричавшей девочки — все это не просто эффектные цветовые пятна, разнообразящие «пасмурный» колорит картины, они содержат смысловой акцент.

Красота живописи существует здесь не сама по себе, а как единственно возможная для данного случая форма выражения. Недаром Суриков говорил, что не ужас смерти хотелось ему передать в картине (известно, что он попробовал даже изобразить одного уже повешенного стрельца, а потом с отвращением уничтожил эту фигуру), а торжественность последних минут перед казнью. И все прекрасное, что раскрылось в душах этих простых людей — мужество осужденных, скорбь, нежность и терпение их близких, — все это не могло бы прозвучать в полную силу, изображенное грубой и жесткой кистью; все это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова.

Уместно вспомнить, что среди его современников было немало мастеров исторических картин, умеющих эффектно писать ткани, архитектуру, всякую утварь. С каким блеском исполнял костюмы, интерьеры и мебель К. Маковский (1839—1915) в своих картинах из древнерусского быта («Поцелуйный обряд», «Боярская свадьба» и другие). С какой виртуозностью писал Г. Семирадский (1843—1902) мраморные здания, пышное убранство, одежды и украшения в античных сценах («Грешница», «Фрина на празднике Посейдона»). Но у Маковского, Семирадского и близких к ним Ф. Бронникова, С. Бакаловича, Г. Седова зритель только и видел, что эффектно написанные шелка, бархат, меха, вазы, сверкание золота и бронзы. Зритель мог восхищаться автором, так искусно, иллюзорно показавшим ему множество красивых вещей, но он не испытывал того высокого волнения, которое вызывают картины Сурикова.

Это происходило по ряду причин: Маковский, Семирадский и другие — их можно назвать эпигонами академической исторической живописи, — обращаясь к прошлому, предпочитали мотивы празднеств. Но даже избрав драматический сюжет, они не проникались его идейной сутью. Картина Семирадского «Светочи Нерона» посвящена казни христиан, сжигаемых на потеху римского императора и его гостей. Но эта страшная сцена трактована таким образом, что все внимание зрителя поглощено нарядной толпой, а мученики, превращенные в живые факелы, лишь усиливают световые эффекты. Историческая тематика становилась поводом показать ставший экзотикой быт. Дань современности, духу реализма в искусстве со стороны эпигонов академизма заключалась в том, что они стремились быть точными в костюмах, в интерьерах и архитектурных ансамблях. Они уже не надевали корону римского императора на русского князя. Они пользовались новыми достижениями в области живописной техники. Но, сравнивая поздних академистов с их предшественниками, нужно отметить, что, выиграв в точности деталей и колорите, они проиграли в очень важном, утратив идейную значительность. Она стала достоянием исторической живописи реалистов.

Появление «Утра стрелецкой казни» на передвижной выставке 1 марта 1881 года горячо приветствовали члены Товарищества. «Картина Сурикова... наша гордость на этой выставке, — писал Репин, — ...Решено Сурикову предложить сразу члена нашего Товарищества».

Идейно близкий передвижникам, хотя и не входивший в Товарищество, Антокольский назвал «Стрельцов» «первой русской картиной исторической».

Почти все отклики в печати на Девятую передвижную выставку начинались с картины Сурикова. Смелость, с которой художник ломал нормы, устоявшиеся в исторической живописи, вызвала множество нападок. Его обвиняли в нарушении перспективы, в скученности толпы, в неправильности рисунка. Идейная подоплека этой критики обнажилась в отзыве реакционной газеты «Московские ведомости». Критик не мог простить художнику лица, искаженные «страхом, злобой и тоской». Он упрекал Сурикова в неясности его отношения к изображаемому: «Историческое лицо должно быть хорошо или дурно, право или неправо, велико или низменно».

Отсутствие идеализации, суровая правда, глубина противоречий, показанные Суриковым, пришлись не по нраву сторонникам фальшивой парадной истории, которую привыкли видеть на холстах академистов. С тех пор, несмотря на неуклонное совершенствование его мастерства, на огромный авторитет в художественной среде и популярность у зрителей, реакционная печать продолжала упрекать Сурикова в тесноте его группировок, в нарушении пропорций, в слабости рисунка и живописи. Самым же неприемлемым для противников оставалось то, что он писал картины в духе «одной грубой правды» и что его «реализму недостает условности».

Если вспомнить, как реакционная печать травила Репина, встречая в штыки его «Крестный ход», «Не ждали», «Ивана Грозного», как обвиняли его в карикатурности, грубости, в ошибках в перспективе и безвоздушности (!), если вспомнить все это, станет очевидной мера злобы противников идейного реализма. Недаром Стасов, подняв огромный материал ежедневной прессы, собрал «букет» из множества нелепых бранных выпадов реакционных критиков против передвижников и всего реалистического лагеря, прокомментировал их и в 1883 году опубликовал под уничтожающим заглавием «Тормозы нового русского искусства». Как мы знаем, вопреки этим «тормозам», русская живопись пришла к новым высоким достижениям, и значительную роль в этом сыграл как раз Суриков.

После «Утра стрелецкой казни» появился «Меншиков в Березове» (1883). Суриков рассказывал, как возникло у него желание писать на этот сюжет. Однажды летом он с семьей жил в подмосковной деревне на даче. Шли непрерывные дожди, и он дни напролет просиживал в низкой тесной избе. Тут его и осенило, что вот так же тоскливо взаперти, наверное, сидел ссыльный Меншиков со своей семьей, отправленный в сибирскую тундру.

Тем же летом Суриков на одной из московских улиц увидел поразительно подходящую натуру для своего героя: «Раз по Предтеченскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков. Кого вы с меня писать будете? — спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: Суворова...»

Конечно, и теснота избы, и хмурый отставной учитель математики Невенгловский, ставший прототипом для образа Меншикова, явились только толчком для художника, сознание которого было все еще захвачено эпохой Петра. В «Утре стрелецкой казни» начало этой эпохи, в «Меншикове» — ее конец. В печальной развязке судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и тщеславием, но был одним из самых одаренных и энергичных помощников Петра, много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали черные дни реакции, близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена тем, что перед нами опять не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст — понимание связи судьбы личности и судьбы страны.

«Ментиков в Березове» — самая камерная и «молчаливая» из всех картин Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола, за которым младшая дочь Меншикова — Александра читает старинную книгу, каждый из них думает о своем. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то проломит головой потолок», — упрекали художника). Во всем его облике — в ссутулившемся, но еще сильном теле, в руке, сжатой в кулак, угадывается громадная воля, в остром профиле — недюжинный ум. Если сравнить этюд с Невенгловского с Меншиковым в картине, то станет очевидным, насколько художник углубил образ в процессе работы, усилил его значительность. В этюде — печальный, сломленный жизнью неудачник, в картине — омраченный горем, но могучий человек.

Рядом с Меншиковым особенно отчетливой становится юношеская мягкость его сына, погруженного в грустные мечты. Что-то щемящее, обреченное есть в кроткой задумчивости старшей дочери Меншикова. красавице Марии, зачахшей в ссылке. Укутавшись в бархатную шубку, она сидит подле отца, беспомощно и доверчиво прижавшись к нему. Разбитая любовь — родители отказали первому жениху, чтобы сделать ее царской невестой, и вместо трона — чахотка и Сибирь — вот итог короткой жизни. (Прототипом для Марии послужила горячо любимая жена художника, рано умершая от порока сердца.) Трогательно серьезно лицо читающей Александры, самой юной в семье. В ее сжавшейся от холода фигурке, в том, как она спрятала озябшие руки в рукава телогреи, есть что-то детское.

Как всегда, выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и детали. Контрасты бревенчатых стен и нарядного платья Александры, шитой золотом скатерти на аналое и самодельной топорной мебели, драгоценного перстня на руке Меншикова и его грубого овчинного тулупа — все это углубляет содержание картины. Она отличается редкой красотой живописи. В скудно освещенной избе, с углами, тонущими во мраке, светится озаренный огоньком лампады киот с образами, а под ним сверкает золотое шитье на лиловой скатерти. Темная шубка Марии подчеркивает синеватую бледность ее лица с огромными глазами; рядом с ней особенно остро воспринимаются сияние золотистых волос Александры, ее цветущее лицо, чистые сверкающие краски лазоревого платья. При этом цвет у Сурикова отличается подвижностью, текучестью. Широким сочным мазком передает он изменения внутри одного и того же цвета, блики света и цветовые отблески — рефлексы на поверхностях лиц и тканей, на мебели и стенах. Богатая множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.

Картина отличается удивительным единством формы и содержания, в ней реализуется одно из основных требований реалистического искусства, которое удачно сформулировал Репин в письме к Крамскому: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

После завершения «Меншикова в Березове» Суриков вернулся к замыслу, давно его увлекавшему. Это была опять борьба людей непокорившихся, сильных духом против деспотизма царской власти — страница из истории раскола.

Широкое движение против официальной церкви, возникшее в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, возглавлялось реакционной феодальной знатью, но к нему примкнули миллионы закабаленных людей из крестьянства и городских низов. В религиозной форме они выражали свой протест против угнетателей, свое стремление к лучшей доле. Среди раскольников были изуверы, толкавшие народ на путь юродства, вплоть до массового самосожжения, но были и люди выдающиеся по бесстрашию, искренности, преданности своим убеждениям. Такой была и боярыня Федосья Прокопьевна Морозова, родственница царя. Она раздала все имущество бедным, не раскаялась под пытками и умерла в земляной тюрьме, замученная голодом. Недаром присутствовавшие на допросе Морозовой говорили про нее, что «эта баба — сущий Стенька Разин».

В гонениях, которым подвергалась со стороны царской власти и официальной церкви Морозова, проявились произвол и насилие, столь типичные для самодержавного строя в России. И не удивительно, что революционерка Вера Фигнер, увидев в архангельской ссылке гравюру с картины, вспомнила, как везли на казнь Софью Перовскую: «Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошадям, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. На исхудалом, красивом, но жестком лице — решимость идти до конца. . . Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 г. ...Колесница цареубийц... Софья Перовская».

Есть основания думать, что впечатления от казни группы народовольцев, убивших Александра II, сыграли роль в рождении замысла картины. Казнь происходила в апреле 1881 года в Петербурге. В это время Суриков, приехавший на открытие передвижной выставки, был в столице. Возможно, что он видел, как везли на виселицу Перовскую. Желябова и других осужденных. Известно, что первый эскиз «Боярыни Морозовой» датирован 1881 годом. Разумеется, это не значит, что историческую картину можно свести к примитивной аллегории. Думать так было бы упрощением. Несомненно одно: героическая борьба в современности, живым свидетелем которой был художник, не могла оставить его равнодушным, она сплелась в его сознании, вольно или невольно, с подвижничеством боярыни Морозовой в далеком прошлом.

Суриков долго искал сюжетное и композиционное решение картины. Вначале он думал изобразить сцену допроса Морозовой царем, но в конце концов остановился на моменте, когда ее провозят на дровнях по городу на всеобщее позорище. Народ сочувствует мученице, с уважением и жалостью провожает ее. В пестрой толпе лишь изредка попадаются равнодушные или смеющиеся лица.

От первой мысли картины до ее завершения прошло шесть лет (1881 — 1887). Ни одна из работ Сурикова не имела столько композиционных вариантов, как «Боярыня Морозова». Автору нужно было не только добиться естественной группировки в большой многофигурной сцене, но и убедительно передать движение. Сани с Морозовой удаляются от зрителя в глубину московской улицы, толпа повернулась им вслед, многие провожают опальную боярыню и дальше, стараясь не отстать. Никакой нарочитости в распределении фигур мы не почувствуем, хотя место каждого из участников события и облик всех этих людей — женщин, мужчин, детей, богатых и бедных, бояр и странников, стрельцов и нищих — тщательно продуманы и выисканы. Для того чтобы сани действительно шли, а не стояли на месте, чтобы возникла иллюзия движения в живописи — искусстве неподвижном, — для этого потребовалась гигантская работа над множеством эскизов и над самим большим холстом. Созданию этой иллюзии движения способствует построение толпы по диагонали, из правого нижнего в верхний левый угол холста, повороты и движения фигур, следящих и поспешающих вслед за уезжающими санями, и даже строго определенное расстояние от края холста до полозьев. Чуть оно менялось, и сани останавливались.

Многочисленные персонажи картины имеют свою историю, свои прототипы. Пытливости Сурикова не было предела. Когда создавался образ юродивого, художник писал натурщика босым на снегу, мучаясь от жалости и собственноручно натерев ему ноги спиртом. Вспоминая этот случай, он говорил, что если бы он «ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял». Особенно большое внимание уделил он образу главной героини, написав несколько этюдов с разных лиц, добиваясь того, чтобы она «всех победила». И действительно, бледное лицо Морозовой с лихорадочным румянцем на скулах, ее глубоко провалившиеся горящие глаза силой страсти, исступленностью сразу приковывают внимание зрителя. Суриков показал ее и величественной в страдании, и отважной, и вместе с тем страшной в своем религиозном ослеплении, в своем исступленном фанатизме. Созданный им образ отвечает тому, что говорил о Морозовой ее учитель протопоп Аввакум: «Персты рук твоих тонкостны, очи твои молниеносны, и кидаешься ты на врагов аки лев».

С большим мастерством написан фон — московская улица еще полудеревенская, занесенная глубоким снегом, но уже украшенная зданиями церквей, расписными теремами. В морозном воздухе особенно чистыми, звонкими кажутся краски чудесных старинных нарядов, расшитых уборов, и рядом с ними, на фоне белого снега, еще более мрачной выглядит траурная черная одежда Морозовой, сидящей в цепях на соломе, на низких дровнях. Недаром, рассказывая о первом толчке к созданию образа, Суриков вспоминал силуэт черной вороны на белом снегу, однажды ярко запечатлевшийся в его сознании.

В период работы над «Боярыней Морозовой» Суриков впервые поехал за границу, знакомиться с музеями и выставками в Германии, Франции, Италии. Его художественный опыт значительно обогатился. Он оценил высокий уровень живописной техники современных французских художников, но это не помешало ему отметить преобладание у них внешнего блеска над внутренним содержанием. Они «овладели самой радостной стороной жизни.. . пониманием красоты, вкусом... [но] картин с затрагивающим смыслом не встречал», —сообщал Суриков из Парижа Чистякову. Неизмеримо больше взволновали его старые мастера — венецианцы эпохи Возрождения и великие реалисты XVII века Рембрандт и Веласкес. То новое для него, чего не было в Эрмитаже, что он знал только по репродукциям, поразило художника в подлинниках «бесподобным колоритным тестом красок», «дивным мешавом», — как он выразился.

Путешествие укрепило его убеждение в значении колорита для живописи. Он стал еще внимательнее и увереннее работать над цветом. При этом его увлекали не декоративные задачи сами по себе, не поиски средств для достижения особых световых и цветовых эффектов. Он добивался живописного мастерства для еще более правдивой передачи жизни, для того, чтобы тона были «сама натура». «Есть же истина в колорите», — любил говорить он. Эту истину он упорно искал, работая над зимним пейзажем в «Боярыне Морозовой». Трепетно-сложно написан снег с голубыми, сиренево-розовыми, желтоватыми рефлексами, различные румяные, бледные и смуглые лица на морозном воздухе, многоцветные красочные одежды.

Благодаря виртуозной разработке нюансов цвета, как бы колеблющегося на свету, растет ощущение «всамделишности» всего происходящего. Вместе с тем Суриков заботился не только об этой живой изменчивости, подвижности цвета, но и о декоративном звучании отдельных пятен, об их перекличке и гармонии. Золоту иконы богоматери в голубой нише церкви чудесно отвечают голубая шубка и желтый платок боярышни, кротко склонившей голову в поклоне. Бледному лицу Морозовой в черной шапке, как эхо, вторит белое как мел лицо монашенки — «чернички». Черная шуба боярыни на желтой соломе перекликается с черной шубой и рыжим воротником смеющегося попа. Теплые — красные, коричневые, бурые и желтые тона вспыхивают в толпе то здесь, то там и цементируют ее. Однако преобладающими остаются холодноватые тона снега на земле и на крышах, неба в дымке, светлых лиц в толпе. А самым важным цветовым акцентом становится прекрасно разработанное черное пятно одежды Морозовой в сложных голубоватых и фиолетово-синих рефлексах. Любя и понимая силу черного цвета, Суриков никогда не употреблял его в чистом виде, а составлял из комбинации ряда цветов. В результате черное никогда не становилось у него провалом в холсте, приобретая глубину и тональное богатство.

На Пятнадцатой передвижной выставке, где появилась «Боярыня Морозова», была показана также картина Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927) «Христос и грешница».

Получив золотую медаль одновременно с Репиным, в 1871 году, Поленов в годы пенсионерства за границей занимался исторической живописью в традиционном академическом духе. Но, вернувшись в Россию, войдя в Товарищество, вдумчивый художник обратился к родной природе и стал одним из лучших пейзажистов своего времени. В годы зрелости Поленов предстал перед русской публикой и как автор сложной тематической картины.

Возле Христа с учениками, расположившимися у храма, остановилась толпа, влекущая испуганную молодую женщину. Служители старой веры коварно спрашивают Христа: «Что делать?» Перед ним — согрешившая молодая женщина, закон освятил обычай побивать ее камнями, и толпа жаждет крови. Но ведь по его учению нельзя применять насилие. Противники Христа заранее торжествуют, убежденные, что им удастся загнать в ловушку и скомпрометировать опасного для них проповедника. Но, подумав, Христос неторопливо отвечает: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит камень». Этот момент затихающего беснования нетерпеливой толпы, глумления фарисеев и раздумья Христа изобразил художник. Конец легенды — идиллический. Никто не решается нанести удар, потому что праведников не оказывается. Все мирно расходятся, а спасенную от смерти блудницу Христос отпускает с напутствием: «Иди и не греши». Христос у Поленова — не бог, не аскет. Он действует разумно и человечно, выступая против лицемерия и жестокости облаченных властью «пастырей», против грубых инстинктов, которые разжигают в толпе.

В отличие от своего друга В. Васнецова, приглашавшего его участвовать в росписи нового Владимирского собора в Киеве, Поленов считал лишним служение официальному православию, называл его «повторением задов, уже высказанных тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонну и Сикстинскую капеллу». Но Поленов был предан нравственным идеалам, которые находил в Евангелии под схоластическими наслоениями и видел воплощенными в образе Христа. Не удивительно поэтому, что его размышления о лживости официальной морали, прикрывающей пороки современного общества, с его неравенством, несправедливостью, продажностью, выразились в образах христианских мифов.

Здесь сказались сложные идейные противоречия, свойственные Поленову, как и многим его предшественникам и современникам. Так было в 1830—1850-е годы у Александра Иванова, в 1860-е годы и в течение всей жизни у Ге, в 1870-е у Крамского. Да и не только у них. Мы знаем, что творчество величайшего из писателей мира Льва Толстого отмечено христианскими идеями. Эту привязанность к религиозным представлениям многих деятелей русской культуры XIX века, которые выражали народные интересы и протест масс против угнетения, Ленин мудро связывал с патриархальной наивностью и отсталостью самого русского крестьянства.

В появившейся в годы реакции картине Поленова зрители почувствовали вызов всему лживому, показному, условному. Утверждение нравственной чистоты и правдивости в отношениях между людьми, протест против «судей неправедных» звучали весьма актуально и современно.

В образном решении темы Поленов стремился к тому, чтобы происходящее выглядело сценой из живой повседневности. Прекрасный колорист, он с большим настроением создал южный пейзаж с раскаленным синим небом, пыльной зеленью могучих деревьев и потрескавшейся от жара розовато-коричневой почвой. Под впечатлением путешествия по Сирии, Палестине, Египту Поленов писал архитектуру великолепного храма, типы и костюмы действующих лиц. В многофигурной композиции, с несколько обособленными двумя главными группами Христа с учениками и толпы, зритель видит на первом плане крестьянина на ослике, проезжающего, не останавливаясь, мимо разыгравшейся на площади драмы. Эта удачно найденная деталь вносит в картину непринужденную естественность.

«Боярыня Морозова» Сурикова и «Христос и грешница» Поленова были признаны зрителями и прессой самыми значительными произведениями Пятнадцатой передвижной выставки. Подле них непрерывно возникали споры.

«Поленов — это гармония, — горячо заявляли одни. — Что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии». Но тут же на сторонников Поленова горячо нападали его противники: «Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность, — в суровой кисти Сурикова!»

Реакционная пресса, защищавшая старые традиции парадной исторической живописи, бранила и Поленова, и Сурикова. На первого нападали за то, что будто его грешница не похожа на грешницу (вероятно, потому, что художник отошел от шаблона и показал живую, до смерти испуганную юную женщину). Бранили автора и за то, что Христа «искать надобно», утверждая, что в изображении его Поленов потерпел «полную неудачу». Разумеется, скромно сидящий в стороне Христос Поленова с загорелым лицом, в запыленной одежде раздражал критику, предпочитавшую традиционных натурщиков, торжественно жестикулирующих в центре композиции. Еще до открытия выставки духовная цензура была так возмущена необычной реалистической трактовкой сюжета, что возникла опасность запрещения картины.

Сурикова же, как и раньше по поводу «Утра стрелецкой казни», обвиняли в грубом реализме, неумелости рисунка. Преувеличения, сознательно допускаемые художником для усиления выразительности отдельных фигур и движений (например, слишком вытянутая рука Морозовой, сразу приковывающая внимание), встречались в штыки ревнителями строго классических правил и пропорций. С противоположных позиций выступил Стасов, специально отметивший высокий художественный уровень всей выставки и громадные достижения Сурикова, в частности. Анализу его картины Стасов посвятил почти половину своего обзора, называя «Боярыню Морозову» лучшей исторической картиной русской школы, подчеркивая глубокое понимание Суриковым жизни Древней Руси, ее характеров и быта. Уделив Поленову значительно меньше внимания, Стасов отметил его колористическое мастерство.

Картины Сурикова и Поленова явились таким значительным событием художественной жизни, что им посвятили специальные статьи критики и популярнейшие писатели — Короленко и Гаршин. Они дали не только живые описания полотен, их сюжетов и образов, но подробно остановились на проблематике картин.

Образ поленовского Христа, вызвавший столько нападок, получил горячее одобрение Короленко, который увидел в нем «замечательный успех художественного реализма».

Гаршин, проанализировав «капитальнейшие произведения» Сурикова и Поленова, особо подчеркнул достижения русского реалистического искусства в целом, продемонстрированные этой выставкой. «Трудно представить себе даже, чтобы искусство, едва вышедшее из пеленок, существующее как самостоятельная школа едва каких-нибудь тридцать лет, могло давать подобные выставки из года в год», — писал он.

После Пятнадцатой выставки в творчестве Сурикова наступил большой перерыв, вызванный тяжелым семейным горем. Умерла его жена, и художник остался один с двумя маленькими дочерьми.

Спасительное действие оказала на него в этот тяжелый период поездка в родной Красноярск к матери. Там он прожил около полутора лет и вновь духовно окреп и выздоровел. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез, — вспоминает Суриков. — Тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину "Городок берут"».

Картина «Взятие снежного городка» была закончена в 1891 году. Удалые всадники соревнуются, стремясь перескочить через сооруженную из снега крепость. И здесь, как во всех картинах Сурикова, герой произведения — народная толпа. Но теперь это праздничная, возбужденная игрой толпа. Разрумяненные от мороза красивые русские девушки и женщины, мужественные лихие всадники, любопытные ребятишки. В картине есть стремительное движение. От нее веет бодростью, здоровьем. В исторических трагедиях Сурикова зритель, захваченный сильными переживаниями, глубокими характерами, лишь постепенно начинает отдавать себе отчет в красоте деталей. А в этой веселой картине ковер на кошеве важен не меньше любой фигуры. От его ярких громадных цветов и листьев, написанных с блеском, глаз не отведешь.

Находясь в Красноярске и работая над «Взятием снежного городка», Суриков задумал осуществить картину на тему, которая его давно интересовала, — покорение Сибири Ермаком. Пять лет он напряженно работал, странствуя по Дону, Иртышу, Оби, отыскивая натуру в Красноярске, Тобольске, Минусинске и других местах, зарисовывая казаков, остяков, вогулов, татар, старое оружие, кольчуги, одежду. С вниманием и симпатией относился художник к местным сибирским народностям. Он любовался украшениями их одежды и оружия, прекрасно видел особенности разнообразных лиц монгольского типа. Известно его высказывание о красоте человеческого лица: «Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Сюжетом картины было сражение у крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Две стихии столкнулись, говорил Суриков, вспоминая, как ему представился ход битвы.

Картина раскрывает неизбежные в прошлом трагические столкновения народов. Русские, освободившиеся от трехвекового татарского ига, сражаются с народами Сибири, над которыми господствуют татарские ханы, подстрекающие их к набегам. Не случайно Суриков вводит в композицию очень важную деталь: казаков осеняет знамя, бывшее, по преданию, у русских воинов во время битвы на Куликовом поле. Это знамя, хранящееся в Оружейной палате в Москве, художник штудировал в отдельном этюде.

Создавая огромное полотно, заполняя его десятками отчаянно и мужественно сражающихся людей, показывая жестокую правду прошлого, он и здесь не изменил себе и в отличие от традиций парадной военной картины создал эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не выделены специально, а слиты с ними воедино. Творческая история картины показывает, как художник добивался этого с первых вариантов композиции до последнего. Если в первых набросках фигура Ермака дана отдельно от дружинников, то в окончательном варианте Ермак выделяется только шлемом и решительным жестом руки, который ритмически поддержан направленными туда же, к противнику, стволами ружей.

Композиция картины строится как бы с угла, от группы уцелевших храбрецов из дружины Ермака. Они даны крупным планом и клином врезаются в необозримую рать Кучума. Благодаря особенностям построения, монолитности группа казаков не тонет в огромной многоликой массе противников. Эти две стихии глубоко различны. У нападающих преобладает напряженная сосредоточенность, у обороняющихся — ненависть, боль, ужас. Грозному настроению сцены, угрюмому пейзажу соответствуют сдержанные, бурые и черноватые тона, в которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита, красных и желтых верхов на шапках, железной кольчуги и шлема.

«Покорение Сибири Ермаком» появилось в 1895 году на Двадцать третьей передвижной выставке. Показав картину художникам еще до открытия выставки, Суриков писал родным, что она поражает всех, кто ее видел.

«Экая невидальщина!» — восклицал Репин, дивясь умению Сурикова изобразить на полотне такое множество людей в разных состояниях и так естественно показать сражение. Поленов, относившийся сдержанно ко всем предыдущим произведениям Сурикова, любил «Покорение Сибири», считая, что здесь найдено идеальное единство между суровым содержанием картины и его цветовым выражением. Много лет спустя Нестеров вспоминал, как стоял он перед картиной и не мог слова вымолвить от волнения, как постепенно захватывала она его все больше и больше, как он вживался в этот давно ушедший мир, проникаясь его мужеством и страданиями.

В отличие от «Покорения Сибири», которое требует медленного, вдумчивого рассматривания, картина «Переход Суворова через Альпы», показанная в 1899 году на Двадцать седьмой передвижной выставке, сразу захватывает зрителя стремительностью движения со страшной крутизны, с хребтов, закрывающих небо.

Суворов напутствует бодрым словом своих испытанных и преданных воинов. Солдаты отвечают улыбкой любимому полководцу. Все они, и те, что уже на самой крутизне у бездны летят вниз, так что дух перехватывает, и те, что, не думая о смертельной опасности, возятся с орудием, налаживая его спуск, — изображены живо и с большим темпераментом. Мрачный синевато-зеленый колорит заставляет почувствовать ледяной холод вершин. Недаром, прежде чем завершить картину, художник четыре года работал над ней, выискивая типаж, сам проделал весь марш Суворова, рискуя жизнью на головоломных спусках.

Создавая картины о сражениях и походах, Суриков внес много нового в русскую батальную живопись, в которой, как и в историческом жанре, долго господствовали традиции парадного показа событий.

Последней большой работой Сурикова была картина «Степан Разин» (1907). Художника увлек самый поэтический образ в русской истории, как называл Разина Пушкин, образ вождя казацкой вольницы. Ранний эскиз «Разина» относится еще к тому году, когда была закончена «Боярыня Морозова» (1887). Передовые историки времен Сурикова подчеркивали связь раскола с движением стрельцов и Разина. Не случайно поэтому все эти три темы возникли у художника одна за другой на протяжении 80-х годов. Прекращение всех работ, вызванное смертью жены, а затем увлечение новыми сибирскими темами во время поездки в Красноярск — все это отодвинуло писание картины о Разине. Интересно, что вернулся он к замыслу в 1900 году, накануне первой революции в России. Крестьянство в этой революции было одной из двух основных движущих сил, но вожаком ее являлся уже пролетариат. Однако для Сурикова народ по-прежнему был олицетворен лишь в крестьянстве. И не случайно поэтому именно Разина выбирает он в качестве последнего своего любимого героя. Новая разработка сюжета решительно отличалась от первого эскиза 1887 года. Там — многофигурная композиция с несколькими лодками и традиционной персидской княжной подле атамана; в новом варианте — на просторе Волги одна широкая лодка Разина с немногими фигурами. Цельные народные характеры, исполненные мужества и удали, раскрываются и в дружных гребцах, и в сладко уснувшем богатыре, лежащем поперек лодки, и в музыканте с лихо выбившимся чубом, влюбленно глядящем на атамана.

Образ Разина стоил художнику больших усилий. Сурово и замкнуто лицо Степана, какие-то невеселые думы, невысказанные тревоги, может быть, мрачные предчувствия тяготят его. Суриков продолжал вносить исправления в холст и после открытия Тридцать пятой передвижной выставки, на которой появился «Степан Разин». Он добивался все большей сосредоточенности в лице героя. Через несколько лет, в 1910 году, художник еще раз вернулся к теме, сделав поразительно энергичный рисунок тушью. Портрет сурово задумавшегося могучего человека является едва ли не самым удачным вариантом образа Разина. Известно, что после «Степана Разина» художник работал над эскизами картин о Пугачеве и о красноярском бунте, которые, однако, не успел создать.

Выбирая в качестве сюжетов напряженные моменты, трагические столкновения, героические подвиги, Суриков пытался во всех своих картинах показать не единичный конкретный случай из прошлого, но заглянуть в душу народа, в душу отдельного человека, со всеми его бесконечно разнообразными психологическими особенностями. Он был чуток к красоте человека, духовной и физической, к красоте вещей, созданных человеческими руками. Любовно писал он десятки персонажей в своих громадных картинах, со всеми особенностями одежды и быта их окружающего, на фоне характерно русского пейзажа или архитектуры.

Суриков нашел новые приемы построения массовой сцены, разрушив академическую компоновку, деление на симметрично расставленные в пространстве группы. Он упорно работал над техникой живописи. Тонкий колорист, он мастерски использовал цвет и для создания отдельных образов, и для передачи настроения картины в целом. Преданность русской старине, народному искусству, глубокое понимание национальных характеров, столь свойственные Сурикову, были присущи и его младшим современникам, русским и советским художникам — А. Васнецову, А. Рябушкину, Б. Кустодиеву, К. Юону и другим.

Наряду с Суриковым и Репиным много интересного внес в русскую историческую живопись Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Любовь к родине, к национальному характеру, к русскому пейзажу, присущая всем передвижникам, выразилась в его творчестве с неповторимым своеобразием. Этот человек со строгим северного типа лицом, выросший в деревне под Вяткой, в семье священника, был на редкость цельной натурой. Нетронутая природа Урала, простые бесхитростные люди, сказки и песни формировали сознание будущего художника. С детства полюбил он народное искусство, каким проявилось оно в быту — в деревянной резьбе на избах, в украшениях мебели, прялок, посуды, в вышивках. Отец мечтал видеть его священником, но юный Васнецов оставил духовную семинарию в Вятке и в 1867 году на свой страх и риск отправился учиться в Петербург в Академию художеств. Средства были добыты продажей двух первых картин («Молочница» и «Жница»), разыгранных в лотерее. Повторяя путь Репина и Сурикова, он учился сперва в школе Общества поощрения художников и сблизился с преподававшим там Крамским; поступив в Академию, учился у Чистякова. Остро нуждаясь в заработке, Васнецов в академические годы работал как иллюстратор, делая рисунки к сказкам (например, к «Коньку-горбунку» Ершова), азбуке, пословицам и поговоркам и другим изданиям. С 1874 года он примкнул к Товариществу и начал выставлять небольшие картины и рисунки, которые выполнял сверх обычной академической программы.

Это все были композиции на бытовые темы из жизни бедного люда. Таковы «С квартиры на квартиру», где старики супруги в протертой до нитки одежде, с двумя узелками и кофейником перебираются пешком через замерзшую Неву с Петербургской стороны на Выборгскую, «Книжная лавчонка» — с живо характеризованными типами деревенских любителей чтения и любопытных, жадно рассматривающих картинки. Работы Васнецова, близкие по духу Перову, Прянишникову, В. Маковскому, были замечены критикой, положительно оценены в печати Стасовым.

Тяготясь выполнением казенной программы, Васнецов ушел из Академии художеств, не окончив полного курса. Около года он прожил во Франции (1876), работая рядом с Репиным, Савицким, Поленовым и другими русскими художниками, обосновавшимися в то время в Париже. И там, за границей, его интересовала жизнь простолюдинов, встречаемых на окраине столицы. Так родилась картина «Балаганы в Париже». В ней останавливают внимание наблюдательно переданные типы акробатов, пестрой толпы блузников, их жен и детей.

Вернувшись из Франции, Васнецов поселился в Москве, где уже жили Репин, Поленов и Суриков. Все они увлекались памятниками древнерусского искусства, которыми так богата старая столица. Ансамбль Кремля, множество старых церквей и монастырей в самой Москве и Подмосковье — все это было неисчерпаемой сокровищницей для художников.

Интерес к искусству Древней Руси возрос у Васнецова и под влиянием новых московских знакомств. Здесь он сблизился с семьей богатого промышленника Саввы Ивановича Мамонтова, художественно одаренного человека, горячо любившего искусство. Мамонтов был дружен с Репиным, Поленовым, Антокольским, оказывал поддержку молодым талантам — Серову, Нестерову, Врубелю. В его доме ставили спектакли, в частности «Снегурочку» Островского, увлекались собиранием произведений народного искусства, изучали старину, мечтали построить в подмосковном имении Мамонтовых Абрамцеве старинную церковь в новгородском стиле. Васнецов стал автором проекта этой церкви и создателем поэтичных декораций к «Снегурочке», выполненных с большим чутьем и знанием русской архитектуры и народного искусства — одежды, утвари, внутреннего убранства.

Все это происходило в начале 80-х годов, а в 1879 году на Седьмой передвижной выставке появилось последнее значительное произведение Васнецова, посвященное «прозе жизни». Это был «Преферанс»: скучающие обыватели коротают дивную лунную ночь за карточной игрой. Через год место прежних персонажей художника — бедняков, простолюдинов, обывателей заняли богатыри, павшие за родину на бранном поле («После побоища Игоря Святославича с половцами»), и сказочный Иван-царевич с Жар-птицей («Ковер-самолет»). На следующей передвижной (1881) одновременно с «Утром стрелецкой казни» Сурикова появились «Битва русских со скифами», «Три царевны подземного царства» и «Аленушка». Позднее Васнецов реже выступал со станковыми произведениями, занятый выполнением настенных росписей.

Его композиции «Каменный век», украсившие Исторический музей в Москве, его образа и росписи во Владимирском соборе в Киеве, его декорации к «Снегурочке», картины на исторические и сказочные мотивы — все это отмечено оригинальным дарованием.

Современники почувствовали своеобразие Васнецова на Восьмой передвижной выставке, когда вслед за «Преферансом» они увидели его первую картину на былинный сюжет — «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880). Широкое поле усеяно мертвыми телами русских и половцев. В ярком лунном свете красочно написаны их одежды и вооружение. Контрастно противопоставлены спокойно лежащие величественный русский воин, юный княжич и судорожно скорченные полуголые тела диких кочевников. И в небе происходит битва: два громадных степных орла сцепились в жестокой схватке. В картине есть откровенная наивная прямолинейность, присущая сказке, былине. Она проявляется не только в подчеркнутых параллелях, в резком делении на героев и злодеев, но и в колорите. Все цвета: желтый, красный, голубой, зеленый даны как бы неподвижно, в очень определенных тональностях, почти без переходов, оттенков, без взаимодействия, то есть локально.

Стасов признавался впоследствии, что напрасно обвинял Васнецова в «неизящном колорите», безвоздушности и т.д. Колорит художника соответствовал его задачам. Картина «После побоища» вызвала живой интерес и много откликов. «Для меня это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, — писал Репин, — таких еще не бывало в русской школе». Учителю Васнецова Чистякову особенно нравился могучий воин на переднем плане. «И ветер не смеет колыхнуть его платья... Он и умирая-то встать хотел».

Поэтичность и героика — вот что больше всего увлекало зрителей в творчестве Васнецова. С большим темпераментом раскрывается эта героика в красочной «Битве русских со скифами». С особой силой и убедительностью воплотилась любовь Васнецова к Руси, к доблести своего народа в «Богатырях». Это громадное полотно с тремя всадниками (величиной больше натуры) на фоне привольного степного простора было завершено в конце 1890-х годов и показано в 1899 году на персональной выставке художника. В этой самой заветной для него картине, задуманной еще в Абрамцеве в начале 80-х годов, Васнецов изобразил трех любимых былинных героев: горячего Добрыню Никитича, могучего Илью Муромца и хитрого Алешу Поповича. Характер каждого богатыря как эхом повторен в нраве его коня. Эта любопытная подробность, как и ясная трактовка образов в целом, отвечает духу былины.

Даже в такой особой области, как икона и церковная стенная роспись, сказалась тяга Васнецова к героическому. Образы князей Владимира, Александра Невского и других, причисленных церковью к лику святых, совсем не отличались у Васнецова христианским смирением, он показал их мужественными воинами.

Васнецову были дороги, однако, и другие черты национального характера, воспетые в народной поэзии. Он запечатлел в живописи глубоко поэтичные женские образы, добрые и чистые натуры, которые нуждаются в защите от злых и порочных сил, населяющих мир. Это кроткая и печальная Аленушка, нежная Снегурочка, грустная Царевна-Несмеяна, Елена Прекрасная и другие героини русских сказок. События, показанные художником, развертывались на фоне русской природы. Ее трактовка обычно является ключом к созданию настроения в картине. Мы чувствуем что-то зловещее в сумрачном закате на пустой болотистой равнине в «Витязе на распутье»; яркая осенняя листва на берегу неподвижного темного пруда, хмурый свет усиливают щемящее чувство тревоги в «Аленушке», нежные акварельные краски эскизов к «Снегурочке» вводят в атмосферу весенней сказки.

В пристрастии Васнецова к героическим народным образам, к русской природе, к созданиям народной фантазии проявились тот общий подъем национального самосознания, та вера в народ, в его талант, силу, душевные ресурсы, которые воодушевляли Некрасова и Толстого, Бородина и Мусоргского, Крамского и Репина. И если у последних это выразилось в обобщенных образах современников и сценах повседневной жизни, то Васнецов, идя своим путем, высказал любовь к России, воскресив ее прошлое. «Противоположения жанра и истории в душе моей никогда не было, — говорил художник. — ...Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах... в каком бы то ни было произведении искусства... в сказке, песне, былине, драме и пр. — сказывается весь цельный облик народа... Плох тот народ, — прибавлял он, — который не помнит, не ценит и не любит своей истории». У Васнецова эта любовь к прошлому была настолько всепоглощающей, что оно стало для него прибежищем от несправедливости и прозы настоящего. Работая над большими панно для Исторического музея в Москве, Васнецов писал в 1884 году: «Я теперь так погружен в свой "Каменный век", что немудрено и забыть и современный мир, да и стоит его забыть, так он беспокоит, так мучает, так тяжело и грустно за него. Было ли, впрочем, на земле когда-нибудь веселей и будет ли?» Все же художник склонен к тому, что в прошлом было если не веселей, то лучше, чище.

Думая о будущем, о том, как помочь оздоровлению современного общества, он оборачивается назад, к исчезающему патриархальному миру, в котором сильна была религиозная вера. Он восхищается художниками, которые были едины со зрителями в этой вере, строили храмы, расписывали их и создавали целые «миры из камня». А теперь «от художника ждут выставочных фуроров, — писал Васнецов в 1889 году, — мы должны хлестко развлекать скучающую толпу...» Васнецов был убежден, что искусство обретает нравственную силу, когда вдохновляется религиозными идеями, более того, когда оно становится церковным. Желая служить людям, он отдал годы труда росписям на стенах храмов.

Однако культовый характер церковных росписей, как ни творчески относился к ним Васнецов, неизбежно отдалял его от непосредственных впечатлений природы и жизни. Его младший друг и помощник по работе во Владимирском соборе — Нестеров трезво заметил причины, ограничившие художественное развитие Васнецова. Сравнивая себя с ним, Нестеров писал, что «менее одаренный, чем Васнецов, он, быть может, пошел глубже в источник народной души, прилежно наблюдал жизнь и дольше старательно учился, не надеясь на свой талант, как Васнецов, он бережней относился к своему, и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Как ни поглощали Васнецова росписи в храмах, он не отказывался от станковой живописи. Последнее десятилетие своей долгой жизни художник с увлечением продолжал писать картины на сюжеты русских сказок. Мастерская его дома-музея в тихом московском переулке увешана большими холстами. В них запечатлены знакомые с детства образы Царевны-лягушки, Спящей царевны, злого Кащея, Змея Горыныча, смелого Ивана-царевича с Жар-птицей и многие, многие другие.