Влияние Академии на реалистическую школу

На Западе в искусстве ничего никогда не делалось наобум, случайно и между прочим. Там художественные секты развиваются в строгой последовательности, в строгой цельности; там художники зачисляются в известные лагери и полки, выход из которых уже невозможен и позорен. Причиной тому - кипучая, как бы действительно воинственная художественная жизнь, способствующая выработке строго определенных программ, способствующая такому "зачислению" для войны и битв и заставляющая художников присягать тому или другому направлению, измена которому клеймится даже теми, к которым перешли перебежчики.

У нас по временам в самом художественном мире, правда, загорались вспышки истинного увлечения каким-либо направлением, завязывалась междоусобная борьба, возникал раскол, обладавший, как всякий раскол, несомненным свойством питать веру, двигать людей на деятельность. Таковы были: венециановский протест против академизма, затем протест 60-х годов, выразившийся в особенности в отказе 13 конкурентов от навязанной программы и в походе Стасова на Брюллова, и, наконец, современный протест молодой школы индивидуалистов против передвижнического направленства. Однако, за исключением последнего случая, в котором еще неизвестно, как пойдет борьба и чем она кончится, во всех предшествующих получалось каждый раз нечто весьма грустное. А именно: или, как это было с венециановцами, все движение таяло и исчезало, вымирало в какой-то чахотке, или, как то произошло с самыми сильными из художников 60-х и 70-х годов, сами эти протестанты заражались враждебными принципами, смешивались с противниками и даже бросали, к великому соблазну прочих, знамя, которое раньше отстаивали. Последнее происходило потому, что никогда, при общей вялости и равнодушии к искусству, не были выяснены догматы художественных вероучений, никогда не разделено безусловно, что ваше и что наше, что Академия: формализм и псевдоидеализм, и наоборот: за что стоять людям, принципиально любящим правду. Это вело к тому, что как академики заражались в свою пользу соседними течениями, так точно и соседние течения многое, но уже во вред себе, перенимали от их официального академического искусства.

Менее даровитые среди тех, которые пошли в 60-х годах по "современным" путям, те, кто менее "чувствовал искусство", кто наивно и просто веровал в позитивизм и гражданское служение, те скорее еще оставались всю свою жизнь обвинителями и плакальщиками, реалистами и народниками. Наоборот, как раз те, в которых жил священный огонь, кому дорого было изведать сладость вдохновенного, а не придуманного и навязанного творчества, в конце концов бросали - или на время откладывали - памфлеты и нравоучения, но, при этом не зная при всеобщей спутанности художественных идеалов, за что взяться, прямо переходили в стан академизма, благо там была хоть кое-какая программа искусства для искусства и люди говорили о красоте, хотя не понимали ее.

Это случилось с нашим главным протестантом, нашим главным поборником искусства как общественного фактора, с нашим русским Курбе, когда в связи с общим реакционным движением начался к концу 60-х годов ренессанс академизма. Думая, что он начинает отстаивать святость и высоту искусства, Перов изменил самому себе, жизни и правде и принялся сначала писать свои пустенькие, смехотворные сценки, а затем и мертвые, холодные и пустые, точь-в-точь как брюлловский "Псков", исторические картины или даже еще глупейшие аллегории вроде "Весны", розового, порселянового подноса, по своей сахарности не уступающего панно К. Маковского.

В брюлловстве можно обвинить и другой столп нашего реализма - Репина, не только публично, на словах, и в печати, признавшего Брюллова за мирового гения и склонившего перед ним свою не преклонявшуюся когда-то даже перед Рафаэлем голову, но и раньше того доказавшего в своих произведениях, как мало в нем было, при всей его наблюдательности и знании жизни, несмотря на всю жизненность его таланта, определенных и выработанных взглядов, как легко прельщался он деларошевскими, мейерберовскими и брюлловскими идеалами, как наивно мог он попасться на удочку мелодрамы, постановочной пьесы или исторического анекдота. И эта его слабость, зависевшая опять-таки от всеобщего, окружающего его равнодушия и - как следствие того - от невыработанности его собственных взглядов, отпечаталась не только в таких прямо неудачных вещах, как "Св. Николай", "Дон Жуан" или "Дуэль", но и в лучших его произведениях: в "Запорожцах", так досадливо эпизодических и анекдотических, в "Иоанне Грозном", сильно напоминающем испанские "кровавые" и эпатантные картины, в "Софье", точно списанной с какой-нибудь героини "обстановочного" репертуара Александринки.

В "Брюллова" впадал и Ге ("Петр", "Пушкин", "Екатерина II") в ту же злосчастную эпоху всеобщего перелома, в начале 70-х годов. Тогда он все более и более стал удаляться от непонятного им идеала Иванова, но еще не примкнул к учению Толстого и совершенно терял под ногами почву, а главарю и теоретику всего реалистического, шестидесятнического направления в живописи Крамскому та же неустойчивость и неясность идеала помешала создать хотя бы одну сильную и решительную вещь, несмотря на то что он был очень талантливый человек и обладал огромной энергией.

Один художник так прямо погубил все свое большое дарование и почти ничего не сделал за всю жизнь - настолько был спутан перекрестными толками и не знал, к кому пристать, вероятно, вследствие того, что никто не говорил о себе ясно и убедительно, - это Чистяков.

Чистяков, один из наших лучших техников живописи, единственный из русских художников, который был влюблен в рисунок и познал его тайны, подвергся, судя по его обеим академическим программам, брюлловской отраве еще в юности и затем так и не оправился от нее. Сбитый с толку, несмотря на свой интересный и самобытный ум, он промаялся всю жизнь в каких-то полуакадемических, полуреальных замыслах и застрял над своей "Мессалиной" - огромной исторической картиной. Он не кончал и не бросал эту вещь, вероятно, по той же причине, по которой так долго не кончал и не бросал своей картины Иванов, а именно вследствие отсутствия внутреннего убеждения в необходимости ее создания и застарелой привычки думать, что только такие громоздкие, сложные, с историческим содержанием композиции достойны истинного художества.

Между тем Чистяков мог быть, как оно ни покажется странным, лучшим преемником венециановского принципа. Наталкивает на такое соображение его всем известная, страстная любовь к правде, внимательное и проникновенное отношение к жизни, так плодотворно проявившиеся в течение его долгой преподавательской деятельности. Талант Чистякова, к сожалению, слагался в те времена, когда нужно было сделать выбор между идеалами Брюллова и проповедью Чернышевского, и он, как многие другие, поклонявшиеся in abstracto красоте, предпочел первое только из страха, весьма основательного, перед вторым.

Еще одной жертвой академизма можно считать теперь почти забытого, но когда-то очень славившегося Якоби, начавшего очень удачно в перовском роде, однако после заграничной поездки вдруг бросившего это направление и принявшегося создавать свои мелочные и грубые иллюстрации к Лажечникову и Дюма-пэру. С каждой картиной зависимость его от брюлловской театральной напыщенности сказывалась в нем все в более чудовищном виде, как в балаганности композиции, так и в ужасном расцвечивании, как бы прямо предназначенном для ходких олеографий.

Любопытно, что Академия художеств, отпраздновавшая с удивительным великолепием свою инаугурацию в 1764 году, наконец нашла в Якоби, спустя 100 с лишком лет, иллюстратора этого торжественного события, сулившего блестящую будущность юному еще тогда учреждению. Надо отдавать справедливость, что этот художник оказался вполне на уровне того упадка, до которого Российская знатнейших художеств академия дошла (и неминуемо должна была дойти) в течение первого же века своего существования, и, вероятно, в ознаменование столь печальных результатов радужная и очень скверная картина Якоби попала в музей нашего отечественного искусства, где и висит, на поучение всем потомствам и в предостережение им, на самом видном месте...