Вторая глава

В сентябре 1882 года¹ А.П. Рябушкин подал прошение о приеме в Академию художеств и был зачислен в натурный класс. Обстановка и система преподавания в тогдашней Академии сильно отличались от Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. М.В. Нестеров, товарищ Рябушкина, незадолго перед тем поступивший в Академию, так вспоминал о ней: «Помню, в первый месяц в натурном классе, куда я поступил, дежурным по этюдам был В.П. Верещагин, на вечеровом — Шамшин. Оба они после наших москвичей — Перова, Евграфа Сорокина, Прянишникова, Саврасова — показались мне неживыми. Они лишь формально исполняли свои обязанности»².

Несмотря на то, что со времени знаменитого «бунта 14-ти» в 1863 году прошло уже довольно много лет, мало что изменилось в императорской Академии. Ее затхлая атмосфера ощущалась не только теми, кто попадал сюда из Московского Училища живописи, но и всяким свежим человеком, имевшим сколько-нибудь самостоятельное суждение об искусстве. Так, И.Ф. Тюменев³, один из будущих друзей Рябушкина, поступивший в Академию двумя годами ранее его, оставил в своих дневниках интересные записи об этом времени. «Как все в Академии опошлилось, — отмечал он, — как измельчало. Об искусстве, которым пламенели Брюллов и Иванов, нет и помину, все обратилось в какое-то присутственное место со штатом чиновников. Исеев, ректора, профессора смотрят на нее как на род богадельни с теплыми местечками, казенными квартирами, содержанием и тому подобными благами. Каждый из них видит в других не столько товарищей по искусству, сколько врагов, соперников по части пользования казенным пирогом и старается рыть им яму. Роют чуть ли не все поголовно с той только разницей, что одни роют посмелее и поискуснее, а другие с большей робостью. Ученики у них на самом последнем плане... Гниль прошла здесь все насквозь»⁴.

По словам Тюменева, начиная с конференц-секретаря П.Ф. Исеева, многие смотрели на основную массу воспитанников Академии «как на какую-то уличную дрянь», в то время как (с легкой руки Брюллова) сами профессора оставались чем-то вроде полубогов.

Ярким типом прошлых времен был старый профессор А.Т. Марков, которого в свое время гениальный Брюллов «окрестил» в шутку «профессором в долг», так как он получил звание за картину, которую так и не окончил. По-прежнему играли в Академии большую роль семидесятилетние П.М. Шамшин, Б.П. Виллевальде — академики еще с николаевских времен. Наряду с К.Б. Венигом они были типичными представителями псевдоклассического искусства. Насаждение заученных приемов, бездушность рисунка, вытравливание всего живого, казалось, было главной задачей подобных профессоров. Нередко заслуживали похвалу и одобрение «аккуратные» работы посредственностей, а истинно одаренные люди не укладывались своим талантом в прокрустово ложе академической системы и покидали Академию. Так произошло в свое время с Куинджи, так же случилось с товарищами Рябушкина по Московскому Училищу живописи Архиповым, К. Коровиным, Нестеровым. Их ярко индивидуальный подход к отображению жизни, живое чувство натуры, одухотворенная передача реальной формы, свободная живописная ее трактовка вызывали часто восторг товарищей, но встречали возражения казенных профессоров.

Лишь П.П. Чистяков составлял в тот период счастливое исключение. В.Д. Поленов, один из первых его учеников, впоследствии вспоминал: «В 1870 году Павел Петрович вернулся из Рима и привез свои работы, которые были выставлены в Академии. Мы, ученики, были в восторге от них, их поразительного рисунка и силы живописи... а самая проповедь Павла Петровича о том, как нужно работать, увлекала и двигала нас»⁵.

Ко времени поступления в Академию А.П. Рябушкина Чистяков был уже опытным преподавателем и создателем своей собственной педагогической системы. Его мастерская в Академии стала творческой лабораторией, своеобразной школой, где занятия проводились не по трафаретам, а часто вопреки им. К сожалению, деятельность П.П. Чистякова ограничивалась в основном его мастерской. В рамках же всей Академии его влияние не было значительным, хотя он старался дать своим ученикам максимум знаний. При существовавшем порядке помесячных дежурств профессоров Чистякову отводилось недостаточно времени.

Педагогическая система знаменитого преподавателя, основанная на лучших достижениях академического искусства, диалектическом его переосмыслении, не всегда была понятна не только ряду учеников Чистякова, но и некоторым его товарищам по искусству. Поэтому не удивительно, что некоторые воспитанники Московского Училища живописи, поступившие в Академию в начале 80-х годов, прошли мимо завоеваний крупнейшего педагога. Каждый из них уже имел свое художественное лицо, помнил заветы любимого учителя В.Г. Перова — быть как можно ближе к жизни, — и поэтому существо чистяковского метода, основанного на доскональном изучении формы, оставалось по молодости лет непонятым ими.

В отличие от своих товарищей по училищу Архипова, К. Коровина, Нестерова, сразу же покинувших Академию и фактически ничего из нее не вынесших, Рябушкин сумел там «прижиться». В этом сказался прежде всего его особый покладистый характер, природная скромность, а также огромное желание пройти серьезную школу. На первых порах в Академии Рябушкин занимался довольно прилежно, выполняя все положенные программы. Материально он был обеспечен несколько лучше, чем прежде, получая стипендию 300 рублей в год как государственный крестьянин⁶. Кроме того, вскоре ему удалось наладить связи с различными изданиями, где он всегда находил работу.

Одна из первых программ Рябушкина — эскиз «Ной в ковчеге» (1882, ГРМ), несмотря на академичность темы, была выполнена еще в традициях московской школы. В этой работе примечательна непосредственность в изображении действия, бытовой аспект его трактовки. Проблему колорита художник оставляет пока в стороне. О том, что Рябушкин был достаточно подготовлен в области композиции, свидетельствует другой его карандашный эскиз того же года — «В покоях Марии Мнишек в утро московского возмущения» (ГРМ) с экзаменационным номером «5». Обе эти программы подтверждают, что молодой художник успешно справлялся с академическими заданиями и быстро вышел в число первого десятка. Одновременно с выполнением классных эскизов Рябушкин продолжал заниматься рисунком с обнаженной натуры.

Поступив в Академию, Рябушкин вскоре охладел к ней. Иначе и не могло быть. И дальнейшее развитие его дарования шло в основном вне ее стен: в классах он получал как бы необходимые установки. Оставаясь добросовестным учеником, он выполнял все программы, но центр тяжести был перенесен на зарисовки с натуры: Рябушкин много рисовал на улице и дома, сочиняя затем на основании набросков или по памяти небольшие листы. В этот период все большее значение для него стала приобретать работа для различных журналов. Это рисунки: «В ямской избе» (1883, собр. В.С. Тарасова, Ленинград), «В избе» (1883, ГРМ), «У станции конной железной дороги» (1882, ГРМ), «Клоун и дети» (1883, ГРМ) и многие другие. Несмотря на то, что изображенные сценки явно сочинены, в основу их взяты наблюдения из жизни. Так, например, в листе «В ямской избе», где изображен юноша-художник, воплощены дорожные впечатления автора, в другом рисунке, в фигуре входящего в конку, нетрудно узнать товарища Рябушкина по Академии И.Ф. Тюменева. В обоих случаях, давая типичные картинки русского быта, он выразил в них свое несколько ироническое отношение к изображаемому. Это сказывается в обрисовке персонажей, в огрубленной графической манере. Все рисунки отличаются резкой линией контура, светотеневой моделировкой. Эти листы, так же как и его первые внепрограммные академические работы маслом, были выполнены еще целиком в традициях московской школы и имеют ясно выраженную социальную окраску.

Для изучения творческих устремлений Рябушкина, его художественных приемов этого периода представляют интерес рабочие альбомы художника. Особенно показателен альбом, подаренный в свое время одному из друзей тех лет — А.П. Мельникову, сыну известного писателя, в имении которого художник провел часть лета 1883 года. Рисунки носят рабочий характер и являются зарисовками уголков двора, парка, окрестных пейзажей.

Подобных рисунков с натуры за академический период у Рябушкина накопилось огромное количество. Некоторые наброски» как «Неопалимая купина. Пожар в деревне», где указано место исполнения: Нижний-Новгород, деревня Ляхово (1883, ГРМ), были исполнены с натуры и обогащены непосредственными впечатлениями. Они помогли художнику уже по возвращении в Петербург создать одну из ранних, наиболее выразительных композиций того же названия. В ней показана трагедия забитой дореволюционной деревни. Несмотря на недостатки в рисунке, эта работа отличается ясностью раскрытия замысла и близка произведениям на ту же тему художников-реалистов 60—70-х годов. Во фронтальности построения ее центральной группы, характеристике действующих лиц впервые выявились элементы самостоятельного художественного приема Рябушкина. Но в целом данный лист не выходит за грани крестьянского жанра, которым художник продолжал увлекаться в Академии.

Одновременно он работал и над программами. Одна из них — «Христос и самаритянка» (1882, частн. собр., Москва). Евангельская сцена встречи Христа и женщины у колодца изображена на фоне скалистого пейзажа в духе А. Иванова. Несомненно, что многие его этюды и эскизы были хорошо знакомы Рябушкину и оказали на него некоторое воздействие. Однако образ Христа, отдыхающего под старой оливой, его поза, трактовка одежды подчеркнуто обеднены и просты. В изображении евангельского сюжета Рябушкин стремился выявить ее бытовую сторону.

Какую бы тему ни брал художник — из античной или русской истории, из жизни современной ему деревни или петербургской улицы, — он стремился правдиво воссоздать прежде всего историческую обстановку эпохи, а затем уже дать типы. Если эпоха была ему знакома недостаточно, рисунки носили иллюстративный характер. В листах подобного рода преследовалась одна из практических задач (чаще всего — упражнения в композиции), поэтому многие оставались неоконченными. Выполнялись такие рисунки большей частью на компоновальных вечерах. Типичным примером подобных упражнений могут служить «Парис похищает Елену» (1885, собр. семьи Тюменевых), «Леонид при Фермопилах» (1886, собр. семьи Тюменевых), «Клермонтский собор» (1887, ГРМ), «Христос с учениками на пути в Гефсиманский сад» (80-е годы, Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР), «Иван Грозный у гроба умерщвленной им супруги» (1885, Музей-квартира И.И. Бродского, Ленинград) и др.

По вступлении в Академию Рябушкин не чувствовал себя одиноким. Он влился в компанию своих старых знакомых москвичей: Архипова, Нестерова, Мельникова (сына писателя). Помимо Архипова с ним был его земляк В.П. Павлов. Вскоре к этому обществу присоединились хорошо знакомый Мельникову петербуржец И.Ф. Тюменев, а затем Рейнберг. Немаловажную роль в их среде играл инспектор классов П.А. Черкасов. Человек, не обладавший ни особым талантом, ни значительным мастерством, он, однако, был типичным представителем академической среды. Черкасов хорошо пел и любил музыку. Может быть, поэтому с первых дней он стал благоволить к Рябушкину и сделался его покровителем. Помимо рисовальных академических вечеров эта группа художников стала дополнительно устраивать свои собственные занятия, собираясь поочередно друг у друга⁷.

Постепенно Рябушкин все более и более сближался с Тюменевым, который был старше его и много путешествовал. Кроме того, наиболее образованный из всех его друзей и музыкально одаренный, И.Ф. Тюменев был хорошо знаком со многими деятелями искусства, занимался у Римского-Корсакова. В Академии Тюменев возглавлял оркестр. С Рябушкиным у них общей была не только любовь к музыке, но также интерес к древнерусской истории и культуре.

В середине 80-х годов основной интерес молодого живописца был по-прежнему сосредоточен на крестьянском жанре. Почти через год после ухода из Московского Училища живописи Рябушкин создал одну из самых поэтических своих картин раннего периода — «В избе» (1883, собрание В.Н. Собко, Киев). На небольшом полотне он изобразил часть избы, погруженной в темноту предутреннего часа. Хорошо виден лишь правый угол с выбеленной печью да часть склонившейся женской фигуры. До рассвета поднялась хозяйка: подоив корову, она поит молоком теленка, а потом затопит печь. Заслонив частично источник света и как бы «приглушив» самое яркое пятно в картине, живописец не отвлекает зрителя второстепенными деталями. Сосредоточивая внимание на самом главном, он точно из полумрака заставляет рассматривать происходящую сцену. Холодный свет месяца, падая в небольшое оконце слева, бросает зеленоватые блики на пол и позволяет скорее угадывать, чем видеть подвешенную в углу зыбку, скамью под окном, прялку и другие необходимые в крестьянском быту вещи. Однако для молодого художника была важна не только эта бытовая сторона в картине. Сцена в избе привлекла его прежде всего своим эмоциональным звучанием. Своеобразная «борьба» зеленоватого света с теплым коричневатым полумраком, передающим душную атмосферу избы, освещенную желтоватыми отблесками свечи, создает приятный живописный эффект.

Это лирическое произведение интересно уже новизной изображения хорошо знакомой живописцу крестьянской жизни. Художник впервые обратил здесь внимание на передачу освещения. Сочетание таких холодных и контрастных теплых тонов, как зеленовато-голубоватые, коричневатые, воссоздает картину раннего утра, тишину, шорохи неторопливых движений крестьянки. Сам живописец любуется этой повседневной сценой, находя в ней воплощение прекрасного. По своим техническим приемам картина примыкает к ранним работам мастера периода его обучения в Московском Училище живописи — таким, как «Деревенский учитель» (1881, собр. А.Л. Мясникова, Москва), «Гадание девушек на святках» (1881, Саратовский гос. художественный музей им. А.Н. Радищева) и другие. Одновременно она представляет следующий шаг в развитии его художественного мастерства.

На примере рассмотренного произведения видно, что, покинув Московское Училище живописи, Рябушкин остался на позициях реалистического искусства передвижников. По-прежнему ясно выступает его связь с творчеством В.М. Максимова. Если «сценичность» композиции напоминает в целом полотно «Бабушкины сказки» Максимова (ГТГ), то колористическое решение, особенно эффект освещения, свидетельствует о том, что молодой Рябушкин находился под большим впечатлением от картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (ГТГ). Нечто общее можно заметить также в позе слегка склоненной крестьянки с фигурой молодой женщины в «Семейном разделе» (ГТГ) Максимова. Но основное, что объединяет творчество этих художников, — родственный подход к изображению крестьянской жизни, стремление найти в ней поэтичность, показать ее красоту.

Одним из немногих интересных отступлений от излюбленной крестьянской тематики в ранний период творчества Рябушкина представляется «Сцена в трактире. Песня» (1885, собр. Н.М. Егоровой, Москва). Сюжет ее, очевидно, навеян московскими впечатлениями. Трактовка темы, многие типы целиком еще относятся к московской школе живописи 60-х годов.

Многофигурная композиция изображает подвальное помещение трактира. Посредине бедно одетая девушка, аккомпанируя на арфе, поет песню. Ее слушают разнообразные посетители — студенты, юноша-художник, мастеровые, мальчик-рассыльный. Голос певицы производит чарующее впечатление на окружающих. Даже заплывший жиром сиделец поддался обаянию песни.

В том, как живописец строит сцену, размещает в интерьере многочисленные фигуры, чувствуется еще недостаточное мастерство. Он не может справиться с построением столь сложной композиции и колористическим решением. В целом полотно представляется несколько скучноватым. В нем отсутствует та общая гармония цвета, которая характерна для некоторых лучших ранних произведений художника и хотя бы для сцены «В избе» (1883). Единственное, что бесспорно удалось молодому живописцу, — это передача различного внутреннего состояния посетителей трактира, их реакция на исполнение песни. Понятны размышления сидящего на первом плане молодого художника, интеллигента-разночинца, студентов, воспринимающих более глубоко и осмысленно текст песни.

Характеризуя довольно подробно каждый образ, автор прежде всего стремится преодолеть элементы иллюстративности и раскрыть глубокое эмоциональное воздействие музыки. Этот чисто эмоциональный момент в картине с ярко выраженной социальной тематикой стал тем новым, что Рябушкин внес в свои ранние произведения, тесно связанные с живописью критического реализма 60—70-х годов.

Полотна, родственные «Песне», с подробно развернутым сюжетом в его внепрограммных работах 80-х г. — явление довольно редкое. (Уже картина «В избе» характеризовалась необычайной сжатостью действия и почти отсутствием повествования.) Эти новые черты еще более заметны в последующих произведениях художника второй половины 80-х годов — основного периода прохождения Рябушкиным академического курса — и формируются вопреки существующим в Академии приемам и правилам.

Особенно большое значение для художника имели в это время его летние поездки то к себе на родину, то к кому-либо из друзей. Как уже говорилось выше, в 1883 году он был у А.П. Мельникова. Летом 1886 года Рябушкин отправился к Архипову в деревню Егорово Рязанской губернии, где уже бывал не раз. Проездом из Москвы он писал И.Ф. Тюменеву, что чувствует себя беспомощным перед натурой. После долгого сидения в академических классах, многих упражнений на мифологические сюжеты Москва с ее памятниками, Кремль с «малиновым звоном» были восприняты им совершенно по-новому, более глубоко, нежели ранее. Из того же письма известно, что, добравшись со всякими приключениями («и на пароме, и на лодке, и по уши в воде») до Егорова, он вскоре уехал оттуда в село Тумы Касимовского уезда. Раскинувшиеся вокруг поля и луга нравились ему гораздо более, нежели егоровская лесная глушь.

Во время пребывания в Тумах художник выполнил большое количество набросков карандашом и акварелью, а также этюдов маслом. Результатом путешествия явилось несколько путевых альбомов. По возвращении в Петербург на их основе он приступил к работе над картинами «Возвращение с ярмарки в Рязанской губернии» (1886, ГТГ), а затем «Ярмарка» (местонахождение неизвестно). На листе одного из альбомов (собр. Е.А. Тюменевой) им была сделана прямо с натуры общая композиция будущего произведения, названная «Возвращение с ярмарки». Этот набросок можно считать одним из первых воплощений будущего замысла. Рябушкина заинтересовала радостная по настроению картина ясного дня в начале лета и нарядные крестьяне, возвращающиеся с ярмарки по своим деревням. Запомнилась ему с расписной дугой, пестрая лошадка, запряженная в телегу. Ее поместил он в центре композиции и, не успев, по-видимому, сделать детальную зарисовку, тут же записал: «Лошадь рыжая белыми пятнами, дуга по зеленому красным и синим». А сверху над изображением всей сцены набросал конец дуги с мотивом орнамента. Этот же мотив он варьирует в нескольких этюдах. Постепенно сцена ярмарки все более отодвигалась вглубь. Общий колорит, по сравнению с одним из первых этюдов (1887, ГРМ), становился сдержанным.

Обобщение замысла живописца воплотилось в картине «Дорога» (1887, ГТГ). Она лишь отдаленно напоминает первоначальные этюды «Возвращения с ярмарки» и, по существу, является совершенно самостоятельным произведением. Здесь использован тот же мотив, но основная идея художника получила иное направление. Широкая, прямая как стрела дорога уходит вдаль. Колеи, оставленные на земле, недавно освободившейся от снега, еще более усиливают бег пространства, которое свободно течет из глубины. Это движение подчеркивают и крестьянские подводы и многочисленные фигурки людей, возвращающихся в праздничный день домой. Слева и справа от дороги — растекающаяся в обе стороны ширь полей. Земля напоенная влагой, сливается вдали с небом и составляет с ним как бы единое целое.

Для того чтобы увеличить пространство, живописец поднимает линию горизонта, отказывается от изображения деревьев и кустов, яркой зелени. Красочные пятна стали более мягкими по звучанию, менее яркими: голубое небо с легкими облаками, золотистая, залитая солнцем дорога и сероватые поля. Мотив ярмарки, бытовая часть картины отступают на второй план. Лишь вдали, где дорога сливается с горизонтом, несколько белых мазков создают зрительный намек на церковку села, около которой происходит ярмарка и откуда идут крестьяне. Исходя от случайно наблюденного, камерного по звучанию этюда, художник стремился к созданию обстоятельной картины народной жизни и поэтому старался сделать более эпическим и пейзаж. Однако молодой живописец не вполне справился с этой задачей.

Наряду с обобщенным образом природы он довольно подробно разработал типы крестьян, их костюмы и т. д. Не удовлетворяясь этим, мастер сохранил моменты повествования. Так, справа изображена молодая женщина, считающая деньги, слева у столба — слепой нищий, окруженный группой крестьян. Эти детали разрушают общее впечатление величавости природы.

Картины «Дорога» и «Возвращение с ярмарки» явились в творчестве художника частями большой сюиты, посвященной теме народного празднества. Написав первоначально завершающее полотно «Дорога», как бы испробовав свои силы, Рябушкин в 1888 году приступил к созданию основного произведения — «Ярмарка в Рязанской губернии». Замысел крестьянского праздника возник у художника, по-видимому, ранее, нежели темы двух рассмотренных полотен. Как позволяют судить многочисленные зарисовки, первоначально Рябушкин задумал картину с многофигурной праздничной толпой, запрудившей улицу большого села и часть луга за околицей (лист из альбома, частн. собр. и ГРМ, Ленинград).

К виднеющимся на втором плане избам пристроился целый город временных палаток для продажи привезенных товаров. Судя по наброскам, художник не собирался создавать произведение на бытовую тему с развернутым повествованием и подробной характеристикой образов. Его интересовала вся сцена в целом как живописная картина народной жизни, в которой едва ли не равная роль с изображенной на первом плане толпой уделялась пейзажу (характерная черта для произведений Рябушкина последующего периода). Голубое небо, нежная зелень деревьев, залитое солнцем пространство вместе с нарядной людской массой должны были выразить радостное настроение праздника.

В настоящее время неизвестно, до какой степени была доведена работа над полотном, в какой мере оно удалось автору. Подробных отзывов и воспоминаний о нем не сохранилось⁸. Одно несомненно, что замысел подобной картины существовал уже в 1886 году и был разработан во всех деталях довольно подробно. На страницах альбомов можно видеть наброски отдельных групп и фигур, живописные костюмы местных крестьянок, изображение в различных ракурсах лошадей, крестьянских телег и пролеток. Художник внимательно искал и прорабатывал каждую деталь предполагаемого произведения. Наброски в альбомах карандашом и акварелью свидетельствуют не только о штудировании натуры, как это было ранее, но говорят о стремлении схватить сцену, группу или отдельные фигуры в целом, оттенить в них наиболее характерные черты. Картина «Ярмарка» 1888 года была последней крупной работой мастера академических лет. Произведения, созданные на основе поездки 1886 года, как бы завершили собой определенный период в творчестве Рябушкина, период, связанный тематически с Москвой, с Училищем живописи, ваяния и зодчества.

Во второй половине 80-х годов художника продолжала интересовать жизнь крестьян, ее праздничная и поэтическая сторона. Много времени он проводил в имении своего друга Тюменева «Приволье» недалеко от станции Любань Новгородской губернии. Как правило, Рябушкин ездил туда несколько раз в году: на рождество и встречу Нового года, на масленицу и весной на пасху. В «Приволье» Тюменев создал небольшой хор из любителей пения окрестных деревень и в праздничные дни устраивал музыкальные вечера и театральные представления, в которых Рябушкин принимал горячее участие. На него возлагалось все художественное оформление спектаклей⁹.

В праздничные дни наряду с развлечениями, подобными катанию с гор зимой, и театральными представлениями художники рисовали. Так, Тюменев отмечает, что в январе они начали писать картины: «Андрей Петрович — «Пир Владимира», Василий Петрович — «Ряженых», я — «Пасхальную заутреню»... 4 января. Днем писали свои картины. Вечером рисовали: Андрей Петрович — «Посиделки», Василий Петрович — «Метель в поле», я — «Боярскую думу»¹⁰. Иногда во время работы художников Тюменев читал им былины или исполнял что-либо из произведений русских композиторов.

Там же, в «Приволье», в эти годы Рябушкин пережил одно из первых серьезных увлечений. Жизнерадостная, пышущая здоровьем Наталия Васильевна Зайцева, воспитательница детей Тюменевых, была душой веселого общества и всецело привлекла внимание художника. Однако Рябушкин на этот раз, как и впоследствии, проявление своих чувств маскировал шутливым тоном. Во время пребывания в Петербурге, не рискуя писать непосредственно любимой девушке, он в своих частых письмах в «Приволье» посылал ей поклоны наряду с курами, цыплятами и щенками и окончательно ронял себя в ее глазах. Но за этой наигранной беззаботностью нетрудно было угадать скрытую горечь, сознание того, что он беден и ему не суждено устроить свое счастье. Тогда-то Рябушкин и отправился путешествовать в знакомые места на родину Архипова в Рязанскую губернию.

Пребывание Рябушкина в «Приволье» не ограничивалось кругом его друзей. Тогда же он начал бывать в деревнях и заводить знакомство с крестьянами. Жизнь народа, из среды которого он вышел, по-прежнему влекла его своей самобытностью и патриархальной красотой. Но крестьянской тематике он не мог уделять большого внимания. Эта тема разрабатывалась им тогда главным образом в графике. Лучшими среди рисунков Этого цикла в середине и второй половине 80-х годов можно назвать: «В церковной караулке в ожидании пасхальной заутрени» (1885, ГТГ), «На крестьянском дворе. Стрижка овец», (1888, частн. собр., Москва), «Посиделки» (1890, собр. семьи Тюменевых) и др. Большинство из них предназначалось для печати.

Первый из рисунков был выполнен для одного из пасхальных номеров журнала¹¹. В нем художник стремится к правдивому воспроизведению действительности в духе реалистической живописи передвижников 70-х годов. Избранная им техника сепии передает в какой-то мере атмосферу жарко натопленной сторожки в поздний час, где пришедшие издалека люди ожидают начала праздничной церковной службы. Несмотря на кажущуюся живописность, этот рисунок еще далек от совершенства. Образы крестьян и особенно женщин маловыразительны. В рисунке главным образом интересна попытка по-новому подойти к изображению жанровой сцены. В данном случае Рябушкина интересовала не только бытовая сторона, но и момент ожидания, объединяющий действующих лиц. Так задолго до первой самостоятельной работы — «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891), где впервые выразился новый подход к изображению распространенного сюжета, выявились черты индивидуальности художника.

В общем же в 80-е годы крестьянский жанр в его творчестве занимал, пожалуй, менее значительное место, чем историко-бытовой.

В создании рисунков на бытовые темы, особенно для журналов, в тот период Рябушкин часто пользовался знакомым ему по Академии приемом «сочинения». Располагая богатым материалом после поездки в село Тумы — несколькими альбомами зарисовок, — он иногда механически брал оттуда отдельные фигуры и целые группы и помещал их в композицию. Так, например, поступил он при работе над акварелью «На крестьянском дворе. Стрижка овец». Несмотря на то, что лист довольно приятен в цвете, он не передает трепетности жизни. Не удивительно, что подобные работы не привлекали художника и часто оставались незавершенными.

Интерес к жизни современной деревни у Рябушкина усиливается к концу десятилетия. Именно в этот период у него возник ряд новых тем и сюжетов, которые станут характерными для его дальнейшего творчества. Один из них — «Посиделки», разработанный в нескольких вариантах. Несмотря на то, что в основе этих листов лежат зарисовки с натуры, большую роль в них играет впечатление и настроение самого художника. Если в первоначальном наброске карандашом 1888 года чувствуется непосредственное восприятие натуры, то в рисунке для журнала (частн. собр., Москва), несмотря на бытовую трактовку темы, наблюдается момент иллюстративности, стремление к неглубокому шутливому рассказу. И хотя в основу рисунка положены наблюдения и в нем изображены реальные люди, в том числе и сам автор, играющий на гармонике, но далее занимательности в раскрытии сюжета художник не идет.

Наибольший интерес среди листов на эту тему представляет неоконченная акварель «На деревенских посиделках». Она отличается не только композицией, но и иным подходом к изображению уже знакомой сцены. В передней части избы, погруженной в полумрак, на лавках у стен сидят девушки и парни. Неяркий желтоватый свет керосиновой лампы, прикрепленной на стене под самым потолком, бросает белые блики на фигуры собравшихся, образует живописное пятно на полу. Прозрачные тона акварели, коричневатые, бледно-желтые, вместе с просвечивающим фоном бумаги помогают воссоздать поэтический характер сцены, мечтательную задумчивость девушек и тихий наигрыш гармоники.

Сильно вытянутый горизонтальный формат листа по сравнению с обоими предшествующими рисунками усиливает впечатление пространства невысокой, но довольно просторной избы, где точно в хороводе разместились все действующие лица. Эта плавная линия полукруга из статичных фигур, приглушенно звучащий полумрак воспроизводят тонкую по настроению сцену, в которой фактически отсутствует всякое действие. Неоконченность рисунка в колорите не мешает художественной целостности образа. Незавершенность левой части листа вносит некоторый элемент недосказанности, помогает сосредоточиться на чисто эмоциональном моменте сцены. Эта работа осталась неоконченной, так как в это же время художника заинтересовала другая, более значительная тема — «Ожидание молодых», которая нашла свое воплощение уже в живописи. Акварель «Посиделки» явилась своеобразной подготовкой к будущей картине. В этих ранних рисунках наметились поиски новых художественных приемов, помогающих выразить настроение персонажей.

Во второй половине 80-х годов можно видеть также начало нового периода в жизни Рябушкина, целиком связанного с обучением в Академии, с пребыванием в Петербурге. Начиная с 1887 года наступает время систематических занятий в Академии художеств. Необходимость окончить ее становится для художника очевидной. От программы к программе двигается Рябушкин, сравнительно легко преодолевая академический курс и одновременно много времени уделяя побочной работе. Многие академические задания Рябушкина хорошо сохранились благодаря тому, что, в свое время удостоенные наград, были оставлены в Академии. Его этюд «Натурщик» 1887 года (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР) заслужил уже большую серебряную медаль. Этот этюд свидетельствует о том, что пять лет, проведенные художником в Академии, не были потрачены зря. Сравнивая «Натурщика» 1887 года с аналогичным рисунком двух натурщиков, выполненных в последний год пребывания в училище (ГРМ), нетрудно заметить, насколько полнокровнее стала передача человеческого тела. Здесь видны большая смелость рисунка, чувство живой формы, обобщенная ее трактовка, заменившая мелочную проработку деталей. Интересно и колористическое решение этюда с отсутствием резкой светотени в моделировке пластического объема и необычайной сочностью цвета красной драпировки. Здесь, пожалуй, впервые у Рябушкина выявилось так ясно чувство декоративности и наметился особый, только ему присущий тон красного.

Особенно интересной оказалась программа того же года «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ). Сюжет картины был заимствован из библейской легенды об Эсфири. Красавица-иудеянка, жена персидского царя Артаксеркса, нарушает обычай и, подвергая себя смертельной опасности, идет звать мужа к себе на пир. Она приняла решение просить его о спасении своего народа, обреченного на истребление другом и любимцем царя Аманом. По воспоминаниям А.Х. Преображенского и одного из первых биографов Рябушкина А. Ростиславова, этот эскиз «вызвал целую сенсацию — так он был своеобразен, нов и умел среди шаблонных ученических эскизов»¹². И действительно, даже сейчас это значительное по размерам полотно (107×221) обращает внимание своеобразием композиции и звучностью колорита. Молодой художник проявил здесь настолько явную самостоятельность, что даже казенные профессора, вроде ректора Шамшина, должны были простить ему «вольность» творческого использования пособий академической библиотеки, смелую оригинальность построения.

Рябушкин не побоялся пренебречь известным тогда приемом «выкрадывания» подходящих фигур из работ художников-классиков, чтобы вставить их затем в свою работу. Он также отступил от принятого в Академии построения пространства — параллельно плоскости холста — и барельефного принципа размещения фигур с обязательным расположением главных действующих лиц на первом плане. В этой картине, наоборот, на первом плане изображен второстепенный персонаж. Поэтому пространство, которое как бы «течет» слева из глубины на зрителя, задерживается благодаря стоящей на коленях фигуре писца.

Ритм движения направлен мимо царя Артаксеркса, ошеломленного внезапным появлением жены, в сторону испуганно отшатнувшегося Амана, стоящего справа у трона. Этот оригинальный композиционный прием помогает предугадать развязку того внутреннего конфликта, который существует между действующими лицами. Пораженный ослушанием, владыка от неожиданности на некоторое время лишился возможности управлять собой. Слово «смерть», с которым он должен обратиться к Эсфири и которое станет разрядкой его внутреннего состояния, будет обращено в противоположную сторону, к его наместнику. Это понял Аман, и это хорошо выражено в его инстинктивно отпрянувшей фигуре. Не дав глубоких психологических образов, Рябушкин приемами композиционного построения сумел раскрыть смысл происходящего. Понадобилось воображение художника, его дар колориста, чтобы по немым документам истории воссоздать картину и обстановку пышного двора владыки восточного царства. Блеск золота и пурпура и близкие им по звучанию тона являются доминирующими в картине и создают представление о богатстве и могуществе восточного деспота. Дополнительные и контрастные тона — синий, зеленый, бирюзовый — еще более подчеркивают их горение. В композиционном и колористическом решении общего строя произведения яркая индивидуальность Рябушкина в данном случае заявила о себе сильнее, чем где-либо в других программах.

Может быть, поэтому следующая его работа — «Исцеление двух слепых» (1888, собр. В.А. Преображенской, Ленинград), по воспоминаниям современников выгодно отличавшаяся от программ соучастников, была забракована профессорами. Это большое полотно, около которого, по словам художника, «пришлось так много кукарекать», поглотило массу сил и времени и было сделано добросовестно. Однако в малой золотой медали ему было отказано и предложено конкурировать еще раз. «Профессора нашли, что меня следует поманежить в ожидании от меня чего-то лучшего», — писал он Тюменеву в «Приволье», где его напрасно ожидали в течение лета. Расстроенный живописец, считавший себя уже мастером, отказался было вторично писать программу — так ему было жаль потерянного года. Но в эту историю вмешался инспектор классов П.А. Черкасов. Веря в силы Рябушкина, он убедил его в необходимости начать работу заново.

Художнику было предложено написать «Ангел выводит апостола Петра из темницы» — сюжет, известный в Академии с начала ее существования. Вряд ли он мог вдохновить такого жизнелюбивого человека, как Рябушкин, на создание подлинно глубокого произведения. Но молодой живописец постарался сделать все возможное, чтобы «вдохнуть жизнь» в свою работу. Окончательный вариант ее, заслуживший похвалу Совета, не сохранился. К счастью, благодаря стараниям И.Ф. Тюменева остался большой подготовительный материал, который позволяет довольно подробно представить весь ход творческого процесса. Рассматривая эскизы (Научно-исследовательский музей Академии художеств; собр. Тюменевых; ГРМ), нетрудно видеть, что замысел композиции у Рябушкина сложился довольно быстро и в дальнейшем претерпел лишь незначительные изменения. Так, в одном из ранних графических набросков, на основании которого был создан эскиз, представленный на утверждение Совета, изображена темница под сводами. В то время как на ступенях у первого плана спят глубоким сном два воина, из глубины арки смело идет апостол Петр, сопровождаемый ангелом. Ровный желтоватый свет, как бы излучаемый парящей фигурой «посланца небес», позволяет хорошо видеть всю сцену.

Члены Совета Академии художеств в составе престарелого ректора Шамшина, профессоров Верещагина, Васильева, Виллевальде и Клодта, рассмотрев эскиз, по свидетельству самого Рябушкина, лишь ограничились немногими замечаниями. Так, например, они рекомендовали убрать фигуру левого воина и заменить его решеткой, которую ангел как бы отворяет, на что Рябушкин дипломатично ответил, что он подумает. Впоследствии он действительно убрал одну из фигур, но не левую, а правую, которая, как ему казалось, заслоняла Петра.

Сохранившийся в настоящее время картон (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР) и предшествующий ему вариант почти того же размера позволяют довольно ясно представить программу. Если первоначально точка зрения на происходящее была взята сильно снизу, фигура Петра на ступенях воспринималась точно на пьедестале и противопоставлялась воинам, то в окончательном варианте изменилось пропорциональное соотношение фигур и пространства, сцена приблизилась к зрителю, изменилась точка зрения, пространство стало менее глубоким. Одновременно исчезло ощущение торжественности и необычайности происходящего события. По-видимому, с одной стороны, мастер стремился подогнать свой замысел к академическим канонам — композиция приобрела барельефность, ординарность. С другой — для того чтобы сцена не стала холодной и как-то трогала зрителя, художник постарался углубить образы, внести элементы жизненности, повысить эмоциональную роль колорита. Несмотря на небольшой срок и спешку.

Рябушкин необычайно упорно и тщательно работал над каждым образом, каждой деталью своей программы.

Основными пунктами, от которых исходил в своей работе живописец, были античная скульптура, в небольшой степени — иконопись XVII и даже XVIII веков и главное — живая натура. Так, сохранились рисунки с Аполлона Бельведерского размером с предполагаемую фигуру Петра (собр. Тюменевых и НИМ АХ СССР, Ленинград) и наброски с других античных статуй. В них мастер ищет выразительные линии, стремится передать особенности позы, момент движения.

Работа Рябушкина с образцов классического искусства не была слепым копированием, как часто требовалось в Академии. Это было продуманное и творчески переработанное изучение выдающихся произведений прошлого. Одновременно с зарисовками античной скульптуры можно встретить изображение натурщиков: идущего — для Петра, а также сидящего в разнообразных позах — для фигуры воина и изображение мальчика-натурщика для ангела.

Однако, несмотря на все старания, молодой живописец не достиг полностью того, что хотел выразить в своем произведении. Прежде всего он был связан программой, являвшейся типичной академической схемой. Сам характер образов, созданных Рябушкиным на основе натуры, находился в противоречии с этой схемой и не мог в нее вместиться. Не случайно первоначальный эскиз и многие подготовительные рисунки представляются значительно интереснее, нежели окончательный вариант картона. Тем не менее, несмотря на недостатки, полотно Рябушкина было признано бесспорно талантливым и удостоено малой золотой медали. Таким образом, желаемая цель была достигнута, а картину, более ненужную, автор использовал для других работ, разрезав на куски. На посмертной выставке она не экспонировалась. Сам художник предпочитал о ней умалчивать.

Узнав через инспектора П.А. Черкасова решение Совета о присуждении медали, Рябушкин продолжал волноваться. «Получив эту медаль, пойду ли на большую золотую еще не знаю», — писал он Тюменеву в «Приволье». Он боялся, что вместе с медалью ему выдадут лишь свидетельство о присуждении звания художника второй степени и не разрешат участвовать в конкурсе далее¹³.

Архив семьи Тюменевых.

Получив положительную оценку Совета Академии, он почувствовал удовлетворение от своей работы. Одобрительно отозвались о ней также художники-реалисты Корзухин и Кошелев. Наконец, на торжественном акте Рябушкину были вручены малая золотая медаль и аттестат об окончании курса наук с присуждением звания классного художника второй степени. Сообщая об этом радостном событии своему другу Тюменеву, он в юмористических тонах подробно описал этот акт, снабдив текст рядом карикатур¹⁴.

Вопрос о дальнейшей судьбе Рябушкина был решен не сразу. Только к весне следующего, 1890 года ему стало известно, что он будет конкурировать на большую золотую медаль вместе с Харламовым и Лукашевичем. Узнав об этом, живописец в том же шутливом тоне писал Тюменеву, спеша поделиться с ним своей радостью: «Как же это вы бывали в Петербурге и ни на одну минуту не зашли ко мне в мастерскую? Неужели не интересно? А ведь я допущен на большую золотую медаль, кажется, человек с весом, нельзя оскорблять невниманием. А так как мне задано, то есть сюжет задан, «Снятие с креста И. X.», то должны сейчас же с вокзала прямо ко мне в мастерскую и, представ, трепетать и трепетать. Видите, как бы нужно-то»¹⁵. Рябушкин надеялся также, что И.Ф. Тюменев, как человек начитанный, мог быть во многом ему полезен. Молодой художник был счастлив, мечта его осуществилась, и он горел желанием как можно скорее приступить к работе. Одно его смущало, что заданная тема была далека от жизни. «Теперь я не знаю, что мне читать, — писал он тому же Тюменеву, — должно быть, кроме Евангелия, и ничего не нужно, а как вы думаете? Что тут будешь делать, этакая незадача, третий раз — и все Библия. Должно быть, «Скачи, враже, як пан каже».

Первоначальный эскиз «Снятия с креста» (Музей И.И. Бродского, Ленинград) был сделан Рябушкиным за двадцать четыре часа, как того требовали академические правила.

Сочиненная композиция состояла из небольшого количества фигур, была весьма примитивна и выполнена в духе подобных академических «творений». Несмотря на заурядность, она вполне удовлетворила профессоров и была утверждена Советом. Однако сам художник, как человек одаренный, не был доволен столь скороспелым «сочинением» и немедленно приступил к его переработке. Он воспользовался двумя неделями дополнительного срока после «ночного сидения» (по его выражению), которые полагались для того, чтобы доработать эскиз в колорите.

Нам известно несколько вариантов этой программы. А.К. Воскресенский, знавший художника лично, указывает, что им было исполнено в процессе работы над картиной более пятидесяти эскизов¹⁶ и огромный картон углем — «Плач о Христе». Сохранившиеся в письмах наброски с эскизов позволяют проследить главным образом развитие композиционного замысла мастера. От схематической композиции «Распятие» с условным размещением действующих лиц он стремился к наибольшей выразительности сцены, раскрытию драматического момента и вместе с тем к естественности. В дальнейшем он не только исключает основную группу из трех рабов, снимающих тело Иисуса с креста и занимающих левую часть полотна, но в корне меняет всю композицию. Постепенно увеличивается число действующих лиц. Сцена приобретает более жизненный характер, пространство — динамичность. Точка зрения на изображаемую сцену становится ниже. Благодаря этому усиливается впечатление от события, развертывающегося на высоком месте, появляется ощущение монументальности, значительности происходящего. Одновременно живописец стремился сделать зрителя как бы очевидцем и даже участником сцены, приближая его к изображению. Справа в нижнем углу он вводит толпу последователей Христа и рабов. Их срезанные рамой фигуры, данные крупным планом, являются как бы соединительным звеном между реальным и иллюзорным пространством. Эволюция композиционного построения была тесно связана с развитием основной мысли художника: раскрыть героическое в обыденном, показать красоту подвига в смерти за народ. Наиболее ясно характер творческой индивидуальности Рябушкина сказался первоначально в развитии сюжетной линии произведения, а затем в колорите. От подробной повествовательности художник постепенно переходил к изображению сцены, в которой действие почти отсутствовало. Особая роль в раскрытии внутренней напряженности действующих лиц отводилась колориту с его эмоциональной насыщенностью цвета, яркими пятнами света заходящего южного солнца на каменистой поверхности горы, на лицах и фигурах.

В том, что Рябушкин сумел по-своему оригинально решить избитую академическую тему, сказалась одаренность его натуры. Но в том, что он смог наполнить этот сюжет большим гуманистическим содержанием, можно видеть благотворное влияние передовой русской мысли и реалистической живописи предшествующих десятилетий. При работе над программой Рябушкин безусловно оглядывался на произведения крупнейших мастеров своих предшественников на ту же тему — «Явление Мессии» Александра Иванова, картины Н.Н. Ге на евангельские сюжеты. Особенно сильно в полотне Рябушкина чувствуется воздействие картины В.Д. Поленова «Христос и грешница» с ее реалистической трактовкой евангельской сцены, этнографической точностью места действия и костюмов. Основной же почвой, питавшей талант молодого художника в ту пору, продолжала оставаться живая натура¹⁷. Профессиональная выучка, многолетний опыт работы в области журнальной графики позволили ему при создании последней программы опустить такой трудоемкий процесс, как детальную проработку каждой фигуры, доскональное штудирование натуры, как это было, например, в процессе работы предшествующей программы — «Ангел выводит апостола-Петра из темницы».

В процессе создания полотна, стремясь к наиболее полному раскрытию замысла, Рябушкин все далее и далее отходил от утвержденного эскиза. По воспоминаниям Знавших его, он горел работой. Творческие планы один ярче другого сменяли друг друга. Поэтому вполне понятно, что в конце концов от первоначального эскиза ничего не осталось. Лишь за месяц до истечения срока он принялся за окончательный вариант «Снятия с креста». Это было самое значительное по своим размерам полотно в творчестве мастера. Понадобилось большое напряжение духовных и физических сил хрупкого Рябушкина, чтобы окончить работу в срок. Картина была написана «необычайно свежо и живо»¹⁸, вызвала заслуженное одобрение современников. Но она не имела ничего общего с эскизом, утвержденным Советом Академии художеств.

Произведение молодого художника приобрело известность уже до своего появления на конкурсе. Среди тогдашних ординарных программ оно вызвало сенсацию прежде всего свежестью и новизной композиционного решения избитой темы. Картина обратила на себя внимание не только академического начальства, ею заинтересовались Репин, Поленов и другие представители русского реалистического искусства. Тем больнее оказался для Рябушкина удар — лишение медали. Совет Академии наказал его как за отступление от утвержденного эскиза, так и за «непочтительность» к ее правилам и традициям. Однако в это время Академия находилась накануне серьезных реформ. Необходимость обновления академической системы стала очевидной для всех. Может быть, поэтому ее президент вел. кн. Владимир Александрович счел возможным из личных средств выдать Рябушкину сумму на поездку за границу, полагавшуюся для завершения образования медалистов, — правда, сроком не на три, а на два года. Все же самолюбие талантливого живописца было ущемлено, и он собрался «разделаться» с неприятной для него работой, как и с другими, то есть, разрезав холст на части, использовать его для других работ. Можно не сомневаться, что он так бы и поступил, если бы картину не приобрел П.М. Третьяков для своей галереи.

Рассматривая произведения Рябушкина 80-х годов, необходимо кратко остановиться на портретном жанре, которым художник заинтересовался в конце десятилетия. Количество портретов, выполненных живописцем в это время и позже, очень незначительно. Большая их часть в основном связана с академическими программами. Как правило, в портретах и портретных этюдах живописец изображал людей, хорошо ему знакомых. Одна из лучших работ конца десятилетия — «Портрет девочки из семьи Преображенских» (1889, Гос. картинная галерея Армении) — характеризуется изысканностью колорита, изяществом живописной манеры. Голова девочки с распущенными волосами, в коричневой соломенной шляпке, и часть фигуры изображены в рассеянном серебристом свету, без теней. Богатая гамма полутонов — коричневых, серо-зеленоватых, светло-оливковых, голубоватых, серебристо-серых — составляет основной колористический строй этюда. Живописец стремился передать нежность тонкой кожи и мягкость форм детского личика. В целом он шел по пути тонального решения, выявляя только ему присущие особенности восприятия натуры. Среди опаловых переливов на фоне коричнево-пепельных волос «мерцает» бирюзовая сережка-незабудка; она служит изящным декоративным пятном, одновременно оживляя общий нежно-матовый тон лица. Интерес к освоению пластической формы детского тела, живописное решение портрета свидетельствует о том, что он был выполнен в связи с работой над картиной «Ангел выводит апостола Петра из темницы». При написании лица ангела, передаче его холодных тонов Рябушкин ставил перед собой родственные художественные задачи. Еще более оригинальный прием использования декоративного пятна наблюдается в портрете З.А. Братцевой (конец 80-х годов, местонахождение неизвестно), изображенной на палубе парохода под холщовым тентом. Тент здесь воспроизведен с помощью естественного цвета холста.

В конце 80-х годов Рябушкин начал серьезно работать над освоением пленерных задач. Одним из подобных примеров является неоконченный этюд «На пляже» (конец 80-х годов, ГРМ), где изображена семья Преображенских на даче в Мартышкине¹⁹. Интерес к пленеру — «импрессионистические попытки», по словам современников, — были характерны и для последней программы Рябушкина на большую золотую медаль. Поэтому, когда по окончании Академии художник берется за изображение сцены на воздухе — «Воскресенье в деревне», — это было вполне закономерно и свидетельствовало о возрастающем интересе к пленеру. В конце 80-х годов одновременно с интересом к передаче световоздушной среды, естественного освещения у молодого художника намечается тяготение к цельному и звучному цветовому пятну. Эти задачи характерны для этюда «Лесной ручей» (1888, собр. семьи Тюменевых). Первоначально основой новых устремлений Рябушкина послужила классическая академическая система живописных приемов, основанная на локальности красочных пятен. Эти колористические искания ясно выражены в одном из этюдов к последней программе — «Портрете девушки в красном платье из семьи Преображенских» (1890, ГРМ). Ее лицо повернуто в профиль, ярко освещено пламенем горящего камина²⁰. Здесь художника интересовал не только эффект освещения, напоминающий солнечный закат, но и сочетание различных по тону пятен красного.

Наряду с этюдами в творчестве Рябушкина с конца 80-х годов встречаются самостоятельные портреты. Так, И.Ф. Тюменев упоминает в дневнике, что в начале 1891 года художник начал писать портрет Ольги Ильиничны Тюменевой. В начале 90-х годов он писал портреты и других детей Тюменева²¹. К числу наиболее законченных можно отнести изображение самого И.Ф. Тюменева (конец 80-х годов, собр. семьи Тюменевых). Портрет характеризуется известной парадностью и был выполнен в «Приволье». Рябушкин изобразил своего друга как бы во время беседы, среди характерной обстановки: справа пианино, на полу большая папка с рисунками²², слева письменный стол, всюду книги. Внешний облик Тюменева, ого костюм хорошо согласуются с «художественным беспорядком», царящим в комнате. В посадке фигуры, точке зрения, взятой несколько снизу, Рябушкин подчеркнул артистичность натуры своего друга. Выразительность образа построена на контрасте светлого силуэта фигуры и подчеркнутой линии ее контура. Однако незавершенность портрета не позволяет говорить о его колористических достоинствах.

В творчестве Рябушкина сложные композиции в этот ранний период и позже довольно редки. Чаще он предпочитал ограничиваться изображением головы модели. В таком плане написан автопортрет художника (вторая половина 80-х годов, собр. семьи Тюменевых). Голова в фас, изображенная почти в натуральную величину, занимает всю плоскость небольшого холста. Из рамы смотрит на зрителя молодое лицо с открытым взглядом, обрамленное светло-русыми волосами и небольшой бородкой. Трактовка модели имеет нечто общее с портретом И.Ф. Тюменева, но весь акцент перенесен на характеристику лица. Благодаря простоте композиции, ее фрагментарности в автопортрете сохранено впечатление живой натуры. Автопортрет представляет большой интерес, так как позволяет судить о личности художника. Более оригинальным по замыслу был другой автопортрет, где Рябушкин изобразил себя на фоне березовой рощи, уже потерявшей листву (около 1891 года, местонахождение неизвестно). Фигура художника в длинном пальто была дана, по-видимому, очень обобщенно²³, а белые стволы берез трактованы в декоративной манере, несколько плоскостно²⁴.

На примере портретных работ Рябушкина 80-х годов можно видеть, что этот жанр не был близок мастеру ни в начале его деятельности, ни позже. Личность человека привлекала его не психологизмом, а своим внешним обликом, своей типичностью.

Итак, Академия была окончена. Рябушкин получил звание классного художника первой степени. Позади остались восемь лет учения и напряженного труда. Несмотря на упадок академической системы, эти годы оказали большое положительное значение на формирование творческой личности живописца. К этому времени относится его знакомство как с русским искусством XVIII—XIX веков, так и с классическим искусством Западной Европы. Переходя из класса в класс, он успешно выполнял одну программу за другой, овладевал постепенно тем запасом профессиональных навыков и знаний, которые составляют арсенал изобразительных средств и приемов настоящего мастера. Освоив академическую систему в целом, Рябушкин почти всегда умел внести в учебное задание что-то лишь ему присущее от восприятия окружающего мира.

От маленького полотна «Крестьянская свадьба в Тамбовской губернии» 1880 года до программы «Снятие с креста» 1890 года лежал путь поистине огромного размера. Но и это произведение, завершающее собой период долголетнего учения, нельзя назвать совершенным ни в техническом, ни в художественном отношении. Уже современники находили в последней работе молодого живописца ряд существенных недостатков: некоторую поверхностность трактовки многих образов, кое-где небрежность рисунка, местами отсутствие интереса к живописной фактуре. Она осталась лишь «искренним порывом большого художника»²⁵ и многообещающим авансом для тех, кто заметил его талантливость и верил в него. В произведениях этого периода и главным образом в программах особенность дарования Рябушкина проявлялась лишь в отдельных случаях. Чаще всего эту специфику можно было заметить в решении колористических задач. В целом же формирование его художественных приемов падает на последующее время — время самостоятельной работы и напряженных поисков.

Примечания

1. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, д. 137, л. 6.

2. М.В. Нестеров, Давние дни, стр. 50.

3. Тюменев Илья Федорович (1855—1927) родился в Петербурге в купеческой семье. В 1871—1872 годах путешествовал по Европе, затем по Сирии и Палестине. В 1880—1888 учился в Академии художеств, окончил со званием свободного художника. В 1875 году Тюменев познакомился с Н.А. Римским-Корсаковым и стал заниматься под его руководством. В 1891—1901 годы написал ряд либретто для опер композитора. И.Ф. Тюменев сотрудничал также в ряде журналов, написал ряд очерков и несколько исторических повестей. С 1901 года начал вести культурно-просветительную работу среди крестьян.

4. Архив семьи Тюменевых.

5. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания. Материалы подготовлены к печати и примечания к ним составлены Э. Белютиным и Н. Молевой, М., «Искусство», 1953, стр. 478.

6. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, д. 137, л. 12.

7. И.Ф. Тюменев по этому поводу оставил следующую интересную запись: «21 марта. Сегодня первая пятница у меня: Рябушкин, Архипов, Павлов, Топорков. Ввиду того что на академические пятницы имели право являться все получившие в 3-й раз первую категорию за эскиз, среди нашего первоначального тесного кружка чуть не каждый месяц стали водворяться все новые и новые лица. Кружок разрастался, но интимность исчезала. Между тем я все более сближался с Рябушкиным и через него с Архиповым и их третьим московским товарищем, Василием Петровичем Павловым» (Архив семьи Тюменевых).

8. Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств в 1888 году.

9. Известно, что 1 января 1888 года с помощью волшебного фонаря были поставлены «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина и опера А.Н. Серова «Рогнеда», в которой музыкальное оформление и все партии исполнял Тюменев, а художественное оформление принадлежало Рябушкину. По воспоминаниям очевидцев, этот спектакль имел успех (Архив семьи Тюменевых).

10. Архив семьи Тюменевых.

11. Необходимо отметить, что с этих лет праздничная, главным образом пасхальная, тематика стала как бы «специальностью» Рябушкина и обеспечивала ему определенный заработок.

12. А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин, стр. 19.

13. Архив семьи Тюменевых.

14. «Действительно 4 ноября был у нас акт, на котором я получил медаль такой ◯ величины и золотую и в коробочке, и... и... словом, как водится, то есть радость безмерная, ты ли, красна девица... и т. д. Хотя это тут ни к чему, но это все равно.

Вы можете себе представить, как я неожиданно был удивлен и поражен, когда Шамшин на акте вручил мне медаль. (Нужно заметить, что президент отсутствовал, а поэтому председательствовал Шамшин.) Также вручил мне лист, переданный ему Зиминым (?), стоящим рядом с ним, не с листом, а с Шамшиным.

И этот лист в первый момент, когда я его взял в руки от Шамшина, был для меня какой-то лист, а какой?.. Сажусь на место, и рассматриваю этот листок, и никак не могу понять, а думаю, да неужели же конец, ну, думаю, слава богу, а с другой стороны, обидно, да как же, думаю... так... вдруг... и (далее в тексте изображены две фигурки, из которых одна пинком ноги вышибает другую; вторая, падая, держит в одной руке лист бумаги, в другой — медаль.) Потом рассмотрел... оказывается... Батюшки мои. Да ведь это аттестат об окончании наук и по-французски стоит: удовлетворительно. Слава, думаю себе, господи... Слава. И тому ли, значит, свет П.А. Ч. (Павлу Алексеевичу Черкасову), слава. И мне, то есть А.П. Р., слава, и всем сродникам его слава! (Далее в тексте нотная запись хора — «Слава»).

Теперь вся суть в том, как с нами поступят? Дадут ли писать на большую золотую...

Ваш А. Рябушкин. Кажется, это неразборчиво я подписался так вот ваш А.П. Р., то есть Андрей Петрович Рябушкин, классный художник второй степени с одним неизвестным можно было бы написать, но это не нужно. Я, наверное, буду известным художником». (Архив семьи Тюменевых.)

15. Архив семьи Тюменевых.

16. А.К. Воскресенский, А.П. Рябушкин. Биографический очерк, Спб., изд. Н.И. Бутковской, 1912, стр. 6. (Современное искусство. Серия иллюстрированных монографий.)

17. Художник писал этюды при закате солнца, на Смоленском кладбище, на Песках, на даче Г.И. Котова и даже на набережной около Академии. Летом 1890 года, когда Рябушкин приезжал в «Приволье», вечерами ему позировал обнаженным по пояс И.Ф. Тюменев, стоя на высокой скамье и подняв вверх руки. При этом же освещении Тюменев позировал для Иосифа Аримафейского, накинув на плечи бархатную скатерть. Именно тогда художником был найден красивый красновато-малиновый тон одного из центральных красочных пятен картины — одежды Иосифа Аримафейского. Это пятно стало своеобразным «колористическим узлом» композиции, помогающим понять трагический характер сцены.

18. А.К. Воскресенский, А.П. Рябушкин, стр. 7.

19. В этюде слева направо изображены: М.А. Преображенская, З.А. Братцева, в розовой рубашке Володя Преображенский, далее намечена фигура его брата Михаила.

20. Под названием «У горящего камина» этюд экспонировался на посмертной выставке Рябушкина в 1912 году.

21. Архив семьи Тюменевых.

22. На этом основании можно предполагать, что портрет был выполнен в последние годы пребывания И.Ф. Тюменева в Академии, то есть в период 1886—1888 годов.

23. Это дало А. Ростиславову повод ошибочно принять художника за женскую фигуру.

24. Данный пейзаж, по мысли художника, являлся символическим изображением Рябушкина в семье Преображенских. На белых стволах деревьев он изобразил как бы вырезанные имена: на большой березе слева — «А. Х.» (Андрей Харлампиевич), на менее крупной — «М. А.» (Мария Андреевна, жена Преображенского), затем на более тонких — «В. П.» (Владимир Преображенский), «М. П.» (Михаил Преображенский), «Нюша» (младшая дочь Преображенских). На остальных деревьях Рябушкин предполагал ставить надписи по мере увеличения семьи своих друзей. (Записано со слов В.А. Преображенской.)

25. А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин, стр. 32.